Баварская опера открыла сезон «Тоской»
В конце прошлого сезона Баварская опера обнародовала планы на нынешний, и первые же спектакли содержали в себе интригу. Заявлена была «Тоска», главные партии в которой предназначались Ане Хартерос и Томасу Хэмпсону. Сама по себе «Тоска» — не сюрприз: в Мюнхене она уже не первый сезон, постановка Люка Бонди известна и завсегдатаям Оперы, и преданным любителям жанра: эта же версия исполняется и в Метрополитен-опере, откуда дважды транслировалась на киноэкраны, и в «Ла Скала». Но заранее предсказать, как в цельную и своеобразную режиссерскую конструкцию впишутся яркие индивидуальности этих артистов, было невозможно.
Выступление Томаса Хэмпсона обернулось настоящим триумфом, и Аня Хартерос спела Флорию Тоску не менее эффектно, чем во время летнего фестиваля. Но именно их партнерство, а не только удачи каждого по отдельности, определило успех спектакля в целом.
Третьей «точкой опоры» стала дирижерская трактовка Ашера Фиша. Мастерское выстраивание диалога героев и оркестра, судя по его работам последних лет, становится его фирменной чертой, и в спектаклях, где он за пультом, произведение обретает дополнительную глубину и объем.
Кто в доме хозяин
Каварадосси в этом спектакле точкой опоры не стал. Не только потому, что Марчелло Джордани спел отнюдь не блестяще, но и потому, что по логике режиссера это персонаж второго положения. Хотя партия эта довольно объемна, а действия немаловажны для развития сюжета, Каварадосси не наделен собственной волей, в том числе и музыкальной. Вспомним, к примеру, арию «E lucevan le stelle» (Сияли звезды), привычно воспринимаемую и публикой, и певцами как звездный час тенора: ее мелодия рождается намного раньше собственно начала арии, а герой повторяет ее без вариаций лишь после того, как она прозвучала до конца, при этом продолжая опираться на проводимую в струнных тему.
Ашер Фиш подчеркивает эту несамостоятельность Каварадосси и неспособность развить предложенный ему образец.
С Тоской и Скарпиа оркестр разговаривает совершенно иначе — с личностями он вступает в диалог.
Так, для Тоски оркестр становится суфлером: подсказывает в ключевые моменты необходимый поворот мелодии или смену интонации. За бароном Скарпиа оркестр следует, иногда озвучивая его мысли и эмоции, иногда двигаясь в заданном им направлении, но всегда выступает послушным исполнителем его воли. Каварадосси же всего лишь реагирует на внешние стимулы, которые получает и от оркестра, и от подлинных протагонистов оперы.
В центре внимания оказывается история Тоски-и-Скарпиа, однако что это за история? Ответы «история ненависти», «вражды», «любви» выглядят не только неполными и банальными, но и ошибочными. То, что раскрывает Люк Бонди,
то, что идеально воплотили на сцене Хэмпсон и Хартерос — это история единства и борьбы противоположностей,
слияния в постоянном противостоянии, союза, который строится на том, что только друг друга эти два персонажа не могут подчинить своей яркой воле.
Бонди скрупулезно следует логике пуччиниевской партитуры, и потому не пытается привнести в «Тоску» этическую проблематику: Пуччини гораздо больше занимали сильные страсти и деконструкция привычных романтических схем. Аня Хартерос и Томас Хэмпсон, в свою очередь, не романтизируют ни своих персонажей, ни их отношения.
Их история разворачивается на глазах у зрителей от начала до конца: встречу в церкви оба играют как первую. И с первых же реплик, адресованных друг другу, Тоска и Скарпиа входят в эмоциональный резонанс, и каждая следующая лишь усиливает это обоюдное провокативное воздействие. Подталкивая друг друга все выше, оба достигают эмоционального пика к моменту, когда Скарпиа провожает диву из церкви — и застывают, едва не поцеловавшись. Природу этой завороженности вновь раскрывает оркестр.
Акценты, которые расставляет Ашер Фиш, помогают расслышать и по-новому оценить один из лейтмотивов «Тоски»:
Эта музыкальная фигура из нисходящей кварты и восходящей малой терции впервые появляется в оркестре в момент, когда Каварадосси открывает свою картину, а затем повторяется в его арии на словах «te, beltade ignota» (тебе, неведомая красота). Обыкновенно эту тему связывают с образом маркизы Аттаванти, основываясь на том, что она звучит в момент, когда Скарпиа разворачивает веер маркизы и узнает ее герб.
Фиш и следующий его указаниям оркестр трактуют эту тему не как указание на персону маркизы или тему восхищения неведомой красотой. У Каварадосси в арии этот пассаж звучит сладостной мечтой, Скарпиа словно вспоминает приятно проведенный с маркизой вечер. Перед финалом первого акта эта тема возникает вновь, но Фиш окончательно освобождает ее от ассоциаций с маркизой Аттаванти, встраивая в общий эмоциональный поток диалога Тоски и Скарпиа, и дает услышать в ней томление и обоюдное притяжение.
Как важно быть серьезным
У Тоски Ани Хартерос есть две главные черты: она полагает себя центром мира, а также непревзойденной трагической актрисой. «Mai Tosca alla scena più tragica fu!» (Никогда Тоска на сцене не была трагичнее!), констатирует Скарпиа, аплодируя.
Для Тоски это одновременно миг ужаса, но и миг триумфа, которым, впрочем, Скарпиа не дает ей насладиться:
произнеся эту реплику, он сразу же начинает смеяться. Начинает смеяться именно в этот момент, а не двумя репликами ранее, как велят авторские ремарки. Таким образом гневный вопрос Тоски «Tu ridi?» (Ты смеешься?) и экзальтированное восклицание «all’ orrida pena!» (во время ужасных страданий!), в ответ на которое и звучат комплименты ее таланту, оказываются не реакцией на смех Скарпиа, а поводом для него.
Смех — самое страшное и самое сильное средство воздействия на Тоску,
и это подчеркнуто во всех трех актах, во всех ключевых для Тоски жизненных ситуациях.
Вот Тоска узнает в Магдалине Маркизу Аттаванти — и яростно заявляет «Di me beffarda, ride» (Она надо мной издевается, смеется). Вот кокетливо замечает, что Магдалина слишком красива, но в ответ на добродушную усмешку Каварадосси «Prezioso elogio!» (Какая точная похвала!) — мгновенно меняет интонацию, становясь раздражительной и подозревая возлюбленного в неверности. Каварадосси, который умеет только правильно реагировать на данный ему стимул, тут же начинает исправлять ситуацию: он знает, что над Тоской и ее словами нельзя смеяться.
Скарпиа реагирует на обостренную чувствительность Тоски к насмешке совершенно иначе.
Не случайно в третьем акте, описывая Каварадосси самое страшное, что произошло между ней и бароном, Тоска скажет: «Rideva l’empio mostro, rideva!» (Мерзкое чудовище смеялось!).
Для Скарпиа, причем именно для Скарпиа Томаса Хэмпсона, насмешка оказывается эксклюзивным способом проявить интеллектуальное превосходство, которым он в собственных глазах обладает по определению: для Скарпиа ничто не происходит по-настоящему. Он находится над любой ситуацией, а значит, вне ее; ничто не может причинить ему вреда, но также ничто не может и доставить удовольствие.
Чем же ему интересна Тоска? Именно этим сочетанием предельных эмоций, театральности и искренности: здесь он видит для себя возможность испытать собственные, настоящие переживания.
«Ridi, amore: sarai fucilato per finto» (Смейся, любимый: тебя расстреляют… но не по-настоящему), — Тоска объясняет Каварадосси план мнимого расстрела, прочно связывая мнимое со смешным. Но в финале она же велит ему «Non ridere!» (Не смейся!): все должно быть всерьез, и зритель понимает, что в композиции спектакля именно этот ее страх перед смешным и приводит к смерти Каварадосси.
Lo dici male, или о верной интонации
Аня Хартерос демонстрирует актерскую натуру своей Тоски не только преувеличенной экзальтацией. Она ищет в собеседнике партнера и поддержку, требуя нужной интонации и выстраивая взаимодействие по законам театральной сцены. Из реплики Тоски «Lo dici male» (Ты плохо сказал) — упрека возлюбленному в неверной интонации — Аня Хартерос разворачивает арию «Non la sospiri la nostra casetta» (Неужели ты не вздыхаешь о нашем домике) именно как поиск интонации верной, способной вызвать правильный отклик.
Ария предстает отчетливо четырехчастной: Тоска, полностью поддержанная оркестром и Фишем,
словно сыграла перед своим любовником четыре разных спектакля, пробуя разные способы воздействия на него.
Первая часть прозвучала кокетливо-завлекательно, но ожидаемого впечатления на Каварадосси не произвела, и оркестр, повторив в струнных последние шесть нот, подытожил ее. Тут же пассаж арфы подсказывает Тоске новый ход — начинается вторая часть, «al tuo fianco sentire // per le silenziose // stellate ombre, salire le voci delle cose!…» (рядом с тобой слушать молчание звезд и теней, голоса мира), с ее виртуозными переходами из регистра в регистр, где певица демонстрирует почти полный диапазон голоса, а оркестр оттеняет и украшает его звучание, почтительно смолкая на самом выразительном пассаже.
Эта часть арии стала для Тоски проверкой собственных возможностей — но техническая виртуозность тоже не помогла ей добиться от партнера необходимой реакции.
Третью часть, «Dai boschi e dai roveti» (Из рощ и с лугов), Тоска начинает сама, оркестр подхватывает ее игру в таинственность, и Фиш приглушает его звучание, добиваясь почти шепота, чтобы тем эффектнее голос взлетел на крещендо, позволяя певице импровизировать и на лету подстраиваясь под ее непредсказуемые темпы.
А когда и это не увлекает Каварадосси, оркестр предлагает Тоске следующую тему — и из нее рождается последняя, четвертая часть арии, самая распевная и широкая, но и самая простая для понимания и восхищения — восхищения, которого ей наконец-то удается добиться от любовника.
Примечательно еще и то, что партнер нужен Тоске как опора в прямом смысле слова: Каварадосси она пытается поставить позади себя, небрежно облокачиваясь на него.
Скарпиа в первый момент ошеломляет ее именно тем, что сам навязывает мизансцену
— и не ту, которую логично было бы предположить, слыша его слова, а перпендикулярную реплике. Формально-вежливое «offrifvi l’aqua benedetta» (предложить вам святой воды) он завершает неожиданно резким жестом, с силой окуная руку Тоски в чашу со святой водой и удерживая ее там в течение нескольких последующих фраз. А затем, не дав Тоске опомниться, предлагает ей взаимодействие в привычной для нее позе — он усаживается позади нее, на то же место, где прежде сидел Каварадосси, и Тоска привычно же готова опереться на того, кто поддерживает. Но Скарпиа всё равно вынуждает Тоску играть по своим правилам, и в первую очередь – повернуться к нему лицом.
Именно это вначале заставляет ее перестать воспринимать себя единственной фигурой на фоне толпы, а затем и по-настоящему себя увидеть. Так Скарпиа для Тоски оказывается не просто уникальным партнером, но и зеркалом.
Коридор зеркал
Во втором акте, признав Скарпиа как более сильного, Тоска не складывает оружие: оправившись от ужаса, она яростно атакует его вокально, вербально и физически.
И именно в этом проявляется его победа: «ты моя» (sei mia) — вот как Тоска слышит и далее передает слова барона. В самом деле, именно этого Скарпиа добивается от неё, чтобы закрепить своё господство:
ему нужно, чтобы она отбросила все приличия, условности, ограничения,
нужно видеть ее готовой, agil qual leopardo, наброситься на любого, кто ей мешает. Такой же, как он.
Победа одержана, и барону не нужно прятать пропуск. Хэмпсон открыто держит его в руке, пропуск не приманка, чтобы добиться обладания, а награда за уже свершившееся.
Так ситуация выглядит и для Тоски — она вынуждена пойти на убийство, потому что не может и не хочет этого принимать.
Однако только ли это видит зритель? Взяв в руки нож и несколько раз картинно примерившись, Тоска переходит к делу. Она пытается устроиться на диване, спрятав нож за спиной, аккуратно расправляя складки платья… но эти ее движения выглядят вовсе не продуманными жестами актрисы, они излишне суетливы и в своей откровенности могли бы показаться вульгарными, если бы не природная органика Ани Хартерос. В неловких попытках уложить на диван одновременно себя, платье и нож на несколько мгновений перед зрителями промелькнула юная Флория, которая пасла коз и собиралась в монастырь петь во славу Господа.
Однако произошедшие с ней изменения уже необратимы,
и единственным спасением для ее рассудка является восприятие ситуации через театральные штампы. Совершенное над ней насилие она рационализирует, разбирая его как театральную сцену. Сцену (именно сцену) убийства Тоска строит как зеркальное повторение предшествующей сцены изнасилования. Она принимает те же позы, что до того доминирующий, всесильный, упивающийся вседозволенностью персонаж в ее вселенной.
Рассматривая ситуацию изнасилования как репетицию представления, где главная роль будет принадлежать ей, Тоска одновременно открывает единственно возможный способ позволить себе самой совершить насилие. Но, вписавшись таким образом в привычные Тоске реалии театра, насилие и насильственная смерть замещают в сознании Тоски весь предыдущий опыт. И потому в третьем акте, рыдая над телом Каварадосси, Тоска несознательно делает характерные взмахи рукой, повторяя удары ножом.
Свита, не сыгравшая короля
«Тоска» Люка Бонди поставлена как история Тоски и Скарпиа, и актерский состав сентябрьских спектаклей еще усилил эту концепцию. Третий акт оказался полностью посвящен реакциям Тоски на свершившееся с ней в первых двух, а не судьбе Каварадосси. К тому же
в нынешнем блоке спектаклей на месте Каварадосси оказалось пустое место в собственном смысле слова.
Традиционно третий акт начинался присутствием персонажа на сцене: на премьерных спектаклях в Метрополитен-опере и в мюнхенской версии 2010 года он пытался уснуть на авансцене, в Ла Скала в 2011 и в Мет, начиная с 2012, — играл с тюремщиком в шахматы.
Однако когда в этот раз поднялся занавес, Каварадосси на сцене не было. Вышел он лишь тогда, когда нужно было подать первую реплику — и подать ее именно в ответ на обращение к нему. Почему? Именно потому, что Каварадосси существует в этой реальности только как тот, кто принимает, реагирует, отвечает, он не может быть инициатором даже собственного сценического бытия.
Марчелло Джордани идеально отработал роль «пустого места», а иногда даже и отрицательной величины: задушенные верхние ноты, фальшивое интонирование и неестественные жесты не оставили зрителям ни единой возможности заподозрить в его персонаже полноценного героя.
Видано ли, чтобы ария «E lucevan le stelle» завершалась в полной тишине, а тенору не поаплодировали даже из вежливости?
Баварская Опера славится актерским ансамблем, в котором исполнители партий второго положения — штатные солисты труппы — зачастую дают фору самым титулованным приглашенным звездам в главных ролях. Но в этот раз они оказались не на высоте.
Безразличие к происходящему по сюжету расследованию у Сполетты (Франческо Петроцци) и Шарроне (Кристиан Ригер) отчасти можно оправдать тем, как построен образ Скарпиа — при таком высокомерно-умном начальнике подчиненным безопаснее не проявлять рвения и не выделяться. Но в этой паре полностью отсутствовало внутреннее взаимодействие, и ни один из них даже не пытался создать образ. Наблюдать это было тем досаднее, что оба блестяще проявили себя в ролях Трабуко и Алькальда в недавней премьере «Силы судьбы».
Не порадовал и остальной состав:
Горан Юрич в роли Анджелотти откровенно халтурил; Петер Лоберт (Ризничий) удивил ученическим уровнем вокала, а играть даже не пытался; Леонард Бернард (Тюремщик) растерянно взирал на пустую сцену в начале третьего акта. Пожалуй, только Роберти (артист миманса, чье имя в программке даже не указано) от души предавался своей непростой работе.
И все же главное условие для успеха спектакля Бонди, сфокусированного на Тоске и Скарпиа, — отличные сопрано и баритон. Это условие было соблюдено полностью, а оркестр под управлением Ашера Фиша доделал все, чего не хватило на сцене: спектакль состоялся.
Более того: именно в таком варианте, как режиссерском, так и исполнительском, отчетливо читается концепция нового сезона Баварской оперы. Его героинями определены чувственные и сильные женщины — Элина Макропулос, Лулу, Манон Леско…
Николаус Бахлер во вступительном слове рассуждает о том, как меняется мир, когда поцелуй пробуждает неведомые доселе чувства, и о том, как выжить в океане захлестнувших эмоций. «Тоска» открыла этот сезон по праву.
Ая Макарова, Татьяна Белова
Автор фото — Wilfried Hösl
