В Петербурге проходит Фестиваль «Звёзды белых ночей»
XVIII Фестиваль Мариинского театра «Звезды белых ночей» перевалил за середину. Афиша нынешнего года буквально пестрит громкими именами: Жерар Депардье, Джон Малкович, Аркадий Володось, Натали Дессей, Леонидас Кавакос... Если же бросить взгляд на оперную афишу, то и здесь найдешь немало интересного: две фестивальные премьеры — «Замок герцога Синяя борода» Бартока и «Аттила» Верди, первое исполнение доселе неизвестной оперы юного Вебера «Немая лесная девушка» (партитуру нашли в архивах Библиотеки императорских театров, ныне принадлежащей Мариинке). И в придачу — череда блестящих концертных исполнений опер.
Рассказали по-французски
Уже на открытии фестиваля случился небывалый ажиотаж, спровоцированный участием в концерте Жерара Депардье. Он исполнял партию Рассказчика в «Царе Эдипе» Стравинского. Парадокс ситуации заключался в том, что автор, Стравинский, строго-настрого предписал исполнять партию на языке той страны, где «Царь Эдип» звучит, дабы слушателям было понятно, о чем ведется речь: ведь вокальные партии, как известно, написаны на латыни. Понятно, что Депардье озвучил партию по-французски.
Но настоящей героиней вечера стала Елена Жидкова: очаровательная суперблондинка со стенобитным драмсопрано, как всегда, выдала экстремально мощный вокал и продемонстрировала несокрушимую харизму. Те, кто слышал Жидкову в прошлом году в партии Юдит, были к ее явлению морально подготовлены. Те же, кто узнал певицу впервые, пережили настоящий эстетический шок: очень уж мощная у нее артистическая натура.
Следующей в афише значилась «Хованщина». Старый, но добротный, сработанный на века спектакль Баратова традиционно прокатывают на «Звездах», со «звездным» же составом. В этот раз все солисты были в ударе: и Ольга Бородина — Марфа, и Владимир Галузин — Андрей Хованский. Сразил своими глубокими, богатыми обертонами, бархатистым баритоном Николай Путилин — Шакловитый. Кажется, с годами тембр его голоса становится все выдержанней, гуще и темнее, как хорошее вино.
Рыцарь печального образа
«Дон Кихоту» Массне в Мариинском театре не везло. Запланированная на февраль постановка отменилась, хотя за нее очень ратовал сам Фурланетто. На Пасхальный фестиваль в Москву, где опера прошла в концертном исполнении, певец не приехал. Так что публика смогла услышать его в коронной партии лишь в июне. Для присутствующих в зале опера Массне явилась в некотором роде открытием: и притом приятным. В «Дон Кихоте» автор выписал такую сочную, смачную «испанистую» фактуру — только держись! Большой, яркий, мощный оркестр, вскипающий безудержным весельем и танцевальной стихией, экстремальные «врезки» хора в фанфарную поступь оркестра; басы, неотступно долбящие в одну точку, а поверх них — перестук кастаньет, звон треугольника и чарующая квазииспанская мелодия.
Оркестровую феерию крупными мазками, щедро, не жалея красок, набрасывал Гергиев: в звуковую картину рельефно, споро и ловко вписались молодые солисты Мариинки. У всех партии были выучены на совесть, так что от зубов отлетало. Это потому, что учить начали еще осенью. Думали — к грядущей постановке, но вышло иначе. Впрочем, труд их не пропал втуне все без изъятия блеснули свежими голосами, стреляли глазами и вступали друг с другом и с прекрасной Дульсинеей — Анной Кикнадзе — в плотные и разветвленные отношения. Ансамбль сложился отличный: четко подавались реплики, слаженно звучали дуэты и квартеты. Особенно же хорош и уместен казался Карлос Д’Анофрио в партии воздыхателя Дульсинеи, Родригеса — фактурный брюнет, самой природой предназначенный для партий героев-любовников.
Справа от дирижера на сцене Концертного зала расположился осанистый Фурланетто со своим верным оруженосцем Санчо Пансой: его партию пел молодой бас Мариинки Андрей Серов, невеликого росточка, он едва доходил патрону до плеча. Пение итальянского гостя было исполнено величавого благородства и внутренней гармонии. Глубокий, богатого окраса тембр голоса с годами почти не истерся. К тому же Фурланетто умеет его расчетливо использовать, распределять силу и мощность, правильно подать, красиво округлить фразу. Партию он исполнил, что говорить, эталонно: по фразировке, по подаче звука. И все-таки его партнер Андрей Серов превосходил его — не только в живости, артистизме и органике, но и по качеству вокала. У Серова обнаружился и выдающийся комедийный талант. Он вольно, непринужденно, бесстрашно отдавался актерской игре — его Санчо Панса получался уморительно смешон, незадачлив, реактивен, трещал по-французски, то и дело переходя на говорок.
Маньяк, любимец женщин
Мариинский театр подбирался к опусу Бартока постепенно, не спеша. Несколько раз опера исполнялась в концертах; на прошлом фестивале «Звезды белых ночей» в партии Юдит довелось впервые услышать нынешнюю исполнительницу партии Юдит Елену Жидкову. Златокудрая Мальвина с внешностью супермодели открыла рот — и сразила зал наповал пронзительным, масштабным, огромным по диапазону драмсопрано. Ее партнер в нынешнем спектакле — благородный, исполненный достоинства американский бас Уиллард Уайт. Этот ансамбль оказался оптимальным и по вокалу, и по психофизике: в общем, в музыкальном смысле премьера прошла великолепно. И не только потому, что на сцене пели солисты экстра-класса, но и потому, что оркестр под управлением Валерия Гергиева показывал чудеса слитности, яркости и невероятной артистической отдачи.
Опера Бартока полна символистских намеков, аллегорий и зашифрованных метафор. А в постановке англичанина Даниэла Креймера обрывки реальных историй из жизни психов-садистов заслоняют и выхолащивают таинственную и чарующую недоговоренность волшебной сказки. Символистские подтексты отринуты; двусмысленность исчезла. Расставленные Бартоком там и сям культурные знаки потеряли смысл и действенность — ибо ни на что не указывают. Спектакль разворачивается в принципиально иной системе координат: не символистская драма, но некий гиперреализм с документально достоверными обстоятельствами.
Спектакль Даниэла Креймера и художника Джайлса Кадла — практически точный перенос постановки Английской Национальной Оперы, — премьера которого состоялась в ноябре прошлого года. Уже тогда, после премьеры, вся критика отмечала, что Креймер слишком увлекся документальными обстоятельствами различных криминальных сюжетов о садистах и маньяках, составив из них некую типологическую историю о некоем среднестатистическом центральноевропейском садисте-педофиле. Режиссер приземлил и обытовил содержание оперы; превратил сгущенную символистскую драму в повествование о соседе, годами державшем в подвале собственного дома женщин и прижившем с ними детей. В спектакле действует и выводок разновозрастных и разнополых детишек. Они живо скатываются с кроваток-нар, до поры скрытых тряпичными занавесочками и дисциплинированно строятся по росту, в шеренгу, по свистку папы-хозяина. Старшая дочь держит на руках неопрятный сверток с новорожденным младенцем — и это сразу же рождает нехорошие подозрения о кровосмесительной связи папаши с дочкой.
Конечно, можно трактовать притчу и историю о сексуальной жестокости, кровосмесительном насилии и педофилии. С элементами хоррора «Дом ужасов». Но при этом главные смыслы, расширяющие содержание оперы до философско-космогонических обобщений, утрачиваются.
Старое золото редко блестит
Концертное исполнение «Золота Рейна» повергло в восторг и восхищение всех, кто на нем присутствовал. Дух высокого музицирования царил в тот вечер в Концертном зале «Мариинский»: казалось, текста партитуры не существовало, все — и оркестранты, и солисты — занимались каким-то метафизическим, надмирным созиданием смыслов. И это притом что концерт проходил при форс-мажорных обстоятельствах. Приглашенный на партию Вотана Рене Папе внезапно заболел: случилось это буквально за час до начала. И хотя до того Папе превосходно спел партию Короля Марка в «Тристане» и участвовал в пяти репетициях, врачи запретили ему петь спектакль категорически.
По счастью, в Петербург, на прогоны «Замка герцога Синяя борода», прилетел Уиллард Уайт. Его спешно выловили в недрах театра, умолили выручить, нарядили в заимствованную у кого-то черную рубаху — и 65-летний бас мужественно вышел петь Вотана: без подготовки, без спевок и репетиций. А ведь он не пел партию пять лет, со времени последнего представления в Метрополитен Опера!
Конечно, напряжение в музыкантах очень чувствовалось. Нервничали и сам Гергиев, то и дело грозно оглядывавшийся на зал, когда некстати звонили мобильники, и солисты, изо всех сил старавшиеся помочь Уайту. Великолепен был Стефан Рюгамер в партии Логе: ироничный и вместе с тем по-интеллигентски мягкий, гибкий и невероятно органичный, он пел так вольно и свободно, безо всякого видимого напряжения, будто разговаривал. В миланской постановке «Кольца» Рюгамер с блеском выступал в паре с Рене Папе — Вотаном: здесь ему пришлось примеряться к совершенно иной манере Уилларда Уайта, и к чести певца (да и всех солистов) они вполне сумели поддержать слаженность ансамбля. Николай Путилин вылепил потрясающе характерный и вместе с тем трогательный образ Альбериха: он был и гротескным, и смешным, а временами его было по-настоящему жалко. Лариса Дядькова, отнюдь не утратившая с годами силы голоса и волевого характера, была настоящей, неукротимой Фрикой. Сам Уайт спел партию с беспримерным достоинством: умно, точно, ничуть не форсируя звук, и притом величаво. И ведь практически не сбился ни разу! Нет, что ни говори, его выступление стало беспримерным подвигом самоотверженности и преданности общему делу.
