«Пеллеас и Мелизанда» в Гамбургской опере
Пьеса Метерлинка, на которой строится опера Дебюсси, в кратком пересказе кажется совсем простой. Рыцарь Голо, внук короля Аркеля, заблудился на охоте и обнаружил в лесу у источника плачущую Мелизанду, потерявшуюся принцессу с длинными светлыми волосами, свою будущую жену. Позже в сумрачном королевском замке на берегу моря Мелизанда и Пеллеас, сводный брат её мужа, полюбили друг друга. Эта любовь стоила им жизни.
Но это символистское произведение состоит будто бы из одних недоговорённостей
(Голо, страстно жаждущий раскрыть все загадки до конца, оказывается убийцей). Прежде всего, кто такая Мелизанда, откуда её привез корабль, как она очутилась в лесу, почему бездонная глубина, которой она подарила корону и обручальное кольцо, так притягивает её? Почему Пеллеас постоянно говорит об отъезде, но не уезжает?
Многое проясняется, если сопоставить «Пеллеаса и Мелизанду» с питающими европейскую культуру легендами и мифами, образной системой которых пользуется Метерлинк. Так, фоном для разворачивающихся событий служит болезнь отца Пеллеаса (этот персонаж может никогда не появляться на сцене). Он болеет, как король Амфортас в «Парсифале», и вместе с ним во мраке пребывает всё королевство.
Общую схему в историях об Ариадне, Медее, Ифигении, Елене, Изольде (а мы прибавим — и Мелизанде) обнаруживает Ольга Фрейденберг: царевна, примета которой — золотые волосы (золотой венец, золотое руно) изменяет мужу или отцу с заморским гостем. Море, плывущий по нему корабль всегда обрамляют такую историю. Мелизанда неспроста страдает в замке как в темнице от того, что не видит неба и солнца (что кажется Голо детским капризом).
Речь идёт об отвоевании солнечного света у преисподней.
Что касается музыкального измерения, то Кент Нагано, этой зимой дирижирующий в Гамбурге серией из четырёх спектаклей, говорит о нём так: «В сущности, перед нами жестокая история семейного распада. Здесь правят болезнь, надежда, обман, ревность, страх и стремление убивать. Казалось бы, есть все предпосылки для пронзительно-резкой и острой драмы. Но Дебюсси выбрал иной путь. Он превратил пьесу Метерлинка в сновидческое произведение, лишил её малейших оттенков реализма и музыкально перенес действие в воображаемую, своего рода виртуальную реальность».
И далее продолжает: «Невольно приходят мысли о сходстве музыки Дебюсси и морской воды, о волнах и каплях как частичках чего-то неизмеримого».
После таких многообещающих посылов жаль было оказаться на одном из представлений, когда в темноте изо всех сил пытаешься рассмотреть свои часы.
Невыразительная режиссура, бледный состав солистов и скучная сценография Вольфганга Гуссманна
предопределили, что самыми приятными моментами во время спектакля были те, когда музыка звучала при закрытом занавесе.
Королевство Аллемонда оказалось абстрактным стерилизованным пространством, то больнично-белым, то подсвеченным другими цветами. Посреди сцены — черная круглая дыра. В первой картине «Лес. У источника» казалось, будто Мелизанда сидит зимой у проруби, завернувшись в простыню.
Режиссура Вилли Декера была такой же пустой.
Никаких нюансов в отношениях действующих лиц, никакой смены настроений и душевных состояний. Все, если не считать маниакально-истеричного, но тоже неразвивающегося Голо, от начала до конца оставались замороженными.
В сценах Пеллеаса и Мелизанды красок добавляли греховное «Это не яблоко» Рене Магритта и рыба с его же картины «Поиск истины». В пьесе Метерлинка такое огромное количество символов, что непостижимо, зачем вводить дополнительные, в то время как совершенно не раскрыты авторские.
Одной из наиболее бедных в этом смысле была картина, предваряющая убийство Пеллеаса, где маленький сын Голо (Йонас Хюбнер) пытается сдвинуть неподъёмный камень и заговаривает с невидимыми пастухами, не отвечающими, куда ведут овец (на убой). Расшифровать знаки и почувствовать дыхание смерти, исходя из сценического действия, было невозможно.
Ради разнообразия Голо не зарубил брата мечом, а утопил.
Партию Пеллеаса зачем-то отдали канадскому баритону Филиппу Аддису, превратившему своего героя в целиком деревянного персонажа (так что, даже удивительно, как Голо хватило сил удержать его под водой). Марк Баррард (Голо) из зала казался очень похожим на уже сменившего тенор на баритон Пласидо Доминго. Раздражали белые мешковатые костюмы братьев-принцев, заземлённые крупными чёрными туфлями.
Карен Вурк в партии Мелизанды было далеко до непостижимой, как истина, чужестранки, о которой Голо говорит, что все великие секреты иного мира от него не так далеки, как разгадка тайны её глаз.
Но на сцене симпатию вызывала только она, живая тёплая женщина, попавшая в картонный мир.
Вольфганг Шёне (Аркель) и Ренате Спинглер (Женьевьева) словно выступали в роли статистов.
К сожалению, несмотря на всё мастерство, с которым Кент Нагано прошёл по филигранной партитуре Дебюсси, ему не удалось оживить окоченевшую Аллемонду. Король всё ещё болеет.
Премьера состоялась 26 сентября 1999 года. Рецензируемый спектакль — 10 января 2016 года.
Foto: Brinkhoff / Mögenburg
