Между Антверпеном, Москвой и Новосибирском…

Большое интервью с дирижёром Дмитрием Юровским

Несмотря на то, что фундаментальное музыкальное образование Дмитрий Юровский получил в Германии, куда в конце 80-х еще в детском возрасте переехал с семьей родителей, связей со своей родиной он никогда не терял. В нынешнем столетии дирижер поначалу стал появляться в России на отдельных концертных проектах, но по-настоящему значимым возвращением маэстро на родину стало то, что с сезона 2011/2012 он занял пост главного дирижера Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония». Мощный творческий ренессанс этого коллектива в последние годы как раз и связан с персоналией его музыкального руководителя, а счастливый роман маэстро с оркестром продолжается…

Осенью прошлого года Дмитрий Юровский параллельно занял и пост музыкального руководителя – главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета, связав свое творчество с Россией еще в большей степени. Вместе с тем прошлый переходный сезон стал для него последним на посту главного дирижера Оперы Фландрии. В этом году на страницах нашего интернет-портала мы побывали на премьерах двух спектаклей в Антверпене, за дирижерским пультом которых находился маэстро. Первая постановка – «Царь Кандавл» Цемлинского, вторая постановка – «Возвышение и падение города Махагони» Вайля.

Беседа с Дмитрием Юровским, основной темой которой стал названный выше «фламандский диптих», а финалом послужили пилотные проекты маэстро на посту главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета, вниманию читателей предлагается в преддверии нового театрального сезона, ближайшие планы которого для музыканта уже сверстаны. Но и в первый свой сезон в Новосибирске дирижер не просто присматривался к труппе, а смог действенно удивить немалой результативностью. В прошлом сезоне выпустив в Опере Фландрии три оперных премьеры (первой на открытии сезона в Генте был «Тангейзер» Вагнера), три премьеры он также выпустил и в Новосибирске. Обстоятельно побеседовать с маэстро в конце прошлого сезона автору этих строк удалось в Антверпене.

– Во время нашей прошлой беседы – а это происходило здесь же за несколько часов до премьеры «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича – свои планы на посту главного дирижера Фламандской оперы вы очертили по конец сезона 2015/2016. Можно ли по завершении срока контракта – а продлевать его вы не стали – подвести итоги вашей деятельности на этом посту?

– Мой контракт начался 1 января 2011 года, то есть в середине сезона 2010/2011, но подписан он был еще в феврале 2010-го, когда я как приглашенный дирижер делал здесь «Евгения Онегина». И всё же мое сотрудничество с Оперой Фландрии началось еще в 2009-м с постановки другой оперы Чайковского – «Мазепы». И с того момента прошло уже семь лет. Пять с половиной лет в статусе главного дирижера и семь лет общего романа с этим театром – срок по нынешним меркам довольно большой: время пролетело стремительно, событий было много. «Царь Кандавл» – моя пятнадцатая здесь постановка, «Махагони» – шестнадцатая, что меня как дирижера просто не может не радовать. Не только эти последние работы – я также очень хорошо помню, возможно, за исключением каких-то незначительных деталей, все свои постановки в этом театре.

Каждая из них мне дорогá по-своему, хотя это вовсе и не значит, что все они прошли на одинаково высоком и ровном уровне. В живом реальном театре так бывает всегда, поэтому на протяжении всех этих лет я как музыкальный руководитель старался прикладывать немалые усилия, чтобы уровень оркестра и, в целом, труппы неуклонно повышался. Если же говорить о последних шести сезонах, то первые два с половиной – три я бы назвал периодом взаимного притирания, узнавания друг друга. А уже вторую половину этого срока я с особым удовольствием могу охарактеризовать как время огромной творческой радости: каждую постановку я вспоминаю с особым ощущением – с чувством дирижера, для которого оркестр стал своим. Это было время «Тристана и Изольды», «Электры», «Кавалера розы», «Леди Макбет Мценского уезда» и «Ховащины». Этот сезон мы открыли «Тангейзером», а завершили мощным немецким аккордом музыки XX века – «Царем Кандавлом» и «Махагони».

– В последние годы упор на немецком репертуаре сделан неслучайно?

– Конечно. В начале дирижерской карьеры, еще до Антверпена и Гента, я довольно много занимался итальянским репертуаром. Я вовсе не хочу сказать, что Верди и Пуччини для меня закончились, просто театры всегда их предлагают дирижерам наиболее часто. Вот я и решил на посту главного дирижера Оперы Фландрии, заручившись поддержкой нашего интенданта Авиеля Кана, сосредоточиться именно на немецком репертуаре, ведь получить ангажемент на него не столь легко, как на широко популярные итальянские шлягеры. В то же время театры ведь присматриваются и к музыкальным корням дирижеров. Я воспитан на русской культуре, но долго жил и получил образование в Германии. Так что мне, естественно, предлагают и русский репертуар, который для меня не менее важен, и немецкий. И в нынешней ситуации в Опере Фландрии для меня всё это, к счастью, сошлось.

Но совсем неожиданно в прошлом сезоне в Чикагской лирической опере у меня состоялась «Тоска». Это был мой американский дебют, и, честно скажу, с таким названием я не очень-то рассчитывал на какой-то значительный успех. Не потому, что мне не нравится музыка Пуччини (очень даже нравится!), а потому, что в процессе погружения в нее я вдруг явно ощутил, насколько после Вагнера и Рихарда Штрауса труден путь обратно. Это, конечно же, не шаг назад – это просто другое. Масштаб партитур обоих немцев настолько шире, всеохватнее, что у меня были сомнения, удастся ли музыку Пуччини даже при всём ее драматизме расцветить более проникновенными и мягкими красками. Но, судя по всему, всё прошло неплохо, так как после Чикаго я вновь стал получать приглашения на итальянский репертуар, причем – в Италию, где я когда-то и начинал карьеру дирижера. C одной стороны, это особенно приятно. С другой, мера ответственности при исполнении итальянского репертуара на родине оперы, всегда особенно высокá.

– Итого с Италией, Бельгией, Россией и не только, конечно, с ними каков общий стаж вашей дирижерской карьеры?

– Ныне идет тринадцатый год. Это не мало, но и не много, ведь профессия дирижера сегодня существенно помолодела. Так что сказать, долгий это период моей дирижерской практики или нет, я затрудняюсь. Главное, что за эти годы накоплен определенный опыт и произошло «врастание» в профессию. Наверное, в свои 36 лет эпитет «молодой дирижер» я еще могу себе позволить: уже не юный, так как сегодня появляются дирижеры и в 22 года, и еще моложе, но о какой-то маститости средних лет говорить тоже, думаю, еще рано – и слава богу! Итак, первые три года моя дирижерская карьера развивалась, в основном, только в Италии на итальянском репертуаре. Другой вопрос, что, пожалуй, самым «тяжелым» репертуаром с точки зрения музыкального драматизма на тот период для меня оказалась «Луиза Миллер» Верди: всё остальное было чистое бельканто.

После этого в Италии меня не было очень долго: лишь в 2011 году я продирижировал там концертом и единожды появился на фестивале в Пезаро с постановкой «Аделаиды Бургундской» Россини. Но это всё весьма специфичные проекты, а вообще в итальянских театрах в качестве дирижера оперных спектаклей я последний раз выходил к оркестру в 2007 году – 9 лет назад! За это время много воды утекло, и возвращение туда уже после накопления опыта в сложившейся именно так жизненной и творческой ситуации произошло в апреле-мае этого года, опять же, с оперой «Тоска». На сцене театра «Карло Феличе» в Генуе я провел возобновление относительно недавней постановки Давида Ливермора. Прекрасный театр, прекрасный оркестр, классически-крепкий состав итальянских солистов: сопрано Амарилли Ницца, тенор Франческо Мели, баритон Анджело Вечча… Так что возвращение в Италию оказалось для меня вдохновляющим. А на перспективу уже появился и ряд других итальянских театров, приглашающих и на Пуччини, и на веристов…

– Но немецкий репертуар с вами всё равно останется?

– Безусловно! Для меня крайне важно, чтобы отношения с тем, что я очень люблю и в чём чувствую себя, как дома, сохранялись и впредь: расставаться с немецкой романтикой я не намерен. Что же касается вопроса об итогах моей деятельности на посту главного дирижера Оперы Фландрии, думаю, что мне подвести их сейчас и невозможно: для этого должно пройти какое-то время. Сезон закончился, и пост главного дирижера я покинул, но я ведь буду возвращаться сюда на отдельные постановки еще пару сезонов точно. Так что, уйдя, я окончательно не ушел и виртуально остался, поэтому, находясь в состоянии незаконченности процесса, объективно оценить его изнутри не могу. Сейчас уже определены две постановки с моим участием, и это возврат к русскому репертуару: в следующем сезоне состоится премьера «Садко» Римского-Корсакова, а еще через сезон – премьера «Игрока» Прокофьева. Но поскольку наш интендант останется еще и на сезон 2018/2019, не исключена возможность, что и в нем мы договоримся о какой-нибудь постановке. Я очень рад, что мне всё-таки удалось убедить его в том, что Римский-Корсаков – это интересный композитор, ведь поначалу Авиель Кан очень долго мне не верил! Опера «Садко», конечно же, никогда здесь не ставилась, а возьмется за нее англо-американский режиссер Дэниел Крэмер: в Опере Фландрии он когда-то поставил «Кармен» Бизе, а в Мариинском театре – «Замок герцога Синяя Борода» Бартока и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. «Игрок» на европейских оперных площадках время от времени появляется, но у нас заготовлен интересный сюрприз: это будет оперный дебют очень известного и популярного немецкого драматического режиссера Карин Хенкель.

– Насколько я понимаю, сложность работы с оркестром Оперы Фландрии заключена в том, что музыканты сидят в нем на пожизненных контрактах…

– Действительно, ротации кадров нет совсем. Его состав не изменился и за те семь лет, что знаю его я, и за последние двадцать пять лет. За эти годы один-два-три человека, возможно, сели новые, так как кто-то просто ушел на пенсию. И это – всё! Такое положение стало одной из причин моего решения не продлевать контракт главного дирижера еще на один срок, так как перспектив работы с этим оркестром я для себя больше уже не видел. На мой взгляд, в плане качества игры мы достигли того зенита, подняться выше которого уже невозможно. Говоря так, я вовсе не собираюсь заведомо переоценить наши возможности, а просто трезво посмотреть на ситуацию со стороны. И дело даже не в том, кто будет руководить этим оркестром дальше, ведь средний возраст оркестрантов – 55-56 лет, и он практически является возрастом каждого музыканта. Когда-то все примерно в одном возрасте сели в этот оркестр, и сейчас каждому примерно на тридцать лет больше. Очевидно, что еще через два-три-четыре года качество еще больше будет идти на спад, так как физических сил у оркестрантов будет оставаться всё меньше. Расширять оркестр никто не собирается, и, значит, на пенсию, все уйдут вместе: вот какая тут перспектива! И лишь только тогда последует неизбежная кардинальная ротация, но в этом случае придется всё начинать заново.

У меня была возможность продлить контракт еще на три сезона – на весь оставшийся период интендантства Авиеля Кана, но по взаимному соглашению мы с ним приняли решение, что пост главного дирижера я оставляю. Он прекрасно понимает ситуацию и разделяет мою точку зрения, но специфика его деятельности – совсем иная, лежащая в области управления театром stagione: его высокий уровень вполне можно держать за счет приглашения опытных дирижеров и звезд-солистов. Я же работаю с оркестром, и я понял, что рубеж в моих отношениях с ним достигнут. Мы достаточно долго и интенсивно работали и над техническим улучшением игровой формы, и над вопросами оркестрового звука, и с человеческой точки зрения мы расстаемся друзьями – никаких конфликтных ситуаций с оркестрантами у меня нет. Именно это и объясняет уникальную для театра ситуацию с моим возвращением сюда на отдельные проекты в будущем: главные дирижеры, уходя из этого театра, за всю его историю никогда сюда уже не возвращались. Трудно, конечно, спрогнозировать весь ход событий, но для меня сегодня очень важно, что сам я сюда вернуться хочу и что в театре (главным образом, в оркестре) особого счастья по поводу моего ухода не наблюдается. И это, конечно же, по-человечески приятно. Все годы, проведенные с этим коллективом, мне очень дóроги, ведь это мой первый опыт на посту главного дирижера театра, сильно отличающийся от опыта дирижера гостевого.

– Получается, что до окончания срока своего интендантства Авиель Кан нового главного дирижера брать не будет?

– Так и есть. Мой предшественник Иван Тёрш покинул свой пост, кажется, в начале 2008 года, а в конце сезона 2007/2008 новым интендантом (артистическим директором) пришел Авиель Кан, и со следующего сезона он начал поиски главного дирижера, знакомя оркестр с разными кандидатами. Как уже было сказано вначале, я вступил в должность 1 января 2011 года, так что около трех лет театр жил без главного дирижера, но это при смене руководства – дело обычное, и при определенных условиях оркестр театра stagione без главного дирижера обойтись, в принципе, может. Но со своим приходом новый директор понял, что с морально-творческой точки зрения оркестр находился тогда в явно плачевном, подавленном состоянии: технически всё было неплохо, но стимула у музыкантов не было совсем. И директор был уверен, что помочь им в этой ситуации как раз и сможет новая музыкальная инъекция в лице нового главного дирижера. Так что в необходимости методической работы с оркестром по линии музыкального руководителя театра новый арт-директор нисколько тогда не сомневался.

На момент его прихода в театр непростая ситуация в оркестре вовсе не была связана с тем, насколько плох или хорош был мой предшественник. От того, что проводки между оркестрантами и дирижером могут вдруг перегореть, не застрахован ни один коллектив и ни один дирижер, в том числе и я. И если бы я это почувствовал, то точно ушел бы сам, не дожидаясь разочарования. Всё это ведь происходит на уровне «химии» – как в человеческих отношениях. Если отношения не складываются, надо четко понимать, они обречены или что-то можно сделать для их спасения. В начале моей «шестилетки» на посту главного дирижера Оперы Фландрии подобное у нас было: первый год – полтора наблюдалась полная эйфория. Но в какой-то момент я вдруг понял: это постепенно исчезает, а на смену не приходит ничто. Так что на эйфории можно было протянуть недолго.

С оркестром я работал тогда много, правда, не над тем, что хотел, а над репертуаром, спланированным еще до меня и взятым под свое руководство. Первое предложенное мной название «Тристан и Изольда» возникло лишь в начале сезона 2013/2014. С этого момента вплоть до «Махагони» всё, чем я дирижировал, было инициировано мною – и дело сразу как-то пошло веселее. Но до этого момента надо было еще ведь дожить! Слава богу, дожили, несмотря на то, что тогда у оркестра не было еще той внутренней ватерлинии, ниже которой качество его игры опуститься не могло: оркестр был очень зависим от сиюминутного настроя. А сейчас такая ватерлиния качества у оркестра появилась! Тогда сидеть в своем болоте с умеренной, но стабильной зарплатой оркестрантам было очень удобно. Меня это просто убивало, и поначалу я просто не знал, как их из этого болота вытащить. Но стезя главного дирижера – это не только часы репетиций за пультом оркестра: это нечто бóльшее, это масса человеческой работы, это общение с людьми. И я взял на себя труд переговорить «по душáм» с каждым из 73-х музыкантов, и даже по нескольку раз. Выслушав их жалобы на жизнь и «обогатившись» самыми разными идеями, в итоге я смог выстроить для себя шахматную доску человеческих отношений, на которой уже смог играть осмысленно и на результат. Это был не самый счастливый период моей жизни, так как он стоил мне много здоровья и нервов, но зато в моих отношениях с оркестром это привело к перелому. Игра стоила свеч: в этом я сегодня абсолютно убежден. И перелом этот наступил еще до «Тристана и Изольды».

Это произошло в конце 2012 года, когда мы выпускали «Осуждение Фауста» Берлиоза: период был всё еще непростой, но позитивная динамика явно наметилась. Затем в начале 2013-го был «Набукко» Верди, кажется, последнее, из не запланированных мной названий. Но в любом случае я, конечно же, очень рад, что всем этим продирижировал: это было важно как для моего дирижерского опыта, так и для выстраивания отношений с коллективом. Затем с февраля по июль моих спектаклей не было, и, приезжая сюда из других мест, где я также работал, я стал еще больше общаться с музыкантами, занимаясь не оркестровыми, а «человеческими» репетициями. В июле мы довольно плодотворно сделали «Реквием» Верди, а в августе уже началась работа над «Тристаном». И когда я пришел на первую репетицию, нашел перед собой совсем другой оркестр! Они стали мне больше доверять в музыкально-человеческом плане, а я, наконец, взялся за свой вожделенный репертуар. Наверное, многое сыграло здесь свою роль, но с этого момента у нас уже не возникало ни одной критической ситуации. И начиная с «Тристана» каждую свою постановку в плане отношений дирижера с оркестром я вспоминаю действительно с огромным удовольствием!

– Переходим теперь к вашим последним постановкам в Опере Фландрии. Как возник «Царь Кандавл» и легко ли в театре прошла идея с ним?

– Легко поначалу прошел только композитор Цемлинский, воспринимаемый сегодня, в основном, как автор «Флорентийской трагедии» и «Карлика». В планах был и Корнгольд с его известным «Мертвым городом» и менее известным «Чудом Элианы». Но я безумно люблю музыку Цемлинского: его смелые приемы композиции начали привлекать меня очень давно, и я считаю, что это один из уникальнейших мастеров оркестровки в мире. Он был учителем Корнгольда, и все юношеские опусы его ученика оркестрованы именно им. Язык Цемлинского весьма непрост и, наверное, мало демократичен, но это, пожалуй, одна из самых незаурядных музыкальных вселенных XX века, и «Царь Кандавл» занимает в ней исключительное место. Проблема с этой трехактной оперой, полностью написанной Цемлинским, – в том, что оркестровку он бросил в начале второго акта, так как и в Европе, и затем в Америке, куда он перебрался, спасаясь от нацизма, ему было сказано, что постановка оперы в театре из-за центральной эротической сцены просто невозможна…

– Сегодня в театре теоретически возможно всё, но нынешняя постановка Андрия Жолдака в эстетике педантичного натурализма современной сценографии эротикой вовсе не эпатирует, зато вдруг неожиданно удручает перегрузом обытовленного антуража, прямолинейностью символики…

– Это так, но сей факт – следствие того, что в музыке этой оперы заложено гораздо больше, чем может вместить в себя театральный спектакль, и мне как дирижеру символическая многоплановость мистического подсознательного в этой постановке вовсе не мешает, хотя разобраться в непрерывных и бесконечных сменах кадров практически кинематографического визуального ряда зрителю, наверное, довольно непросто. Так вот, работа по завершению оркестровки «Кандавла», которую проделал англо-немецкий музыковед Энтони Бомонт, – поистине феерическая, скрупулезная, филигранная. И хотя в партитуре есть необходимая отметка, я на все сто процентов не уверен, на этом ли такте второго акта заканчивается Цемлинский и начинается оркестровка Бомонта: в стилистическом аспекте весь опус – поразительно единое, бесшовное музыкальное целое.

– Была ли вам известна запись первой постановки этой оперы 1996 года?

– Да. Это очень интересная запись! Я услышал ее в конце 90-х – еще в ту пору, когда начинал виолончелистом и о профессии дирижера даже не помышлял. Тогда она предстала для меня совершенно нереальной, фантастической и по красоте, и по масштабности интерпретации. Насколько я знаю, на мировой премьере в Гамбурге, которой дирижировал ныне покойный немецкий дирижер Герд Альбрехт, партитура звучала еще не полностью, и впоследствии дорабатывалась. С тех пор увидели свет и другие постановки, но за эти 20 лет опера звучала в мире не так уж и часто. Огромное впечатление от записи первой постановки «Царя Кандавла», конечно же, стало весомым стимулом в пользу и моего предложения этой оперы руководству. Мне как дирижеру, естественно, всегда хочется представлять что-то малоизвестное, но театр ведь должен думать и о кассе, а значит – ставить в афишу и популярные названия, поэтому окончательное решение и принималось не столь легко. Но наш арт-директор Авиель Кан – человек смелый и креативный, и мою идею он в итоге поддержал. Да и, как показала премьера, на кассу никто из руководства не жаловался!

– Как можно охарактеризовать стиль этого опуса?

– Это музыка, которая еще очень глубоко сидит в романтизме и которая уже явно перешагнула на территорию постромантизма. Но пройдя длинный жизненный путь вместе с творчеством композитора, она показывает, что если бы он прожил дольше и продолжал творить, то через пару лет после премьеры «Царя Кандавла» стиль Цемлинского уже мог бы прийти к неоклассицизму. То есть музыка могла бы стать более функциональной, чуть более структурированной, в чём-то даже «арифметической», то есть вполне мог бы произойти некий возврат, некое восходящее движение по спирали на совершенно новом уровне выразительной формы. Вообще, очень интересно, какова бы была музыка Цемлинского, проживи он еще лет двадцать? Ведь в его музыке 30-х годов XX века еще слышно, что происходило во времена Вагнера, и даже откуда взялся сам Вагнер, но уже также слышно, что есть и Барток, и Хиндемит. Есть в ней и более тонкая чувственная иллюстративность, для которой одного театра уже мало, а нужны еще и неограниченные возможности кино. Так что кинематографичность как прием присуща нашей постановке вовсе неслучайно.

– Есть ли в партитуре антверпенской постановки купюры?

– В «Царе Кандавле» персонажи не только поют, но и разговаривают: пласт модной в 30-е годы мелодрамы, то есть монологов и диалогов в сопровождении оркестра, в ней обширен. Весь пролог – мелодрама, но речь персонажей часто вторгается и между пением. Вокальные партии главных героев драматически весьма затратны, так что все разговоры, по обоюдному согласию с режиссером, мы убрали, сохранив звучание оркестра и получив чисто оркестровые интерлюдии. То есть сама музыка не просто осталась на месте, но в этих моментах еще и выступила на первый план. В условиях театральной постановки я этому даже рад, так как исполнение с мелодрамой без проблем возможно сделать лишь на записи, когда есть микрофон, а в реальности музыкального театра, где у нас есть певцы, а не драматические актеры, осуществить это просто технически трудно. Для этого пришлось бы совсем по-другому выстраивать весь вокально-оркестровый баланс, так как при мелодраме музыка всё время должна находиться как бы за кадром. К тому же, саму музыку при этом просто теряешь, так как разговорная речь в мелодраме невольно доминирует.

Если же говорить о реальных музыкальных купюрах, то это технические купюры трех эпизодов. Это несколько тактов в оркестровой интерлюдии – череда длинных нот, которые без разговора просто теряют смысл. Это и фоновый хор гостей во втором акте (единственный небольшой эпизод подобного рода во всей опере). Это также и первая сцена (большая сцена второстепенных персонажей) третьего акта, открывающегося единственной истинной интерлюдией, то есть специально написанной для оркестра. Купюра этой сцены, в которой вновь появляются все второстепенные персонажи первого акта, в практике исполнения этой оперы, хотя исполнений в мире было не так уж и много, давно узаконена. Дело в том, что она устраняет явный просчет драматургии: надо уже выходить на финал, но эта сцена возвращает нас в первый акт! Так что после оркестровой интерлюдии третьего акта у нас сразу идет вторая сцена.

– Трудно ли дирижировать этой партитурой, и в чем эксклюзивность и, конечно же, трудность ее музыкального языка?

– Дирижировать этим опусом трудно, но это счастье, хотя оно и стóит немалого дирижерского «здоровья». Оркестровка «Царя Кандавла» чрезвычайно насыщена: тональная романтическая и постромантическая фактура в иные моменты уже соприкасается с атональностью. В вокальных партиях как особая краска используются крики, не выписанные нотами. В оркестре же атональность – это нарушение гармонизации, включение в ткань музыки намеренных диссонансов в качестве особого приема. Однако никакого отношения к нововенской школе это не имеет: Цемлинский по духу тяготел вовсе не к Шёнбергу, а, скорее, к Малеру. Но я бы говорил сейчас даже не об атональности, а о дисгармонии. «Царь Кандавл» – это не только ведь совокупность ясных мажоров или миноров, но и диссонансов. А из-за чего возникают диссонансы? Да из-за того, что Цемлинский совершенно феерически владел стратегией и тактикой выстраивания лейтмотивов, но свое удивительно тонкое владение этой техникой на этот раз он довел в позитивном смысле до абсурда, что работу дирижера вовсе не облегчает, а затраты его энергии неимоверно усиливает.

Что такое классический лейтмотив вообще в приложении к музыке Вагнера или, скажем, Римского-Корсакова? Это определенная мелодическая комбинация нот, рисующая музыкальный портрет конкретного персонажа или описывающая какое-то важное сюжетное событие. Эта комбинация нот может быть сыграна и отдельным инструментом, и группой инструментов, и целым оркестром. При встрече героев в действенных эпизодах их лейтмотивы переплетаются, и это абсолютно естественно. Но это у Вагнера. А у Цемлинского всё гораздо сложнее, хотя в его опере – всего три главных героя: Кандавл, Гиг и Ниссия. Представьте себе, что у каждого из них – примерно по 9 лейтмотивов, каждый из которых описывает определенное состояние души своего персонажа. Это уже интересно, и когда у кого-то из них происходит эмоциональный взрыв, все лейтмотивы героя начинают звучать одновременно! Вот вам и первый источник диссонанса, так как лейтмотивы персонажа друг с другом не связаны и, в отличие, например, от Вагнера, не гармонизированы, но это как раз и есть намеренный музыкальный прием. Второй источник диссонанса – взаимодействие персонажей, столкновение их лейтмотивов. Если героев двое, то лейтмотивов уже 18, и они начинают переплетаться по схеме 9 на 9: каждый из них, переходя от одного персонажа к другому, может замещать исходные лейтмотивы в самых разных причудливых сочетаниях.

Дирижеру, естественно, всё это дается непросто, но непросто и слушателю, степень восприятия которого зависит от развития его индивидуального слуха и от того решения, которое в данный момент принимает дирижер. А роль дирижера при такой композиции возрастает в прогрессии: именно это мне и интересно! В нынешней общей серии из девяти спектаклей в Антверпене и Генте у меня был шанс сделать девять музыкально разных прочтений за счет вытаскивания тех или иных лейтмотивов на первый план или погружения их на второстепенные позиции – так, как мне этого хотелось. Всё зависело от того, какие эмоции владели мной в данный момент, и чего я хотел достичь.

Здесь не просто уже была работа дирижера, а смесь звукорежиссера многоканального потока с «дрессировщиком от музыки», который, управляя эмоциональными каналами персонажей оперы и меняя не только гармонии, но и даже тональности, всегда должен быть готовым во время спектакля к любому экстриму эмоций собственных. Но на каждом спектакле я не был однозначно уверен, куда в эмоциональном плане меня собиралась увести музыка. Есть общая эмоция спектакля, которую ты хочешь донести до слушателя, а есть внутренние сиюминутные эмоции, которые запрограммировать невозможно: по ходу ведения спектакля отношения дирижера с певцами и оркестрантами складываются как в жизни – в реальном времени. Незапрограммированные эмоции всегда неожиданны: ты намечаешь одно, но тебя вдруг захватывает внезапное музыкальное чувство – и тебе ничего не остается, как тут же передать его певцам и оркестру.

– А между сюжетным первоисточником, то есть французской пьесой Андре Жида, и переводным немецким либретто Франца Блая разница есть?

– Я не настолько хорошо владею языком Андре Жида, чтобы квалифицированно ответить на этот вопрос, но в подлиннике его пьесу прочел. Не вдаваясь в филологические тонкости, в первом приближении можно сказать, что либретто оперы – это довольно точная, практически дословная иноязычная перелицовка пьесы. Однако нельзя забывать о том, что у немецкого языка совсем иная эмоциональность, поэтому сопоставляя драматургически адекватные пьесу и либретто, мы невольно говорим о разных вещах. Но я, естественно, имею дело с сюжетом спектакля, то есть с тем текстом, который поется певцами. Это – одна часть истории. Другая часть – то, что закладывается в музыку, и музыкальная драматургия опуса Цемлинского – уже несколько иная, чем лингвистическая. А, в свою очередь, сама постановка Андрия Жолдака – это еще более многоплановое третье. В музыке, о чем я уже говорил, за счет переплетения лейтмотивов происходит переплетение характеров героев, и взаимоотношения персонажей выстраиваются уже не так, как в тексте либретто. И это тот редкий случай, когда либретто можно даже и не читать. Но если прочесть, ощущение от него и от музыки будет разное.

– А в какой степени в либретто оперы Цемлинского фигурирует миф?

– Согласно мифу Кандавл, приглашая Гига в альков своей супруги Ниссии, дает ему волшебное кольцо, надев которое тот становится невидимым. Этот след мифологии на текстуальном уровне в сюжете оперы присутствует, но кольцо как вечный, не покидающий литературу символ всевластия – это, с одной стороны, лишь театрально-драматургический прием, использующий поэтику мифа, правда, в нашей постановке никакого кольца и волшебства нет. Но, с другой стороны, в 30-е годы прошлого века – время создания «Царя Кандавла» Цемлинским – все сюжеты пропускались через огромные жернова психоанализа, так что в древнюю Лидию всю эту историю можно было бы и не переносить. В таком контексте она становится вневременной, актуальной и сегодня, ведь речь в ней идет о человеческой сущности. И дело здесь не в том, что один – богатый (царь Кандавл), а другой – бедный (рыбак Гиг), а в том, что каждому человеку в жизни всегда чего-то не хватает и чтó происходит, когда у человека появляется возможность это недостающее получить. И тут возникает сразу много тем – и тема любви, и тема ревности, и тема зависти, особенно злободневная в наше время, и тема способности человека разделить с другим человеком не только горе, но и радость. А очень часто в применении к последнему аспекту это оказываются не одни и те же люди. Пожалуй, именно эта грань человеческой природы в опере Цемлинского отражена наиболее мощно.

Отношения между Кандавлом и Гигом строятся на том, что первый приблизил к себе второго из-за того, что тот, лишь формально считаясь со статусом первого, рабом себя по отношению к нему не признавал. Он никогда не льстил царю, никогда не делал заученных комплиментов и не восхищался им. Для Кандавла, всю жизнь окруженного царедворцами-лизоблюдами, непохожий на них Гиг, естественно, стал объектом внимания. Именно поэтому царь и решает вознести своего подданного на царский уровень прежде в материальном плане, но этого инфантильному Кандавлу мало: с психологической точки зрения ему, как ребенку, очень хочется поделиться с Гигом самым дорогим и сокровенным, что у него есть – своей красавицей-женой. И сделав это, ситуацию в отношениях внутри главного треугольника оперы Кандавл доводит до полного абсурда, становящегося причиной его собственной смерти.

То есть перед нами – тяжелый медицинский диагноз из области психоанализа, а сама стилистика этого мифа – древнегреческая трагедия в чистом виде: с человеческой точки зрения подобная сексуальная перверсия царя Кандавла к счастливому финалу привести просто не может. Изначально Кандавл и Гиг во всех смыслах находятся на разных уровнях, и можно как подняться, так и опуститься до уровня другого, но гармонии в отношениях всё равно не достигнешь. И вопрос, кто кого в этой истории лишил жизни, уже на так важен: это просто шокирующий эмоциональный выброс, доводящий историю до трагического финала. В нашей постановке не Гиг убивает Кандавла, как гласит миф, а Ниссия сначала убивает Кандавла, а затем и Гига – так что новым царем ему уже не стать!

– Есть ведь в опере и еще одна промежуточная трагедия: Гиг убивает свою жену Тридо за измену, так что Гиг, с сáмого начала держащий наготове нож против Кандавла, в этой постановке «пушистым» и добрым страдальцем всё равно не воспринимается… Сама же постановка чрезвычайно перегружена многоуровневым действием в ячейках-комнатах многоэтажной сценографической конструкции-«матрицы», так что многое воспринять с первого раза чрезвычайно трудно: чтобы абсолютно полно уловить все искусственно привнесенные в постановку параллельные режиссерские аллюзии, мне, признаться, было мало даже двух просмотров…

– Согласен, и проблема восприятия этой постановки еще и в том, что вся одновременная многоплановость, которую вы видите на сцене, имеет место в разные периоды, но соединяется в театральном киномонтаже. И поэтому спектакль можно в равной степени трактовать и как действо в реальном времени, и как то, что уже давно произошло, а можно выявлять в нем и воображаемый пласт, размышляя, реальность это или вымысел. То есть спектакль воспринимается как кинематографическая суперпозиция экранов – воспоминаний и воображений, возникающих в комнатах-ячейках, составляющих, как вы сказали, «матрицу» сценографии. Безусловно, в этой «матрице» действительно слишком много информации. Что-то в ней и разумно, и уместно, а по бóльшей части, попросту отвлекает от сути, и разобраться в этом действительно нелегко, так как далеко не всегда всё выстраивается в логическую цепь: часто происходит наслоение не некоррелирующих друг с другом развитий. Я уже об этом говорил: одно – в либретто, другое – в музыке, третье – в самой постановке, и все они ведут в разные стороны! А для того, чтобы почувствовать этот спектакль и получить удовольствие от самой постановки, а не только от встречи с нечасто исполняемой сегодня музыкой Цемлинского, нужно обладать сверхъизощренной эмоциональностью, присущей режиссеру.

Еще до премьеры я несколько раз встречался с публикой, пытаясь именно в таком аспекте подготовить ее к тому, что ей предстояло увидеть и услышать. И, должен вам сказать, это было далеко не просто! У меня как дирижера этот спектакль эмоционально забирает невероятно много сил: я это почувствовал на премьере – не только я, но и оркестранты, и солисты. На встречах с публикой я попытался ей, а заодно и себе, всё это объяснить следующим образом. Чтобы понять, «с чем едят» оперу «Царь Кандавл», представьте, что сюжет «Войны и мира» Толстого или же всю вашу жизнь вам надо рассказать одним предложением. Вот тут-то мы с вами, как говорится, и приплыли! С романом сложнее, но, что касается жизни, в принципе, вы можете сказать «У меня жизнь сложилась» или «У меня жизнь не сложилась». И попробуйте еще наполнить это предложение всеми эмоциями, которые вы испытали за всю вашу жизнь: это ведь самое главное! Вы представляете, какой взрыв сразу произойдет! Так что музыка для меня – однозначно главный ориентир. В «Царе Кандавле», хотя опера длится вовсе не пять минут, – примерно то же самое: огромное количество материала, который содержится в нотах этой партитуры, передать со сцены за два с половиной – три часа спектакля просто физически невозможно!

Дисгармоничность этой музыки обусловливает то, что каждый человек из публики в зале услышит ее по-разному: кто-то услышит или не услышит одно, а кто-то – другое. И это вполне нормально, так как одновременно услышать всё просто невозможно! Но мне как дирижеру, естественно, сначала потребовалось аналитически разложить эту музыку по полочкам, то есть каждому инструменту, лейтмотиву и эпизоду предпослать свой эмоциональный эпитет, дать свое музыкальное наполнение. И лишь вооружившись всем спектром эмоций, дальше уже можно ими оперировать, зная, на какую «кнопку» в оркестре нажать в нужный момент.

Эта психологически непростая манипуляция над самим собой не прошла незаметно. Уже после первого спектакля я почувствовал себя эмоционально уставшим: эта опера вытянула из меня буквально все силы. К «Царю Кандавлу» я всё же надеюсь вернуться когда-нибудь в будущем, но, в отличие даже от таких эмоционально взрывных произведений, как «Электра» или «Леди Макбет Мценского уезда», которыми я бы совершенно спокойно мог дирижировать хоть каждый год, подобное к этой опере Цемлинского однозначно не относится. Если я сложу «Электру» и «Леди Макбет», а затем прибавлю к ним «Тангейзера» и «Тристана», то все эти четыре оперы, вместе взятые, вытягивают из меня примерно столько, сколько один «Кандавл»! На следующий день после него чувствуешь себя совершенно разбитым!

– Итак, эмоциональные трудности, возникающие перед дирижером при интерпретации «Царя Кандавла», обусловлены невозможностью, но подспудным стремлением за ограниченное время спектакля объять музыкальное необъятное. А у певцов-солистов в этой опере те же проблемы? И легко ли было сформировать состав партий главного треугольника?

– Безусловно, в этой опере эмоциональные проблемы у певцов – те же самые, но, на мой взгляд, состав исполнителей у нас подобрался весьма сильный и в вокальном, и актерском отношении. Единственной кандидатурой, которая возникла сразу и дошла до победного финала, стал израильский баритон из ЮАР Гидон Сакс в партии Гига. Это один из маститых певцов мирового уровня, который когда-то давно долго жил в Бельгии и много пел в этом театре: здесь его очень хорошо знают и любят. В этой постановке он триумфально вернулся в Оперу Фландрии после многолетнего отсутствия. А вот на Кандавла и Ниссию мы изначально намечали других певцов, но театр есть театр, и в нём, как известно, легко может измениться всё. Как дирижер финальной рокировкой в этих партиях – говорю безо всякого преувеличения – я очень доволен! С солистом Михайловского театра Дмитрием Головниным я познакомился в 2014 году, когда мы делали здесь «Хованщину» Мусоргского: он пел в ней партию Андрея Хованского. И как раз к тому моменту все намечавшиеся исполнители партии Кандавла от ангажемента вдруг резко отказались. Услышав тогда Дмитрия Головнина, я сразу понял, что он будет просто идеальным Кандавлом, обладающим необходимой вокальной фактурой, прекрасно владеющим немецкими языком и глубоко чувствующим вокально-драматические задачи этого персонажа.

– И в итоге так ведь и вышло…

– Приятно это слышать! А сопрано из Швеции Элизабет Стрид – исполнительница, в основном, вагнеровских ролей, продолжающая славную традицию шведских драмсопрано, идущую еще от Биргит Нильсон. Элизабет Стрид, хотя она еще достаточно молода, уже уверенно можно поставить в один ряд с такими широко известными сегодня в мире певицами, как Ирене Теорин и Нина Стемме. Предполагавшаяся исполнительница партии Ниссии отказалась от контракта не так давно, и я очень рад, что принять наше приглашение Элизабет Стрид ничего не помешало.

– Впечатление она произвела просто изумительное, оставшись в памяти как психологически тонкая и вокально-изысканная исполнительница. Но, думаю, эту партию можно было бы спеть и чуть более жестко, и чуть более напористо…

– В чем-то да, но ведь в силу молодости фактура звучания ее голоса пока довольно светла, хотя и драматична. Ниссия – тот самый персонаж в этой опере, который по мере развития сюжета претерпевает наиболее глубокие внутренние изменения на человеческом уровне: из любвеобильного ангела она превращается в финале в настоящую фурию, в убийцу, и в рисунке роли Элизабет Стрид эта метаморфоза проступает весьма отчетливо. В нашей постановке Ниссия предстает убийцей реальной, расправляющейся сразу и с мужем, и с любовником. Но если бы она даже физически никого не убивала, а Кандавла отправлял на тот свет Гиг, то, подведя мужа к смерти, а любовника к убийству мужа, чем бы она была лучше? Жить долго и счáстливо Ниссии с Гигом в нашей постановке не суждено, но меня, честно говоря, это совершенно не беспокоит, так как дирижеру, о чем я уже говорил, жить долго и счáстливо после этой оперы, вообще, очень трудно…

– А с оркестром репетировали долго?

– Довольно долго. Поскольку музыканты этого оркестра очень усидчивы и, как ни странно, репетировать невероятно любят, то я нередко стараюсь работать с оркестром интенсивно, но компактно, отпуская музыкантов раньше, так как по существующему регламенту театра репетиции у нас должны длиться четыре с половиной часа! Я по своему опыту знаю, что иногда репетицию лучше укоротить, но сделать ее более интенсивной. Но на сей раз мы работали и очень интенсивно, и до последнего использовали каждую секунду отпущенного нам времени. Буквально по репетиционным часам и минутам можно было проверять, сколько нам понадобилось времени, чтобы всё это довести до ума.

– При первом живом знакомстве эта музыка показалось мне субстанцией довольно расплывчатой, прихотливой, которую в сопоставлении, например, с оперой «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, появившейся почти в начале века, сходу ухватить и осмыслить довольно трудно. Но, главное, раритетная партитура 30-х годов вызвала у меня немалый интерес: совсем другая музыка, особенная, не похожая ни на что! На втором спектакле всё было, естественно, уже более осязаемо. Вы говорили, что для этой музыки надо должным образом подготовить свое эмоциональное восприятие, но многопланово срежиссированное мельтешение на сцене от самóй музыки нещадно отвлекает, особенно – все пассажи с детьми Кандавла и Ниссии, которых у супругов по мифу никогда не было, но которым уделено неоправданно много внимания…

– Дети, понятно, присутствуют лишь в довольно изощренных фантазиях супружеской четы, но вы правы: эта фантазия физически занимает в спектакле действительно слишком много места и времени. Эти дети – словно ангелы смерти: с мнимыми родителями у них ярко выраженный конфликт, и дети провоцируют взрослых на неадекватные поступки, потому эти черные ангелы и приходят в разных обличиях: то мальчики, то девочки…

– Да еще и сторонние шумовые эффекты – привнесенные этим виртуальным конфликтом душераздирающие крики детей и самóй Ниссии! Если в постановке, в которой не раз упоминается о кольце, его нет, то зачем нужна огромная рыбина, в брюхе которой оно было найдено? Да и другой подобной наносной бутафории, и другой наносной суеты в спектакле катастрофически много! А если нет кольца и волшебства, то Ниссия осознанно и реально идет на адюльтер с Гигом или это лишь плод нереального воображения режиссера? И запутаться во всей этой визуальной мишуре постановки ничего не стоит! К единому знаменателю спектакль не приведен, а его провокационная игра на подсознании зрителя неуклюжа и малоубедительна…

– И ваши эмоции сокрушающегося зрителя мне абсолютно понятны! Я согласен, что у постановки, наверное, нет той непротиворечивой линии, которую можно было бы провести логически четко.

– Да практически ведь то же самое и в «Евгении Онегине» Чайковского, не так давно поставленном Жолдаком в Михайловском театре…

– Но, я бы сказал, там ситуация всё же несколько иная. Когда нечто подобное происходит в «Онегине», то у одних сразу возникает справедливый гнев, а у других – той же силы восторг. «Онегина» ведь знают все, и все понимают, о чем там речь, понимают, что это зарисовка с натуры русской дворянской жизни первой половины XIX века. Но когда мы имеем дело с малоизвестным сюжетом древнейшего мифа, да еще в его вневременном – с позиций психоанализа – прочтении, то, по идее, ставь, как хочешь, только не следуй этому тезису примитивно буквально. Ставь, как хочешь, но логическую линию режиссерски выстрой! Помести эту постановку в иную эпоху – абсурда ведь от этого меньше не будет, так как в спектакле Жолдака всё построено на том, что с тобой как зрителем постоянно играют, а ты всё время думаешь, реальность это или вымысел. А если вымысел, то чей он – этого персонажа или другого? Так довольно часто бывает в кино, и ты хочешь докопаться до истины, а истины нет! Всё может быть и так и этак – и лишь в этом есть истина!

– А в чем тогда, обращаясь к «Царю Кандавлу», вы видели свою дирижерскую миссию?

– Этот редко исполняемый шедевр Цемлинского как музыкальное произведение просто однозначно заслуживает быть услышанным! Мне, конечно же, не было всё равно, какой будет постановка, но здесь правит бал режиссер, а для меня эмоционально важным было то, чтобы, прежде всего, музыка предстала перед публикой как можно более понятной. Мне хотелось и себя, и оркестр, и певцов, и публику вывести на непривычно новый, неизведанный еще уровень эмоционального восприятия музыкального материала. Можно было, наверное, сделать это и в форме концерта с минимумом сценического действа, ведь нынешняя постановка – одна из тех, что дает повод для дискуссии. И один из ее вопросов, насколько всё-таки интересно или, наоборот, неинтересно ставить оперу как чисто драматический спектакль да еще прямо на сцене музыкального театра «снимать кино» с обилием накладывающихся друг на друга планов при живом монтаже…

Всё, что я вам рассказал, сейчас уже звучит на словах довольно спокойно, но вы не представляете, сколько на это уходило эмоциональных сил, сколько кризисов приходилось переживать! Но всё это было ради того, чтобы показать главное: шахматная доска из человеческих судеб персонажей, эмоций и совершенно уникального музыкального материала – то, что хотя бы иногда для душевного обогащения просто необходимо, хотя в то же время это и весьма сильная эмоциональная встряска. Но я абсолютно уверен в том, что как раз это произведение оставить равнодушным никого не сможет. Это тот самый случай, когда наперед точно не знаешь, чем кончится игра – вплоть до того, что можешь оказаться совсем без сил. И в этой ситуации контролировать себя довольно сложно, ведь эмоции – субстанция, которая не то чтобы нам не подвластна, но она – то, что рождается в тот самый момент по принципу «здесь и сейчас». Эмоции поэтому и называются эмоциями. И не имеет значения, возникло это только что или копилось несколько часов, дней или лет, а в этот момент вдруг нашло свой выплеск. Каждый человек должен иметь возможность выхода своему эмоциональному состоянию, поэтому себя я считаю человеком счастливым. И я верю, что есть реальная возможность помочь в этом тем, кто придет на наш спектакль. В этом и состоит уникальность опуса Цемлинского.

– Всегда хочется, чтобы при просмотре постановки ее пазл сложился бы в единое целое. Что касается «Царя Кандавла», то у меня даже после просмотра двух спектаклей ощущения того, что именно постановочный пазл сложился в полной мере, нет. Совсем другое дело – «Махагони» Курта Вайля, еще один «программный» опус XX века, созданный примерно на полтора десятилетия раньше «Кандавла». Для вашего финального аккорда на посту главного дирижера этого театра выбор двух таких несколько провокационных названий неслучаен?

– Да, собственно, не сами названия провокационны, сколько их постановочные версии. Конечно, два таких экстремальных режиссера, как Андрий Жолдак в «Кандавле» и Каликсто Биейто в «Махагони», миры которых абсолютно никак не соприкасаются, возникли друг за другом случайно, а очередь самих этих названий просто подошла после всего того репертуара, который мне хотелось в этом театре сделать. Так уж сложилось в результате его наиболее оптимального распределения по жанрам внутри каждого сезона. Итальянско-французский и русский репертуар я здесь уже делал, Вагнера и Рихарда Штрауса – тоже, а дальше я пошел по не так часто исполняемым в мире композиторам – и снова немецким. Что касается Вайля, то эта постановка, которая пять лет назад звучала только в Генте, имела тогда совершенно грандиозный успех. Я уже был главным дирижером и помню это очень хорошо. Ею дирижировал дирижер из Франции греческого происхождения Яннис Пуспурикас, тогдашний главный хормейстер нашего театра, покинувший его три года назад и сегодня являющийся главным капельмейстером в Оперном театре Эссена. «Махагони» давно уже хотели возобновить, а я – давно уже им продирижировать, так как, всегда испытывая предрасположенность к особому композиционному языку Вайля, неоднократно соприкасался с его опусами лишь как музыкант, но никогда ими до этого не дирижировал. Где еще, как ни в своем театре, сделать это мне было наиболее просто и естественно? И этой постановкой хорошо было как раз закрыть сезон, ибо после нее – вы видели спектакль и меня поймете – сыграть что-либо еще уже очень трудно.

– Действительно, в финале-апокалипсисе, когда сцена буквально сливается со зрительным залом, кажется, что театр идет в разнос, и его уже не собрать... А с каким дирижерским настроем надо подходить к интерпретации этой партитуры?

– Скажу сразу: не робко, ее жесткого и терпкого музыкального языка не стесняясь, не боясь рисовать знаменитые номерные хиты оперы подлинными плакатными мазками! Интерпретация этой музыки требует поистине первозданно-диких, а не цивилизованных человеческих страстей, ведь музыка Вайля живет на границе двух сфер. С одной стороны, это достаточно сухой и педантичный немецкий неоклассицизм по типу Хиндемита, но, кстати, в ней можно отыскать и элементы Шостаковича – время было такое! С другой стороны, в ней присутствует в чем-то американское, а в чем-то и собственное мироощущение композитора – яркое, безудержное, кафешантанное. Понятно, что это даже и не вполне опера, а музыкальный спектакль-ревю с набором эстрадных хитов – зонгов. К постановке же эта партитура принимается исключительно оперными театрами лишь потому, что по завещанию Вайля – и Фонд его наследия это, безусловно, поддерживает – сей опус может исполняться только профессиональными оперными певцами и оперными коллективами. Участие поющих драматических актеров, как, к примеру, в его «Трехгрошовой опере», здесь абсолютно исключено. Да это и фактически невозможно: партии главных героев довольно сложны и написаны именно с учетом академических возможностей оперных голосов.

– Оригинальная постановка Биейто, о которой мы говорим, первоначально родилась в Генте пять лет назад. А другими театрами за эти годы она востребована была?

– Нет, и причина в том, что Биейто – режиссер, творческая поляризованность которого более чем очевидна: либо всё, либо ничего. В одни театры его никогда не пригласят по принципиальным художественным соображениям, а в других он настолько популярен, что туда его зовут, как правило, на новые постановки. Но, пожалуй, есть одна его постановка – «Кармен» Бизе, – которой, кажется, уже лет двадцать и которая объездила весь мир. Когда-то давно она шла и в нашем театре, но я ее видел не здесь, причем – в разных местах. Основная же масса его спектаклей сделана в Германии, а там театры – репертуарные, и свои постановки они не отдают. Мы же – stagione, и, конечно же, жалко, что «Махагони» и «Леди Макбет Мценского уезда» – две наши грандиозные постановки, сделанные Биейто с нуля, – другими театрами арендованы вряд ли когда-то будут. Но я всё же всерьез думаю над тем, чтобы попытаться сделать «Леди Макбет» в Испании, где к каталонцу Биейто отношение особо трепетное. Пока мы лишь на стадии проработки вариантов проекта…

– Выходит, что после «Леди Макбет» и «Тангейзера» в этом театре «Махагони» – ваша третья постановка с ним?

– Да, но если на первых двух мне довелось с ним работать очень тесно, то всю постановочную работу по возобновлению «Махагони» взял на себя его ассистент. Он приехал уже на предгенеральную репетицию: поговорил с актерами, певцами, хором, со мной. Важно, что он дал свои последние ценные указания: все его пожелания мы проанализировали и очень детально обсудили. Так что на финишной прямой можно было абсолютно не сомневаться: авторский облик постановки был в полной мере достигнут. После трех раз соприкосновения с постановочным материалом Биейто я могу сказать, что он всегда работает технически качественно: у него всегда всё продумывается от первой мизансцены до последней и практически никогда не бывает случайностей, несмотря на то, что многое может импровизироваться. И уж совершенно определенно можно сказать, что в таких опусах, как «Махагони», режиссерская метóда Биейто вполне уместна.

Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что, возможно, кому-то на этой постановке трудно будет «дожить» до финала, просто элементарно осилить ее до конца, ведь физический уровень отвращения к ней у кого-то просто зашкалит, перейдя за критически рациональную отметку. Пять лет назад в этой постановке мне как зрителю не всё далось однозначно и беспроблемно ровно: были и вопросы, и сомнения. Но на сей раз для меня всё иначе, так как на сцене – новая, на мой взгляд, более интересная и органичная команда певцов и актеров, а я, сменив место в зале на место за дирижерским пультом, оказался – и это самое главное – внутри самогó музыкально-театрального процесса. Сегодня разворачивается немало дискуссий на тему, должен ли дирижер терпеть произвол режиссера, его надругательство над произведением. Однозначно, не должен – и вопросов на этот счет у меня нет. Но чтобы быть корректными, надо четко определить, что является надругательством, а что – нет. Поставьте, к примеру, любую оперу Пуччини так, как Биейто поставил «Махагони» – и это будет очевидным надругательством, в котором я бы как дирижер принимать участие не захотел никогда.

– Что и говорить, в сегодняшнем музыкальном театре шоковая терапия присутствует и в абсолютно не располагающих к этому сюжетах…

– В этом-то всё и дело! Но когда речь идет о «Махагони», то, прочитав то, что написал в либретто Брехт, можно сразу понять: написанное им гораздо страшнее того, что может придумать самый радикальный режиссер, используя самые шокирующие картинки. При этом, естественно, могут возникать и вопросы в иных аспектах. Насколько те ли иные режиссерские проявления вообще уместны на театральной сцене? До какой степени средствами театра сегодня можно поддерживать социально «неудобные» темы, когда степень постановочной визуализации становится всё более и более экстремальной? А тенденция эта усиливается, так как до чувств современной публики, довольно устойчивой к постоянным стрессам нашего времени, по мнению многих режиссеров иначе и не добраться. Вместе с тем, как и в «Кандавле», в «Махагони» вновь возникает призрак кинематографа: спектакль Биейто насыщен цитатами европейского культового кино 70-х годов – немецкого, итальянского, французского, фильмов, которые когда-то вызывали социальные взрывы в обществе.

Вспомните хотя бы картины Пазолини, одного из флагманов провокационно-натуралистического экстремального кинематографа того времени, апофеозом творчества которого стал фильм «Салó, или 120 дней Содома» по Маркизу де Саду. Много визуальных цитат спектакля связаны и с этой картиной. Наиболее осязаемая – то, что Тринити Мозес в нашей постановке – аббат. В театре это воспринимается, понятно, вызывающе, но когда-то еще большим вызовом было то, что за пределами Германии долгое время существовала традиция исполнения этой партии темнокожими певцами, и тогда психологический гротеск образа был намного полярнее.

Чтобы обнаружить все киноцитаты, надо посмотреть спектакль не один раз, ведь они не всегда лежат на поверхности. Но дело вовсе не в этом, а в том, что и по отношению к этому фильму Пазолини сразу возникают всё те же вопросы. Нужен ли он был вообще? Не усугубил ли он и без того испорченное состояние молодежи в обществе? Однозначного ответа на эти вопросы нет и поныне. Но на контрасте восприятия провокационно-уродливого зачастую собственно визуально сдержанное и эстетически красивое может раскрываться еще более живо и глубоко, ведь только одной красоты в природе не бывает. Когда ты видишь только красоту, можешь потерять остроту ее восприятия. Именно такие сильные и хлесткие опусы, как «Махагони», за счет нравственного отрезвления зрителя растерять красоту жизни и не дают. При этом визуализация – порой не всегда даже самое страшное. Досмотреть «120 дней Содома» до конца, в сущности, с трудом можно, а вот дочитать до конца книгу-первоисточник практически невозможно: в какой-то момент еще на первых страницах понимаешь, что просто наступает предел разумного восприятия.

И опять всё те же вопросы. Нужно ли было литературное творчество абсолютно извращенного, но, по сути, признанного гением Маркиза де Сада? Или нужно ли для русской литературы весьма неоднозначное творчество Юза Алешковского? Опять безапелляционно не ответить. Но ведь всё это есть, и поэтому вместо того, чтобы не замечать, надо просто выстроить свою линию отношения к этим произведениям именно через шокирующий контраст к эстетически прекрасному. То же самое и «Махагони» Брехта – Вайля: опус есть, он ведь не призрак, и написан очень талантливо! Именно с таких позиций и следует к нему подходить. Говорить о свободе слова в музыкальном искусстве и при этом тихо спрятать под ковер такую оперу, как «Махагони» было бы попросту лицемерно. Но вы ведь сами видели, какой успех имела эта постановка у публики! Конечно, стóит, наверное, задуматься и над тем, насколько извращенным могло оказаться мироощущение тех, кто пришел в театр! Пусть даже оно и было извращено у всех – спорить не буду… Но говорить, что это произведение музыкального театра внесло свой вклад в упадок нравственной культуры мирового сообщества тоже ведь нельзя!

Очень важный (и главный!) момент этой оперы и постановки Биейто – совершенно бешеная энергетика и полная отдача каждого певца и артиста тому, что он делает на сцене вне зависимости от остроты накала социальной тематики, с которой в данном случае приходится иметь дело. Искусство – субстанция не только вечная, но и сиюминутная, и то, с чем я столкнулся сейчас, меня как художника совершенно и захватило, и убедило. Так что говорить о том, что будет завтра, просто бессмысленно, кроме того, что завтра будет новый день. А сегодня на этой постановке нам просто необходимо было выложиться на все сто или даже двести процентов! Несмотря на конец сезона, у всей труппы открылось не иначе как второе дыхание: были пущены в ход все резервы собственного творческого адреналина…

– И это как зритель я ощутил в полной мере! Но всё-таки дирижировать «Махагони», наверное, легче, чем «Кандавлом?

– Отнюдь нет! По продолжительности «Кандавл» и «Махагони», вместе взятые, – это примерно «Тангейзер» Вагнера, но по эмоциональным затратам дирижера каждый из них «Тангейзера» явно превосходит! «Махагони» – совершенно иного типа музыкальный материал. В «Тангейзере», хотя, конечно же, меньше, чем в «Тристане» или «Парсифале», у дирижера есть возможность взять «длинное дыхание» и какое-то время до новой кульминационной точки плыть на волне музыки. В «Махагогни» по-прежнему требуется брать «длинное дыхание», иначе эмоционального накала и не достичь, но приходится постоянно сбиваться и на короткие перебежки, которые в этом опусе важны не менее. В этом и заключена трудность дирижерской интерпретации – стратегию «длинного дыхания» сочетать с тактикой ярких и хлестких коротких перебежек. Мы уже говорили, что сюжетный материал как «Кандавла», так и «Махагони» заведомо натуралистичен, но, кажется, апогей достигается всё же в «Махагони».

– При этом – удивительное дело! – шоковая терапия постановки Биейто при всём ее щедром натурализме и обилии «обнаженки» меня как-то не покоробила. И причина проста: спектакль оказался выдержан в стилистике весьма занимательного и логически выстроенного шоу. И ваше театрализованное появление перед оркестром в начале спектакля через центральный проход партера – это, как я понимаю, тоже ведь элемент шоу?

– Да, но пять лет назад такого не было. На сей раз это была моя инициатива из разряда, что называется, «бес попутал». И были два момента, которые подвигли на это. Первый – я просто физически не могу дирижировать этой оперой во фраке: ведь здесь музыкальная тропа идет всего лишь по краю скалы академизма. Второе – в Генте технической возможности такого появления перед оркестром не было, а в Антверпене это оказалось сделать легко: открыл дверку в яме – и ты уже за пультом. Поначалу я просто предложил режиссеру, чтобы мне появиться из зала и, возможно, с кем-то из зрителей еще на ходу и поздороваться. Но Биейто сразу ухватился за эту идею, и в итоге я вышел в ковбойской шляпе с сигарой, да еще и с резиновой секс-куклой в придачу. Почему нет? Это, конечно, не выход Гамлета в Театре на Таганке, но мне захотелось, чтобы дирижер, кроме своей основной роли, нес в этой постановке и какую-то театральную нагрузку, как, к примеру, в этом опусе предписано первому трубачу или саксофонисту в банде. К сожалению, из-за недостатка места на сцене духовая банда так и осталась сидеть в оркестровой яме, но мне как дирижеру возможность театрального мини-выхода, к счастью, улыбнулась.

Я воспринимаю наш спектакль как целостный и весьма органичный комплекс, в котором, в соответствии с ремарками партитуры, наряду с интернациональной командой певцов и статистами также задействован драматический персонаж-рассказчик, который не выпадает из действия на протяжении всего спектакля. Это немецкий актер Гунтберт Варнс, известный специалист именно по театру Брехта. При этом он еще и актер поющий, с успехом когда-то выступавший и в «Трехгрошовой опере». Понимаете, в нашей постановке шокирует вовсе не обнаженная натура – сколько ее в последние годы появилось хотя бы на подмостках драматического театра! Шокирует то, к чему ведет аморальность общества, будучи заключенная в визуально яркую, лакированную и логически выстроенную постановочную оболочку. Вроде бы балаган, вроде бы игра, вроде бы психологическая метафора, но за всем этим неожиданно проступает страшная, отрезвляющая бездна, к краю которой вдруг незаметно подошло человечество.

– И какие же тогда задачи стояли перед вами именно как перед дирижером – человеком, делающим музыку на краю этой бездны?

– Если бы мы делали постановку с нуля, если бы я не увидел ее пять лет назад в Генте, если бы я довольно тесно не сотрудничал до этого с Биейто, то мои задачи как дирижера были бы несколько иными и, возможно, более сложными. В силу же сложившейся ситуации моя задача заключалась в том, чтобы энергетику, заложенную в либретто Брехта, музыке Вайля и постановке Биейто, вытянуть из оркестра и певцов наиболее полно, чтобы на протяжении всей оперы оркестр не превратился бы в один сплошной аккомпанемент, существующий сам по себе. Для меня было чрезвычайно важно, чтобы музыка в оркестре постоянно вела за собой, стала флагманом флотилии всех составляющих спектакля, стала причиной того энергетического переполнения сознания, которое в итоге и должно было привести к эмоциональному взрыву, к катарсису. Музыка в оркестре – здесь очень сильный элемент, гениально сконструированный детонатор этого взрыва.

На этот раз я решил прибегнуть к нестандартной настройке оркестра – более низкой по сравнению с той, которую мы используем обычно. Однако и все группы оркестра, что абсолютно не предписано, также настраивались по-разному. Этим мне на практике хотелось осуществить собственную теорию особого звучания музыки Вайля, знакомой нам по записям 20–30-х годов XX века. Когда мы слышим довоенные записи музыки Верди, это не производит восторженного впечатления: слишком много в них оркестровой фальши. Но когда слышим старые записи музыки Вайля или же, к примеру, Дунаевского, то именно в этом случае и говорим об эффекте однозначно свежего, сочного и яркого звучания. Именно этого за счет специфичной настройки инструментов современного оркестра я и пытался достичь в «Махагони». Мне хотелось, чтобы сегодня музыка Вайля не звучала слишком гладко и прилизанно, мне хотелось придать ей некую выпуклость и объемность, связанную с эстрадно-джазовыми элементами. Конечно, есть в ней и спокойно-лирические эпизоды, но и смачная атмосфера прокуренного бара-варьете ей зачастую просто необходима.

Моя юность, когда я еще играл на виолончели, на рояле и даже иногда на гитаре, прошла именно с такого рода музыкой. Это было время, когда я еще в Германии в возрасте 17–19 лет играл в разных эстрадных ансамблях, много занимался аранжировкой, выступал на телевидении, исполняя джаз, поп-, рок-музыку и даже тяжелый рок. С того момента прошло уже почти двадцать лет, и сегодня от первого прикосновения к музыке Вайля в качестве дирижера я не просто испытал невиданную эйфорию, но и понял, что из того давнего времени во мне как в музыканте много что осталось! И это здорово! Мне, вообще, кажется, что человек начинает стареть или кардинально меняться в противоположную его натуре сторону, когда он принимает решение полностью отказаться от своего творческого прошлого. Возможно, что-то сегодня уже можно и забыть, но я рад, что этого не забываю, ведь всё это – мои истоки как исполнителя. Не стóит и кокетливо прятать голову в песок, а если судьба вновь выводит тебя на это, то надо с радостью возвращаться к истокам. Так что постановка «Махагони» стала для меня своеобразным тестом на возвращение в юность…

– И, на мой взгляд, это возвращение, безусловно, состоялось с триумфом и на радость публике… А кто-то из нынешних актеров в прежней постановке участвовал?

– Это актер-чтец Гунтберт Варнс и британский баритон Уильям Бергер, исполнитель партии Билла. Естественно, что и артисты хора премьеру в Генте помнят очень хорошо. Но не устану повторять, что при старой постановке мы на сей раз получили совершенно новый спектакль. Следует заметить, что в антверпенском возобновлении лишь замечательный английский баритон Саймон Нил в партии Тринити Мозеса оказался дебютантом нашего театра. Все остальные певцы у нас были хотя бы уже заняты в каких-то других спектаклях, многие – по несколько раз. И для сплоченности единой команды, в которую Саймон Нил влился просто идеально, это стало большим подспорьем, ведь за исключением его одного, все артисты уже довольно хорошо знали друг друга. Вместе с ним в весьма сильную и запоминающуюся тройку основателей Махагони влились контральто из Германии Рене Морлок (Леокадия Бегбик), которая два года назад была у меня здесь Клитемнестрой в «Электре» Рихарда Штрауса, и американский тенор Майкл Скотт (Фэтти Счетовод). Но, кажется, еще большей удачей в вокально-актерском составе спектакля стал чешский тенор Ладислав Эльгр в партии Джима Махони…

– Тут я снова полностью с вами согласен: после Тринити Мозеса этот персонаж произвел на меня наиболее сильное впечатление! Но вот парадокс: нас всегда учили, что искусство должно воспитывать, а не развлекать. Но при этом не вполне понятно, какой нравственный урок, будучи воплощенным в экспериментальную «эпическую оперу», «эпический театр» Брехта – Вайля преподносит зрителю: то ли обнажение пороков человечества, то ли, наоборот, их воспевание…

– В том-то всё и дело, что театрально-музыкальная грань здесь очень тонка, и решать, в какую сторону дать себя увести, может лишь сам зритель. Зная Биейто несравнимо лучше, чем, естественно, самогó Брехта, я уверен, что режиссер не хотел быть моралистом, грозя кому-либо пальцем – это явно не его стиль. Своей постановкой он активизирует некий социологический отбор. На кого-то увиденное и услышанное на сцене, несомненно, может подействовать так, что он вдруг захочет что-то изменить в своей жизни в сторону позитива, а на кого-то – так, что, почувствовав себя в привычной для него атмосфере аморальности, он, возможно, станет еще более изощреннее и циничнее. В эти два полюса восприятия реальная жизнь, конечно, не укладывается, и отдельно взятый остросоциальный оперный спектакль изменить эту жизнь не может. Но он может провести определенный анализ жизни и дать повод человеку о многом в ней задуматься, хотя, понятно, задумается в результате этого далеко не каждый. Кто-то ведь, наверное, как раз и придет в театр, чтобы чуть-чуть «поваляться в грязи» и испытать от этого безнаказанное удовольствие, пропустив через себя остросоциальные углы постановки в качестве провокационной сатиры.

– В этой постановке Биейто чего, как говорится, только нет! Однако всё неудобное и провокационное – то, что связано с проблемой человеческого низа, – заключено режиссером в довольно эффектную визуальную оболочку спектакля-ревю. Проблема заявлена в нем откровенно смело, безо всякого пуританства, но постановка в эстетике бродвейского шоу чувства омерзения всё же не вызывает!

– Я рад, что у вас возникло именно такое ощущение, но ведь театр Брехта – это не просто три стены с отсутствующей четвертой между сценой и зрителем. Подобная схема довольно упрощена. Театр Брехта – это и что-то мейерхольдовское, когда ты просто не понимаешь, где кончается театр и где начинается жизнь, которую в данном случае как раз и олицетворяет публика. В нашей постановке это доведено до абсурда: в иные моменты, особенно в финале, действие полностью переносится в зрительный зал. Но сама сверхзадача Брехта – это, похоже, и есть реакция публики, которая является неотъемлемой составляющей спектакля. Если бы я был кинорепортером, а мне нужно было бы сделать репортаж об этой постановке, я не уверен, что больше снимал бы тех, кто находится на сцене. Мне кажется, гораздо интереснее было бы смотреть крупным планом на выражения лиц тех, кто находится в зале.

В этом смысле театр Брехта – лаборатория жизни, и приглашение в нее от Каликсто Биейто оказалось, на мой взгляд, весьма убедительным. Трагизм в ней, конечно же, ощущается, и при внимательном погружении и в текст либретто, и в саму постановку ясно понимаешь, что это сигнал человечеству о бдительности, ведь эта опера была написана уже после Первой мировой войны, когда Вторая еще не планировалась, когда Гитлер еще не пришел к власти. И уже не за горами столетие существования этого опуса в мире! А мир, в котором мы живем сегодня, по-прежнему весьма неспокоен и непредсказуем. Но я вовсе не хочу сказать, что таких экстремальных постановок должно быть больше, равно как и то, что их не должно быть вообще. Я просто хочу сказать, что наша постановка право на свое существование, однозначно, имеет.

Тем, у кого мозги на месте, она дает повод взглянуть на себя со стороны, а тех, у кого их нет, эта постановка всё равно не отрезвит. Так что это особый жанр музыкального спектакля, и когда зритель праведно негодует по поводу его аморального содержимого, я за него, поверьте, искренне рад. Но при этом я искренне рад и за тех, кто безоговорочно принимает всё это на ура. Это, конечно, выглядит двусмысленно странным, но дать полную объективную оценку данному феномену мне сложно, ведь я сам – часть этой продукции, следовательно, воспринимаю ее не со стороны, а изнутри. Эта тема для меня всё еще открыта. И если я всё-таки вернусь к «Махагони» через пять, через десять лет, то, возможно, и говорить буду о ней уже в несколько ином концептуальном ключе…

– Поэтому я предлагаю теперь немного поговорить о Новосибирском театре оперы и балета, ведь на посту его главного дирижера, что пересеклось с вашим последним сезоном в Опере Фландрии, вы находитесь уже год…

– Решение покинуть пост главного дирижера оперы Фландрии было принято еще летом 2014 года, задолго до приглашения в Новосибирск. Оно поступило лишь с начала сезона 2015/2016, и я его принял. Я никогда не скрывал своей заинтересованности как можно больше работать в России. И главная причина этого – так импонирующая мне здесь особая эмоциональность людей по отношению к работе: в других странах такого просто не встретишь! Именно поэтому пять лет назад я и принял приглашение занять пост главного дирижера в Симфоническом оркестре Москвы «Русская филармония». На сей же раз после опыта работы в зарубежном оперном театре, практически не задумываясь, я решил попробовать себя в этом же качестве и в России. Первый сезон, правда, получился переходным, но и в Новосибирске я уже успел выпустить две премьеры – «Турандот» Пуччини и «Бориса Годунова» Мусоргского. Две другие премьеры этого сезона, но без моего участия – «Севильский цирюльник» Россини и «Отелло» Верди. А под занавес сезона в середине июля – сразу после «Махагогни» в Антверпене – в Новосибирске мы выпускаем премьеру новой постановки «Аиды» Верди [премьерные спектакли состоялись 13 и 15 июля — И.К.].

В работе можно, конечно, совмещать многое, но руководить одновременно двумя такими разными театрами, как Опера Фландрии и Новосибирский театр оперы и балета, просто невозможно. Так что в первом переходном сезоне я больше присматриваюсь к оркестру и труппе, знакомлюсь с ними, а со следующего сезона – сезона 2016/2017 – в Новосибирске для меня начнется уже самая что ни на есть полноценная работа. Ранее я ничего ведь не знал об этом театре вообще, и решение принять предложение о работе в нем основывалось не на впечатлениях о его творческом уровне, а было в эмоциональном плане подогрето тем, что впервые в Новосибирске я оказался еще за некоторое время до этого. Тогда Вадим Репин пригласил меня туда в качестве дирижера на свой фестиваль, и тогда произошла вся эта известная скандальная история с «Тангейзером», которого я, правда, не видел. И как-то так вот случилось, что еще через некоторое время этот театр со сменой его руководства вдруг возник и в моей творческой жизни.

Мы сейчас не будем касаться «Тангейзера» как такового (это вовсе не предмет нашего разговора), но находясь в Новосибирске совершенно по иному поводу, я попал прямо в эпицентр событий, связанных с этим скандалом. Звучали призывы, что театр надо чуть ли не заклеймить позором и что дело с ним иметь уже нельзя. А у меня возникали другие мысли. Почему никто не подумает о людях, работающих в этом театре – о солистах, об артистах оркестра и хора? Они-то здесь причем? Их тоже, выходит, надо заклеймить? Именно в этот момент у меня и возникло необъяснимое эмоциональное единение с труппой, хотя никогда в жизни я с ней даже и не пересекался! Своими мыслями я ни с кем тогда не делился, держа их при себе, и когда вдруг поступило предложение из театра, я решил, что это вовсе неслучайно, что это некий знак судьбы. Недаром ведь говорят, что мысли материальны: наверное, где-то в высших неведомых нам сферах эти мои мысли и были услышаны. Так всё и случилось.

– Неожиданное предложение и мгновенное согласие – получается так?

– Да. Всё произошло очень быстро. Впервые я приехал в театр летом прошлого года, когда он фактически находился в состоянии отпуска, но я смог прослушать всю труппу – тех певцов, которых я до этого еще не знал, – а с оркестром и хором провести репетицию «Пиковой дамы» Чайковского. Взяли хорошо знакомую оркестру партитуру, которую он только что играл в конце сезона. Понятно, сказать после этого, что ты знаешь каждого артиста в труппе невозможно, но с чего-то надо ведь было начинать! Это было, конечно, еще очень поверхностное знакомство: до этого я никогда так не делал, обычно знакомясь с оркестром на выпуске спектакля или концертной программы, но в данном случае ситуация была особая. Я прекрасно понимал, что по-хорошему мне надо было бы приступить к работе в Новосибирске с сезона 2016/2017, когда я уже покину Оперу Фландрии. Однако я также понимал и то, что в свете последних событий, связанных с «Тангейзером», такому крупному театру, как Новосибирский театр оперы и балета, оставаться на целый сезон без главного дирижера было однозначно нельзя, и это был очень важный для меня психологический посыл. Так что, несмотря на выпуск в этом сезоне премьер с моим участием, с новосибирской труппой я всё еще продолжаю знакомиться. Не знаю, улеглись ли страсти окончательно, но для меня как для главного дирижера важно то, что сегодня атмосфера в труппе – творческая, что повседневная работа идет в нормальном русле.

Этот переходный период стал и периодом ограниченных финансовых возможностей, так что изначально все премьеры – и «Турандот» с «Борисом Годуновым» тоже – были запланированы в semi-stage формате. В итоге же – это я могу заявить абсолютно уверенно! – «Турандот» и «Борис Годунов», несмотря на ограниченность бюджета, мы смогли всё же выпустить как полноценные по западноевропейским меркам театральные постановки с оригинальной сценографией и костюмами. И оркестр при этом сидел, естественно, в яме, как на спектакле, а не на сцене, как на концерте. Мы готовили эти премьеры в сжатые сроки, но у нас было достаточное количество репетиций – рояльных, оркестровых, сценических. Другое дело, что эти постановки, конечно же, в полной мере не использовали все возможности огромной сцены этого театра, но как самоцель подобное стремление позиционироваться вряд ли вообще может. Есть у нас и задумки на будущее арендовать или даже покупать интересные европейские постановки, которые по своим техническим параметрам подойдут нашей сцене. Исполнительские силы предполагаются наши собственные, но на главные партии, насколько это будет позволять бюджет, возможно приглашение и гостевых солистов. Оперная труппа в Новосибирске большая, но своими силами не все роли можно укомплектовать одинаково хорошо.

– Говорят, акустика Большого зала этого театра довольно непроста. Вы уже в ней освоились?

– Освоиться, в принципе, можно в любой акустике, но для этого нужно время, хотя за свой первый сезон здесь я уже много что успел в ней понять. Действительно, акустика непростая из-за огромных размеров сцены и зала. В ней можно добиться красивого звучания и оркестра, и хора, и певцов, но певцам-солистам приходится особенно трудно. Слышно всех хорошо, и дело вовсе не в этом, а в том, что певцам очень сложно достигать артикуляционной точности. К тому же, акустика устроена так, что оркестр на сцене им слышно, скажем так, не очень хорошо. И тут есть очень важный постановочный момент: чтобы исполнителям было акустически проще, нужно вписывать декорации в объем большой коробки – с крышей и с торцами. Только попав в Новосибирск, я наконец-то и понял природу происхождения «знаменитых» черняковских коробок. Дмитрий Черняков много работал здесь, и понятно, что своими коробками, сохранив к ним привычку на всю жизнь, он преследовал не только акустические цели. Но как бы то ни было, замкнутый объем для звука просто идеален. Самое трудное на этой сцене – ее большое открытое пространство, и, создавая здесь сценографию, с этим, конечно же, приходится считаться.

– А каковы ваши планы на начало нового новосибирского сезона?

– В сентябре откроет сезон новая постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева в редакции Олега Виноградова. Она приурочена к 125-летию со дня его рождения композитора, и я с огромным удовольствием ею продирижирую. Россия – та прекрасная страна, в которой дирижер может позволить себе браться и за балет, и за оперу, не боясь быть, мягко говоря, непонятым, как это зачастую происходит за рубежом. Я дирижировал балетом всего один раз в жизни: в декабре прошлого года это была «Спящая красавица» Чайковского в Михайловском театре, постановка уже идущая на этой сцене. В принципе, это интересно: сам процесс мне понравился, но это абсолютно иная специфика. И я совершенно не понимаю, почему в Европе многих балетных дирижеров записывают в дирижеры второй категории, ведь дирижировать балетом отнюдь не проще, а в чем-то даже и сложнее. При этом надо четко понимать, что это совершенно иное!

Мне будет интересно взяться именно за новую постановку «Ромео и Джульетты», так как я примерно мыслю для себя ту же самую работу, что проводится и при выпуске оперной постановки. С балетмейстером-постановщиком ты обговариваешь все детали, как с режиссером в опере, ты присутствуешь на всех рояльных репетициях, и поэтому ты можешь сказать, что создаешь спектакль вместе с артистами и балетмейстером. Только в этом случае работа дирижера в балете имеет смысл. Если речь идет о репетициях танцовщиков под шаблонную запись, то для дирижера речи о постановке вообще быть не может. В этом случае ты лишь можешь сказать, что продирижировал спектаклем. Но ты не сделал его! Случай со «Спящей красавицей» в Михайловском театре как раз и был таким, но на сей раз с «Ромео и Джульеттой» я действительно мечтаю сделать спектакль. Первая же оперная премьера сезона состоится в октябре: это будет новая версия «Пиковой дамы» Чайковского с оригинальным названием «Пиковая дама. Игра», которую после «Турандот» и «Аиды» вновь ставит режиссер Вячеслав Стародубцев.

Мы также планируем открыть в театре небольшой концертный зал человек на четыреста, который всегда был, но долго не функционировал. Сейчас он полностью перестраивается. Пока непонятно, можно ли там будет делать постановки, но в концертном варианте в нем уж точно можно будет давать репертуар бельканто, Моцарта, представлять раритеты, которые необходимы не только меломанам, но и самой труппе для ее профессионального развития. Сделать это в огромном зале на полторы тысячи человек в акустическом отношении было бы намного проблематичнее, так что в ближайшей перспективе освоение собственной концертной площадки станет для нас одним из новых направлений деятельности. Так что ближайший круг задач мы перед собой очертили и будем их спокойно и без суеты решать в повседневном театральном процессе.

Беседовал Игорь Корябин

Фото Олега Начинкина (предоставлены литчастью Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония»)