Полноценная апробация возможностей новой сцены Мариинского театра состоялась: на открытии фестиваля «Звёзды белых ночей» выпустили поплавать «Русалку» Даргомыжского.
«Русалка» — вторая по значению опера в русском оперном театре середины XIX века. В учебниках по истории русской музыки она идет сразу вслед за «Жизнью за царя». Хотя стилистическая и жанровая разница между ними огромна: Даргомыжский по складу своего дарования гораздо менее аполлоничен, чем Михаил Иванович Глинка.
Его сфера — смачный быт, и меткие зарисовки характеров, в духе картин Федотова. Типичный разночинец по складу ума и мировоззрению, Даргомыжский создал на основе неоконченного пушкинского опуса сентиментальную музыкальную драму, скорее в духе карамзинской «Бедной Лизы»: «любила, страдала, утопилась».
Главная же музыкальная ценность оперы Даргомыжского — в том, что он сумел облагородить и возвысить жанр городского «жестокого» романса,
избежав его пошлости, но сохранив наивную мелодическую и гармоническую прелесть. Песенные красоты рассыпаны в партитуре щедрыми пригоршнями: «Ах, прошло, прошло то время, время золотое…» — пеняет Наташа Князю за долгую отлучку. «О Боже, он уехал, навек меня покинул…» — отчаянно рыдает она, узнав о предательстве любимого.
«По камушкам, по желту песочку..» — поет Наташа-призрак, на пышной свадьбе князя с нелюбимой.
Каждый песенный номер — как драгоценный камень, блистающий в зеленых днепровских волнах;
он вправлен в оправу речитативов, щеголяющих характерным простонародным говором и лукавых «пейзанских» хоров.
«Русалку» Даргомыжского не ставили в Мариинском театре очень давно: пожалуй, более двадцати лет. Впрочем, и на других отечественных сценах она идет нечасто: считается, что опера утратила популярность в связи с «неактуальным» сюжетом и слишком наивной музыкой. Что в корне неверно.
Даргомыжский описывает драму девушки, обманутой и оставленной возлюбленным.
Миллионы таких драм разворачиваются в каждом городке и селе, миллионы девушек, безоглядно доверившихся первому чувству, рыдают ночью в подушку. Драма взросления, крушение веры в любовь — то, что, в сущности, испытывает в жизни каждый.
Именно в таком ключе поставили «Русалку» в Мариинском театре режиссер Василий Бархатов и художник-сценограф Зиновий Марголин — неразлучная парочка, отлично сработавшаяся вместе. За пультом в вечер премьеры встал Валерий Гергиев — и, по обыкновению, «зажигал», вместе со своим оркестром.
Отлично была проведена увертюра: слитно, стремительно, на едином дыхании.
Все подголоски слышны предельно отчетливо, артикуляция — выше всяких похвал. И далее оркестр звучал вполне впечатляюще: претензий к оркестровому звучанию на премьере, практически, нет. Ну, разве что, иногда оркестр был резковат, слишком отрывист для пленительно простого, естественного течения музыки Даргомыжского.
Чего не скажешь о солистах. Необъяснимо, но факт:
опера в вокальном отношении была исполнена из рук вон плохо.
Ансамбли не срастались, ритм страдал, вступали невпопад, солисты расходились и друг с другом, и с оркестром. Создавалось ощущение, что они попросту не слышат оркестр. Или что у них не проводилось спевок. Сольные номера пролетали незамеченными: мелодия едва угадывалась, слов же и вовсе было не разобрать. Особенно в хорах.
А ведь партитура Даргомыжского отнюдь не страдает избыточной сложностью: чай, не Вагнер. Так в чем же дело?
Лучше других провел свою партию Сергей Семишкур — Князь;
в последнее время он очень вырос, и певчески, и актерски, выглядит импозантно, и голос его зазвучал стабильно, насыщенно. Порадовала живостью и непосредственностью сценического поведения Ирина Матаева — Наташа; однако же, сыграла она лучше, чем спела. Анна Кикнадзе — Княгиня — изобразила среднестатистическую «страдающую героиню», спела тоже вполне ординарно.
Сергей Алексашкин, в «шаляпинской» партии Мельника звучал довольно блекло. Кроме того, у него, более чем у других, обнаруживались проблемы с ритмом и ансамблевой согласованностью с партнерами. Да и выпуклого, гротескного характера не получилось: ни мрачноватого юмора, ни крестьянской хитринки. Все это было обозначено — но не сыграно, не прожито.
Однако же сценическое решение показалось интересным и даже поэтически возвышенным.
Авторы спектакля перенесли действие в начало 20 века, отсылая зрителя к символизму «серебряного века» и декадентскому излому страстей. Постарались создать с помощью черно-белых слайдов атмосферу времени, некий смысловой фон для «сцен из русской жизни».
Березки, плывущие по реке баржи, дворцы и хижины, простоватые, черноватые лица русских крестьян и высокие светлые лбы русских интеллигентов, огромные волжские пароходы — и лодочка, запутавшаяся в тростниках, влюбленные Князь и Наташа, самозабвенно целующиеся в весеннем лесу — и парадные семейные портреты Князя и Княгини.
Справа и слева, параллельно, возникают два видеоряда, иллюстрирующие жизнь двух миров: барского и крестьянского.
И этим двум мирам не суждено пересечься никогда. Справа — Князь бредет по пляжу с законной супругой, и кажется, вполне счастлив. Слева — он же, веселый, в картузе, целует милую девушку. Вот снова она — бежит к нему навстречу, в цветастом платье, по лесной тропинке.
Весна, любовь, счастье, «сладкий дух березы»… Но мир Наташи разбивается в одночасье о жестокие слова: «Князья не вольны жен себе по сердцу брать». В этот момент жизнь для дочки мельника заканчивается: в исступлении Наташа хватает топор, вращает его, как неистовая Электра, пугая мирных поселян, а затем пробивает топором днище утлой лодчонки и отправляется прямиком на дно.
Постановщики сознательно усилили и укрепили психологическую достоверность музыкальной драмы Даргомыжского,
накрепко привязав историю к миру дольнему, почти полностью сняв мистически-сказочную компоненту сюжета. Тема воды, Днепра, русалочьего царства, дана лишь намеком. Столб воды, насквозь просвеченный солнечными лучами, задвинут куда-то в дальний угол; в воде кружатся светлые пузырьки воздуха, но и только.
По мысли Бархатова, Наташа не превращается в русалку; девушка, обезумев от ревности и гнева, утопилась
— назло коварному возлюбленному, заставив его переживать ее гибель, как свою вечную вину, и придумывать в голове историю, которую Князь считает реальной, подлинно случившейся. Призрака Русалки на свадьбе нет: просто кто-то из гостей запевает на свадьбе протяжную песню о горькой судьбе девушки, превратившейся в Русалку.
И на берег Днепра Князь не выходит. Он поет знаменитый речитатив: «Вот мельница… она уж развалилась», находясь в своей комнате, а за стеной обитает его Княгиня. Из чего, кстати, следует, что у супругов — раздельные спальни, и настоящей близости между ними нет. Измаявшись мучительным чувством вины, Князь даже пытается повеситься на брючном ремне, прицепив его к никелированной кровати: из петли его вынимает вовремя подоспевший слуга, точнее — друг-наперсник (Евгений Уланов). Безумный мельник в драном пыльнике сам заваливается к Князю, пылая жаждой мести, и поет свое знаменитое «Я продал мельницу бесам запечным».
С первых же тактов увертюры зрителя оповещают о трагедии, которая неминуемо случится в финале.
Занавес на миг поднимается, открывая взору скорбную «живую картину»: над бездыханным телом, наскоро накрытым чьим-то плащом, стоят, понурясь, бонтонные гости; стулья сдвинуты в беспорядке, понятно, что несчастный умер внезапно, в каком-то публичном месте: то ли в великосветской гостиной, то ли в театре.
Эта же сцена будет повторена в финале:
князь — в сущности, добрый, совестливый парень — умирает, то ли от инфаркта, то ли от инсульта, не вынеся угрызений совести, прямо во время спектакля, из жизни русалок.
Пьеса — скорее всего, популярная во времена Даргомыжского драма «Леста, днепровская русалка»: здесь авторы спектакля используют прием «театра в театре», сцена отнесена вглубь, в условных волнах резвятся весьма условные речные девы и потрясают щупальцами водяные.
Спектакль оказывается «закольцован» — нехитрый прием, позволяющий без особых усилий завершить форму.
В своем спектакле Бархатов — надо отдать ему должное — постарался максимально подробно и внимательно проработать каждый образ.
У режиссера вышли вполне объемные характеры, сложность и живость которых подчеркнута множеством деталей: пластикой, взглядами, бросаемыми украдкой, достоверно воспроизведенными поведенческими матрицами.
Например, очень убедительно решена смена настроений Наташи, узнавшей страшную весть: Князь женится. Сначала она оглушена ужасным известием; мысли путаются, девушка замирает, едва подбирая слова: «Для тебя на все готова… нет, не то… Послушай, я матерью должна назваться…» (тут, правда, в самом либретто заложено многое, так что режиссеру и придумывать ничего не нужно).
Когда Князь уходит, Наташа, в ступоре, ничего не соображая от горя, начинает машинально застилать постель, методично расправляя каждую складку, будто от этой гладкости простыни зависит ее душевный покой. Затем, вдруг опомнившись, и осознав чудовищную правду, срывает постель, матрас, сваливает все в кучу, и пытается поджечь, облив керосином из лампы. Подоспевший Мельник чудом успевает выхватить из ее рук коробок спичек, и силой укладывает ее, бьющуюся в истерическом припадке, на голую пружинную кровать, разводит в стороны руки — как бы чего не сделала с собой.
Следующий этап развития аффекта — исступление гнева: Наташа выхватывает топор, вонзенный в днище лодки, и крушит все вокруг. На этой самой лодке, согретая лучами нежаркого осеннего солнышка, она совсем недавно лежала, счастливая, в красном платье, поджидая Князя. У этой лодки, превращенной в стол, они сидели, мирно, по-семейному, попивая чай. На эту же лодку, под сверканье грозовых зарниц, молчаливые крестьяне положат ее мокрое, неживое тело, с прилипшими ко лбу волосами, выудив его баграми и крючьями из днепровских волн.
В характере Княгини режиссер особо подчеркнул то, что молодая супруга органически не способна искренно откликнуться на пылкую порывистость Князя.
Ей чужды и неприятны его страстность, теплота, искренние излияния. Типичная недотрога, она более озабочена сохранностью фаты и соблюдением приличий, нежели настроением Князя. И потому он, осознав уже в первом, ритуальном танце новобрачных, кого заполучил в жены, отходит от нее, разочарованный.
В результате — все несчастны. Князь — оттого, что все время вспоминает и сравнивает теплую, живую Наташу и холодную чопорную, не способную к душевной близости Княгиню. Княгиня — от того, что Князь, по непонятной ей причине, пренебрегает ею. Мельник — от того, что потерял единственную дочь и корит себя за то, что поощрял ухаживания Князя, из корыстных соображений.
Сценографически генеральная идея спектакля — раздельная жизнь господ и холопов, непреодолимая стена условностей между мужем и женой, социальный барьер
— проартикулирована Марголиным лаконично и просто. Конструкция из движущихся стен разделяет сцену на сегменты, объемы которых варьируются; когда действие переносится в господский мир, стена отодвигается влево, когда, в первом акте Князь встречается с Наташей — миру крестьян отводится больше пространства, и стена отодвигается вправо.
Во дворе мельницы набросана желтая солома, валяется лодка, днищем кверху, и стоят грабельки, прислоненные к стене; в мире господ главным элементом интерьера становятся гнутые венские стулья.
Спектакль выстроен на оппозициях, противопоставлениях, предметы быта спорят между собою.
Мир оказывается двухгранным; третью грань — подводную сказочную компоненту сюжета «Русалки» — постановщики постарались закамуфлировать.
Однако же в опере есть, присутствует эта третья грань — забытая, или проигнорированная постановщиками фантастическая, мистическая компонента. Именно она превращает «Русалку» в сочинение, напитанное мощнейшей художественной традицией, идущей от «Ундины» Жуковского и многих опусов немецких романтиков. Без нее «Русалка» смотрится беднее, бескрасочнее.
И хотя намерения постановщиков понять можно — тем более, что Бархатов постарался объяснить свое видение в подробном интервью — принять их сложнее. Впрочем, в целом,
спектакль получился довольно логичным по структуре и по логике развития характеров.
Жаль только, вокальные работы подкачали: а без качественного исполнения, как известно, любая, даже самая удачная постановка оставляет впечатление полуудачи.
Автор фото — Наташа Разина / Мариинский театр
