И кто бы что ни говорил — мол, искусство призвано отображать реалии сегодняшнего дня; день этот считается мрачным, бездуховным и депрессивным, следовательно, чего удивляться, что и современное искусство мрачное, бездуховное и депрессивное, — не соглашусь. Если искусство не вызывает положительных эмоций и благих побуждений, какой в нем смысл? Породить у человека отвращение к безобразным сторонам жизни и призвать на борьбу со злом? Это, уж извините, высший пилотаж. У большинства современных «творцов», пытающихся открыть глаза людям на несовершенство этого мира, получается продемонстрировать только несовершенство этого искусства.
По Достоевскому, однако, спасительницей мира является красота (не только в эстетическом, но и в нравственном смысле), и, к счастью, эту точку зрения пока что разделяют и некоторые современные художники, писатели, архитекторы и композиторы. Дело тут не в том, что они, презрев современную речь искусства, говорят «с мертвыми на мертвом языке» — используют старые техники и формы, но в их особом даре отобрать из прошлого и настоящего только самое лучшее, придать этому неповторимый облик и еще раз, снова и снова напомнить человеку о вечных ценностях. Думаю, только в этом случае искусство способно пережить своего создателя, оставив в истории след.
Такова присказка, а сказка, если коротко, заключается в следующем: 29 апреля на сцене Большого зала Консерватории состоялся авторский вечер таджикского композитора Толибхона Шахиди. До сей поры мое знакомство с творчеством этого музыканта было незначительным, и особых откровений от концерта я не ждала. А в итоге вечер обернулся для меня самым ярким музыкальным впечатлением за последние несколько месяцев. Ибо это было новым, это было высоко профессиональным, это было… настоящим.
Даже атмосфера концерта заслуживает отдельного упоминания, ибо у авторского вечера Толибхона Шахиди было свое собственное «лицо». Создатели всевозможных перформансов из кожи вон лезут ради оригинального облика, а тут он получился сам собой, без всякой искусственности. И его главной составляющей стала семейственность — в самом широком смысле. Национальное родство привело в зал многих соотечественников композитора, дружеское — определило исполнителей, кровное — соединило организаторов концерта и его главного героя. Уважение, почтение, гордость, любовь — в таком светящемся коконе предстал степенный Большой зал. Надо ли говорить, что и сила воздействия музыки увеличилась в разы!
Неординарным оказалось и вступительное слово к концерту, которое произнес Владимир Соловьев — редкий гость на мероприятиях подобного формата. В новом для себя амплуа журналист не пытался соперничать с кем-то вроде Варгафтика и почти не затронул музыковедческий глоссарий, зато живо, образно и по-дружески тепло обрисовал Толибхона Шахиди — как музыканта и человека. Что ж, просвещение публики — дело рук самой публики, а цель Соловьева заключалась в создании определенного настроения, в ненавязчивом сглаживании рамок чопорного академического концерта, приуроченного к юбилею композитора. И с первых же прозвучавших слов меня захватило и не покидало на протяжении всего вечера ощущение присутствия на настоящем семейном празднике.
Думаю, правда, что хотя бы сверхкраткий экскурс в последующее музыкальное действо был бы весьма кстати. Ведь то, что составляет мировоззрение соотечественников композитора и самого Толибхона Шахиди, — а именно древняя национальная культура, из которой его музыка черпает свою жизненную силу, — для многих скрыто под дымчатой завесой. Наверно, примерно также мы воспринимаем русские переводы Рудаки, Хайяма, Руми, Саади и других — с беспомощностью прочувствовать льющуюся звукопись слов, без возможности разгадать метафоры и философские смыслы религиозного подтекста. Так и при знакомстве с музыкой Шахиди я почувствовала себя невежественным туристом, который выискивает в путеводителе сухие факты о поразительно красивом историческом памятнике, но который никогда не услышит эхо голосов людей, сотворивших его и вдохнувших в него жизнь.
В любознательном угаре терзала я интернет в надежде расшифровать таинственное слово «Садо» (им называлась открывавшая вечер симфоническая поэма) и в растерянности отбрасывала варианты, учтиво предоставляемые мне «Википедией»: от имени второго сына корейского царя Ёнджо из династии Чосон до названия японского острова. В конце концов, догадалась обратиться к таджикско-русскому словарю и получила следующий перевод: «звук, голос, эхо, крик, гром, шум». Это больше походило на правду, тем более что произведение начиналось с призывного соло тромбонов, имитирующих, очевидно, национальный сигнальный инструмент Средней Азии — карнай.
«Садо» — будоражащая картина хмельных и огненных ритмов, лапидарных унисонов, гипнотически повторяющихся мелодических вихрей. Всё это по-настоящему завораживает и заколдовывает, как бывает, когда робкий зритель бешеной пляски не выдерживает напряжения и сам бросается в танцевальное пекло. И сделано это с мастерством композитора, досконально знающего возможности оркестра и его тембровой палитры. Акцент (по первому впечатлению) приходится на медь и ударные. Никаких консонирующих аккордов: только унисоны и гетерофония. Разрывы в диапазоне создают ощущение необъятного пространства; экстатическая звуковая мощь вызывает ассоциации с непокоренными стихиями. Впечатление сильное, направленное к каким-то первобытным человеческим инстинктам.
Совершенно покорила сюита из балета «Смерть ростовщика» по повести Садриддина Айни (основоположника таджикской советской литературы). Кстати, в обращении к этому сюжету прослеживается всё та же семейная преемственность: отец композитора Зиёдулло Шахиди — создатель музыки к одноименному советскому фильму (реж. Тахир Сабиров, 1966). Сама повесть — характеристичное, психологическое произведение, напоминающее галерею типажей и характеров наших «Мёртвых душ» и чеховских рассказов. В «Смерти ростовщика» всё это сконцентрировано в образе главного героя, скряги и стяжателя Кори Ишкамбы (тот еще душка! — мольеровский Гарпагон и рядом не стоял). Посему для композитора, решившего обратиться к такому сюжету, открывается раздолье: музыка предполагает быть яркой, образной, со множеством оригинальных находок.
Удивило меня то, что Толибхон Шахиди избрал для «Смерти ростовщика» жанр балета, ибо в повести нет женских образов (за исключением даже не второстепенных, а третьестепенных персонажей), и мало кто отважился бы на такой риск — создать чисто мужской классический балет. Однако названия частей сюиты и, конечно, сама музыка свидетельствуют о том, что композитор пошел на уступки канонам жанра и галантно ввел в сюжет прекрасную даму (или, может быть, дам — неизвестно).
Эта сюита приоткрыла дверцу в мир хрупкой, невесомо-нежной лирики Толибхона Шахиди. Представьте себе мелодию — поразительно красивую, наполненную восточной негой, тихой щемящей грустью. Представьте удивительно подобранные оркестровые краски, неожиданные тембровые сочетания. И последнее воззвание к воображению: представьте скалистые горы Памира, застывшую голубизну озер в нерукотворных каменных чашах, светлоокие и молчаливые туманы, дыхание заснеженных горных вершин, которые познали вечность. Представьте всё это воедино, и вы поймете мой восторг.
Впрочем, музыка, наверно, — единственное в своем роде партнерское искусство. Сочиненная и старательно выписанная партитура мертва сама по себе, — композитору как воздух нужны исполнители. И в этот вечер на сцене присутствовали лучшие из лучших: ГАСО им. Е.Ф. Светланова под управлением приглашенного дирижера Одесской филармонии Хобарта Эрла и пятеро блестящих солистов — Екатерина Мечетина, Наталья Павлова, Вазген Вартанян, Хачатур Саркисянц и Игорь Фёдоров.
Слушая произведения с солирующим фортепиано (Рапсодию и Третий фортепианный концерт), еще раз убедилась, что для Шахиди очень важно точное попадание в тембр, и фортепиано, в данном случае, произвело впечатление яркого всплеска, необходимого для полноты звуковой картины, для четкой передачи задуманного образа. Но оно не является самоцелью. Иными словами, не оркестр для фортепиано, а, скорее, фортепиано для оркестра, что отнюдь не умоляет ни масштабов, ни технической сложности, ни степени выразительности фортепианной партии.
В Третьем концерте, с блеском, жаром и — по-другому не скажешь — с драйвом исполненном Екатериной Мечетиной, рояль вообще вызвал ассоциации с ксилофоном или маримбой. Этакое прокофьевское и щедринское молоточковое прикосновение. Учитывая, что композитор с большим пиететом относится к ударной группе инструментов и к ритму вообще, возводя его на пьедестал выразительности, фортепиано, в данном случае, стало источником неугомонно пульсирующей энергии. И эта энергия как будто перелилась за край, найдя пристанище в «полетошмельнообразной» (по виртуозности) пьесе, которую Мечетина искрометно сыграла на «бис».
Совсем иное звучание инструмента — в Рапсодии для фортепиано с оркестром (к 110-летию со дня рождения Арама Хачатуряна). Само по себе произведение — очень визуальное, почти кинематографичное, благодаря сменяющим друг друга ярко контрастным разделам. А еще, оно было единственным в этот вечер с едва уловимой, но скорбной интонацией. Может быть, тому виной дудук (соло Хачатура Саркисянца), в котором таится врожденная меланхолия, непреодолимая печаль целых поколений. Может быть, напряженная, неистовая середина, сменяющаяся картиной ликующего шествия, но затем неизбежно возвращающаяся к отрешенной грусти. Вазген Вартанян, колдующий за роялем, удивительным образом сумел трансформировать звук клавиш. Перед публикой калейдоскопом пронеслись небесный перезвон колокольчиков, рокот рвущейся наружу раскаленной лавы, россыпь самых разнообразных «ударностей», торжество колоколов, нарочито открытый, как бы «народный» тембр, задумчивый трогательный напев… В руках пианиста инструмент сам по себе был оркестром в миниатюре.
Концерт для кларнета по стилистике родственен Третьему фортепианному: та же расширенная тональность, жестко диссонирующие созвучия, опора на внутреннюю пульсацию и какой-то неравномерный «бит». Только сфера образов совсем иная: в Фортепианном концерте это был праздник, напоминающий пряный восточный базар или «петрушечный» балаган Стравинского (сходство даже в гармонических красках и техническом приеме полиладовости). Здесь — серьезный и несколько воинственный топос, суровые архаичные интонации, усиленные свистящими, шелестящими и псевдоклавесинными звучностями. Солист — Игорь Фёдоров, которому и посвящено это сочинение, — продемонстрировал всю шкалу виртуозности, динамических и тембровых возможностей инструмента, превратив безымянный концерт в древнюю легенду, хранящую память о битвах, драмах и потерях.
Вокальный цикл «Несовершенство нашего мира удел…» написан на стихи французского символиста Поля Валери и японского поэта и философа Рёкана. В двух различных и непохожих культурах Толибхон Шахиди нашел что-то общее и созвучное ему самому: красоту мгновения, гармонию природы, тайны Бытия в быте, выражение невыразимого… Музыка (всего лишь три миниатюры) чудо как хороша и почему-то вызвала у меня ассоциации с японскими и китайскими гравюрами. В этих непритязательных рисунках изящество, отчетливость деталей и узорчатое кружево штриха перекликаются с филигранностью, осмысленностью каждого звука в цикле. Здесь нет ни пышности, ни броскости, — только утонченная, несказанно красивая лирика. И голос исполнительницы Натальи Павловой — глубокий, прозрачный, чувственный — в полной мере соответствовал волшебству этих музыкальных зарисовок.
Во время авторского вечера Толибхона Шахиди неоднократно ловила себя на мысли, какой великий путь прошла академическая музыка с тех самых пор, как у ее создателей родилась шальная идея внести немного восточной экзотики в благопристойный уклад гармонии и контрапункта. Помните «Галантные Индии» Рамо, а затем «янычарские» эпизоды в операх Глюка и Моцарта? Тогда музыкальный Восток воспринимался только как колоритная диковинка, зрелище в звуках. Спустя почти столетие кучкисты открыли миру Восток созерцательный, самобытный. В ХХ веке он стал основой всевозможных концепций. И вот теперь в музыке — целая философия. И что гораздо важнее, эта музыка создана тем, кто знает, о чем говорит.
Стиль композитора сложно охарактеризовать, — ассоциативный ряд получается уж очень разнообразный. Чувствуется советская композиторская школа, твердая рука Арама Хачатуряна и его творческое кредо: сочинять с опорой на национальную музыкальную культуру, найдя при этом свой собственный почерк. Слышится что-то и от неофольклористов — Стравинского, Бартока, Щедрина, и от импрессионистов с их извечной тягой к сонорной краске (какая-нибудь «Иберия» Дебюсси или «Испанская рапсодия» Равеля), и от киномузыки — самых лучших ее образцов (в творчестве Эдуарда Артемьева, Александра Деспла, Дарио Марианелли и других). И всё это подчинено одной цели — красоте. Причем, красоте высшей пробы, которая не боится времени.
