Представляю себе пещерного человека, который, славно отужинав свежезабитым мамонтом, закутался в шкуру и вышел посидеть на пещерном крылечке, а над головой у него «открылась бездна звезд полна; звездам числа нет, бездне дна». Задрав лохматую голову, человек посмотрел на небо и подумал: «Хорошо… Красиво».
Может быть, именно с тех пор понятие красоты стало неотъемлемой частью человеческого существования. Тысячелетия спустя, ведя нескончаемые «Диалоги», Платон объяснял невежественным юнцам строение вселенной: есть мир вещей, а есть мир идей, зовётся этот мир Эйдосом, и именно там притаилась высшая красота. Еще через несколько столетий заговорили теологи, возводя чувство прекрасного в доказательство существования Бога как высшего Совершенства. Таким образом, красота признана чем-то запредельным, потусторонним, божественным, и
ощущение красоты отличает человека от животного в той же степени, что и наличие разума.
Галопом по Европам добежим и до наших дней, где красота прочно укоренилась в сознании как свойство отдельных людей и вещей, но из искусства — рукотворного памятника прекрасному — кажется, умчалась без оглядки. Самый ощутимый удар пришелся по музыке и архитектуре. С последней всё более-менее понятно: эстетика была принесена в жертву экономии и практичности. А вот в чём провинилась музыка — ума не приложу.
Между тем, композиторов, сохранивших в себе Божью искру (или связь с платоновским Эйдосом), можно пересчитать по пальцам. И в этой демонстративной математической операции одно из слагаемых — имя Толибхона Шахиди. Помните то ни с чем не сравнимое чувство, когда вам в руки попадает новая, фантастически интересная книга, или в наушниках «нон-стопом» звучит любимая песня, или вы заболеваете остросюжетным многосерийным фильмом? Именно такое ощущение появилось у меня, когда я впервые познакомилась с творчеством Шахиди, чей недавно вышедший диск вот уже который день крутится в моем компьютере, а в остальные часы — в моей голове.
На диске представлены симфонические произведения, временной диапазон создания которых занимает практически 40 лет (с 1974 по 2013). За такой срок Бах в свое время исколесил Германию, сменив три географическо-творческих периода, Бетховен резко поменял композиторское мировоззрение, а Шёнберг прошагал, не оборачиваясь, по тональности, атональности и додекафонии. Между тем, Шахиди остался верен убеждениям, найденным им, кажется, еще в годы студенчества, но своими корнями уходящим в далекие дали человеческой натуры.
Что же это за убеждения? Да всё те же, пушкинские «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Идея стара как мир, гениальна в своей простоте и значимости и потому никогда-никогда себя не исчерпает.
Хранители музыкального очага Шахиди — это души предков, это многовековая память родной земли, это природа, распахнувшая доверчивые глаза на шестой день Творения.
Всё это представлено в каком-то первобытном единстве, когда не существовало понятий, когда мир просто был и воспринимался как должное во всех своих проявлениях. Но несмотря на кажущуюся определенность стиля и образной сферы, музыка Шахиди отнюдь не однообразна, а сложна и богата. И главное, очень красива.
Итак, идея и творческое кредо свято чтились на протяжении этих сорока лет. Но неужели нельзя проследить какие-то изменения от ранних сочинений к поздним? На первый взгляд, перемены незначительные: раздолье тембров и ритмов, красочная роскошь, терпкий и пряный гармонический язык, — всё это объединяет любые произведения Шахиди, вне зависимости от дат их рождения.
Но что становится заметно, так это постепенный отказ от живой картинки в звуках в пользу обобщенного состояния, сосредоточенности, философии, глубины.
Хотелось бы еще отметить усиление лирических и трагических образов в недавно созданных сочинениях, но делать такой вывод на основании лишь одиннадцати треков, наверное, опрометчиво.
Последовательность произведений на диске следует определенной логике. В начале и конце альбома звучат самостоятельные опусы: ранние — Увертюра для симфонического оркестра (1974) и Симфония №2 (1978) — на одном полюсе и поздние — Adagio-Existence для струнного оркестра (2012), Рапсодия-диалоги для солирующего фортепиано и оркестра на интонации тем Арама Хачатуряна (2013) — на другом. В центре помещены симфонические номера из балетов «Сиявуш» и «Рубаи Хайяма» и кантаты «Авиценна» (1970-1980-е годы). Но именно «окраины» плей-листа демонстрируют тот самый переход от визуализированного образа в ранних сочинениях к субъективному размышлению в поздних.
Взять хотя бы Увертюру. Благодаря тому, что она не программна и не причастна к какому-либо крупному сценическому сочинению (во всяком случае, история об этом умалчивает), ее смело можно демонстрировать как наглядный пример эволюции жанра, ярко проявившей себя в советское время. В эти годы увертюра, беспечно отмахнувшись от непременной привязки к сюжету, смогла существовать сама по себе — ликующая, бравурная, приветствующая всех и вся. Таковы, к примеру, Праздничная увертюра Шостаковича или Приветственная Хачатуряна.
Но Шахиди создал не просто музыку-настроение, но колоритную, выпуклую зарисовку, которая так и встает перед глазами:
солнце в зените, сверкающее как соляной кристалл, облицованные белым камнем дворцовые стены, в воздухе пахнет мускусом и специями, глашатаи возвещают о прибытии сиятельного эмира, приветствовать которого собралась шумная пестрая толпа. И в ответ на этот призыв восточные красавицы срываются в приветственный танец — головокружительный, необузданный, будоражащий… Нафантазировать, конечно, можно всё, что угодно. Главное то, что эта музыка располагает к фантазиям.
Одночастная Вторая симфония, напротив, далека от танцев под палящим солнцем, но близка к древнему национальному эпосу, к истинной, не приукрашенной Истории. В отличие от своей эпической «тёзки» Бородина, симфония Шахиди напоминает скорее полотна Сибелиуса с их суровой застывшей медитативностью и пространственностью. Есть что-то и от драматических симфоний Шостаковича — воинственный, упругий метрический «моторчик», шагающий напролом, а также какая-то изломанная, болезненная лирика. А еще вспоминается языческий культ «Весны священной» Стравинского. Такой многоименный список возник оттого, что
гармонический и тембровый окрас Второй симфонии гораздо более обобщен:
медь проявляет себя лишь эпизодически, восточный колорит распространяется только на унисоны и неквадратную (я бы сказала: «странноугольную») ритмику, но гармония не несет на себе его отпечатка. Одним словом, в этом сочинении Шахиди открылся с какой-то новой стороны, оставаясь при этом в ареале собственного стиля.
Когда слушаешь Вторую симфонию, начинаешь забывать, что это сочинение принадлежит перу нашего современника. Срабатывает прочно засевший в подкорку стереотип: мол, создание классики — это удел ушедших, а между тем симфония вызывает ощущение чисто классического произведения, со сложной драматургией, профессионально выписанной партитурой.
О картинности музыки свидетельствует форма, напоминающая смену контрастных киноэпизодов
(музыковедам пришлось бы по вкусу переплетение тем и интонаций, объединяющих всю эту музыкальную конструкцию). Так и видишь, как перед глазами проносятся кадры исторической хроники: земля, где не ступала нога человека, земля пройденная, земля растоптанная... И народ с великими традициями и культурой, который свято бережет каждую пядь этой древней, уставшей земли.
Как бы там ни было, но у Симфонии нет конкретного посвящения, а значит, она может трактоваться на разные лады. Зато Adagio-Existence имеет вполне определенного адресата: «Памяти моих Родителей». Когда композитор, да и любой человек, обращается к такой священной теме, можно ожидать, что его высказывание будет излучать ни с чем не сравнимую сердечность и глубочайшую любовь, вне зависимости от того, в какой форме это выражено — как отчаянный крик или как светлое воспоминание. В музыке Шахиди есть и то, и другое, но есть и третье — осознание того, что потеря близких — это больше, чем боль, но всё-таки это неотъемлемая часть Бытия. Потому-то сила воздействия такой музыки на слушателя просто колоссальна.
Adagio написано для струнного оркестра — для инструментов с самым трепетным тембром.
Именно такой состав (плюс арфа) в свое время избрал Малер в Adagietto из Пятой симфонии. Параллели не случайны, ибо Малер — один из величайших трагиков в истории музыки, наверно потому малеровская нотка ощутима и в сочинении Шахиди. Но если Малер отображает состояние в целом, то Шахиди показывает изменчивость мысли, тончайшие грани внутреннего мира человека.
До сих пор я ни слова не сказала об исполнителях альбома, а это — Симфонический оркестр Большого театра (дирижер Марк Эрмлер) и Российский государственный симфонический оркестр кинематографии (дирижеры Константин Кримец и Сергей Скрипка). В последнем же треке — Рапсодии-диалоге на интонации тем Хачатуряна — появляются еще и два солиста: блестящий пианист Вазген Вартанян и непревзойденный исполнитель на дудуке, Дживан Гаспарян.
Собственно, в исполнении именно этого дуэта я впервые услышала Рапсодию Шахиди на сольном концерте пианиста к 100-летию геноцида армян. Тогда, в своей фортепианной-дудуковой ипостаси (транскрипция Вартаняна), Рапсодия очаровала и растрогала меня, но в оркестровой — совершенно покорила разнообразием красок, на которые так щедр инструментарий симфонического оркестра. Это сочинение очень показательно с точки зрения того,
насколько тонко композитор чувствует инструментальное письмо, создавая фантастически красивый мир в звуковом оформлении.
Центральную часть диска представляют эпизоды из сценической музыки. Шахиди избирает сюжеты, которые являются детищами изобильной национальной культуры, славящейся, кроме всего прочего, именами мыслителей и ученых, а также великими литературными памятниками. Таков, например, древнеиранский поэтический эпос «Шах-наме» («Книга о шахах») Фирдоуси, откуда взято повествование о легендарном царском сыне Сиявуше, или не нуждающиеся в представлении рубаи Омара Хайяма — средоточие восточной мудрости, суфийских иносказаний и утонченной красоты слова. Эти два источника послужили первоосновой балетов Шахиди. А личности гениального средневекового ученого, философа и врача Авиценны (известного также как Ибн Сина) посвящена одноименная кантата.
Неудивительно, что Шахиди так привлекает балет. Ритм — как движение, как магическая формула, как стихия чувств — живет в музыке этого композитора вне зависимости от ее характера и жанра. Но именно балет позволяет окунуться в ритм с головой.
Каждый из представленных на диске балетных эпизодов может служить отправной точкой вдохновения для хореографов и режиссеров — настолько явно всё представляется: от декораций до жеста.
Среди фрагментов есть даже юмористическая зарисовка — номер «Шествие вельмож» из «Рубаи Хайяма», лично у меня вызывающий ассоциации с оперным сарказмом Шостаковича и гоголевскими издевками. Впрочем, так же зрелищны, сценичны и пластичны симфонические картины из «Авиценны»: светящаяся ликованием, церемонная «Поэтория», неукротимый огненный пляс в «Апофеозе» и музыка дивных восточных садов, располагающих к раздумьям (фрагмент под названием «Мысли поэтов»).
В который раз замечаю, что пытаюсь характеризовать музыку Шахиди, прибегая к зрительным образам. Но это неслучайно. Творчество композитора, как мне думается, подбирается к тому недостижимому идеалу, о котором мечтали Вагнер, Скрябин и многие другие, проповедуя синтез искусств. Толибхон Шахиди осуществил этот синтез, не прибегая к нему, как бы парадоксально это ни звучало.
Его произведения пробуждают у слушателя воображение художника и красноречие поэта, тело отзывается на ритм, а сознание меняется, подстраиваясь под звуковой образ.
Как сказал кто-то из писателей, «музыка создает чувства, которых нет в жизни», и в случае с Шахиди это действительно правда.
