Часть II. Дальбави встречает Брукнера
Картинки с выставки
Новые постановки культовых опер случаются на всех оперных в фестивалях — в Байройте, Мюнхене, Савонлинне, Пезаро, Эрле, Мачерате, Эксе и т.д. То же самое можно сказать о летних гастрольных концертах оркестров топ-класса. Кроме Зальцбурга они проезжают еще через Люцерн, Графенегг, Берлин, Шлезвиг-Гольштейн … А вот постановки новых, только что написанных действующими композиторами опер, исполнение оркестрами топ-класса симфонической музыки этих же композиторов, а также премьеры драматических спектаклей, построенных на стыке жанра драмы и балета или драмы и концерта — это то, ради чего пытливые меломаны и театралы едут в Зальцбург. Только на этом форуме пропорция экстраординарно-эксклюзивного и обычного, конвенционального соблюдена в самой привлекательной пропорции.
О «музыкальных» драмах Зальцбургского фестиваля мы уже писали. А вот об операх, настойчиво кренящихся в стороны психологического разговорного театра, писать не приходилось, потому что этот жанр рождается сейчас — на наших глазах.
Опера-выставка, опера-драма.
Что-то такое трудно определяемое сочинил по заказу Зальцбургского фестиваля французский композитор Марк-Андре Дальбави. Он написал оперу «Шарлотта Саломон». О той самой художнице-экспрессионистке и мастерице комикса, которая в 25 лет сгинула в Аушвице, оставив историкам искусства на осмысление пухлую папку с рисунками и текстами под названием «Жизнь? Или театр?». Опера «Шарлотта Саломон» имеет мало отношения к холокосту, хотя в спектакле находится место симпатичным сценкам из жизни еврейского буржуазного семейства — собственно, из них и выстраивает Люк Бонди свой бесконечно длинный спектакль.
Вообще-то, опера Дальбави в каком-то роде замещала оперу другого современного композитора — великого и могучего Дьёрдя Куртага, так как он до сих пор не закончил свой опус «Конец игры» (по Беккету). По планам фестиваля с опуса Куртага показ заказанных опер должен был начаться еще в 2013, но вышло, как вышло. Вероятнее всего, премьера «Конца игры» пройдет на следующем фестивале, во всяком случае, Александр Перейра уже поставил ее в планы театра Ла Скала на следующий сезон 2014/15, снабдив составом исполнителей, так как речь идет о копродукции.
«Шарлотта» идеально вписалась в тему годовщины начала Первой мировой войны,
которая была лейтмотивом данного фестиваля. В опере присутствует отец Шарлотты, реальный человек по имени Альберт Саломон, врач-хирург, который прошел войну и имел ветеранские привилегии, охранявшие его от нацистских нападок.
Через прошлое в будущее
На нынешнем фестивале Дальбави стал кем-то вроде «композитора в резиденции», хотя официально такой «рубрики» на форуме нет. Некоторая неопределенность «рубрик», вообще, примечательная черта Зальцбурга при Перейре. Многие находки прошлых худруков были им официально отменены, но вместе с тем они незримо влияют на составление фестивальной афиши. Музыки Дальбави могло бы прозвучать значительно больше, поскольку это имя не так широко известно в Австрии, и даже некоторый «ликбез» бы не помешал. Впрочем, лучшие его работы были исполнены, жалко только, что они не сосредоточились в какой-то одной части фестиваля.
Марк-Андре Дальбави (род. 1961) учился в Париже у П. Булеза, испытал на себе влияние О. Мессиана и даже посвятил ему короткую композицию «La Source d’un regard» («Источник взгляда», 2007). Он не входил (по возрасту) в тройку «L’Itineraire» (Жерар Гризе, Тристан Мюрай и Юг Дюфур), но как и эти композиторы-теоретики старшего поколения увлекался «инструментальным синтезом» (самоназвание, опровергающее принятое в энциклопедии определение «спектральная музыка»).
Начиная с середины 90-х Дальбави, не прекращая спектральных экспериментов, все чаще оглядывается назад
— он препарирует на свой лад форму камерного концерта для различных инструментов, и особенно его интересует соединение голоса и оркестра, текста и музыки. В сферу его литературных интересов попадает поэзия французских трубадуров и труверов и ренессансная поэзия.
В 1994 году Дальбави дебютирует на Зальцбургском фестивале как композитор с 45-минутной композицией «Seuils» для сопрано, камерного оркестра и живой электроники. За пультом Ensemble Intercontemporain стоял сам Пьер Булез, который чаще других исполнял разные опусы Дальбави, так как они ему очень нравятся.
В 2010 Дальбави написал оперу «Джезуальдо», премьера которой с большим успехом прошла в Цюрихской Опере.
Незадолго до «Джезуальдо» в 2008 он положил на музыку шесть сонетов (из имеющихся 24, изданных одной книгой в 1555) знаменитой французской поэтессы Луизы Лабе. Сочинение для контратенора и оркестра, подаренное композитором Филиппу Жарусски. Его премьера состоялась на родине Луизы Лабе в Лионе.
На фестивале опус исполнялся при участи Симфонического оркестра радио Вены (ORF) и Филиппа Жарусски, и, в общем, несмотря на его краткость (20 минут), затмил новое произведение Дальбави — оперу «Шарлотта Саломон». Диалоги с классической поэзией прошлого пока удаются композитору лучше, чем с прозой XX века.
Филипп — Луизе
Дальбави выбрал шесть из 24 сонетов и соединил их в авторском порядке. В сочинение попали 5 самых «горячих» текстов поэтессы из сборника сонетов, объединенные темой «слез» и один относительно спокойный созерцательный текст, вместе с драматичной музыкой Дальбави и особым темпераментом мастера ламентаций Жарусски превратившиеся в страстные высказывания страдающей души.
Пятый сонет (номер первый у Дальбави) представляет собой молитву Венере, «проплывающей в небесах». Речь про «вечернюю звезду» — так планету Венера называли древнеримские поэты, упоминая ее в любовной лирике. В тексте много чарующих несоответствий.
Героиня путает день и ночь, смешивает потоки слез и огонь.
В следующих сонетах (2, 8, 12, 15, 3), во всех кроме № 15 сталкиваются несовместимые стихии — поток, фонтан, море (слез) и огонь (страсти и боли). Оркестровое вступление к 5 сонету — аккорды медных, торжественный взрыв литавр, словно позывные к началу турнира, одинокая валторна «поет» надрывную мелодию, и снова полный придыхательной суггестии литавровый фейерверк, потом внезапный диссонанс, какафония и повтор грустной песни валторны, которая остается в памяти о произведении, как его лейтмотив.
Трудно описать, какое место в этой палитре звуков занимает голос. Он не ведет, и его не ведут. Голос регулярно накрывает «струнной» волной, потом он «выныривает», но только затем, чтобы сообщить огненную весть — душе жарко, она горит. Перед 12 сонетом (в нем есть игра понятий — душа и лютня) Дальбави неожиданным образом цитирует Пуччини — вызывает дух Каварадосси с его прощальной арией про звезды, как бы проводя невидимую нить между артистами, художниками, певцами, поэтами, оказавшимися в отчаянной ситуации.
С этого момента Филипп перевоплощается в Луизу, становится ее душеприказчиком.
И не важно, лицедейство это или реинкарнация. Он — это больше не он, она — не она. Идея «бесполости» поэтического послания, неопределенности лирического героя достигает апогея.
Руководил оркестром молодой немецкий маэстро Корнелиус Майстер — точный, аккуратный, сдержанный. Идеальный дирижер для данного произведения, способный передать замысел автора не хуже самого автора («Шарлотту» представлял сам Дальбави). Его деликатность, проявленная по отношению к чувствительному Жарусски была особенно уместна, если учесть, что для самовыражения у молодого дирижера было второе отделение, в котором он вдохновенно продирижировал «Первой» симфонией Брукнера, и концерт попал в смежные рубрики «Зальцбург современный» и «Девять симфоний Брукнера».
Другие симфонии композитора (Брукнер родился 190 лет назад), за малым исключением также были сыграны на этом фестивале внутри сложных программ, совмещающих разные темы. И, пожалуй, такой ход стоит зачесть господину Перейре как удачный, но об этом ниже.
Брукнер по случаю
Великого австрийца не оставили ждать десять лет до настоящего юбилея и попросили всех дирижеров, которые работали в этом году на фестивале, представить также по симфонии Брукнера. То есть обратный принцип — не слет специалистов по Брукнеру, а испытание Брукнером. Но специалисты в эту компанию тоже попали — случайно, и уехали домой в этом статусе, подтвердив его.
Лидирует в списке избранников Кристиан Эшенбах,
которому достался самый лакомый кусок Брукнера — его «вкуснейшая» Седьмая симфония. Маститый немец, который в этот вечер дирижировал также мировой премьерой Второго фортепианного концерта Вольфганга Рима (партия фортепиано — блистательный американский пианист-интеллектуал Цимон Барто), подал хрестоматийную симфонию во всем ее пантеистическом блеске, когда вселенная звенит голосами ее частиц, когда в каждом звуке, вздохе, взмахе крыльев живет прекрасный бог, и нужно быть настолько романтиком, чтобы деликатно не задеть эти невидимые живые существа.
Эшенбаху нравится рассеивать миф о маниакальной зависимости Брукнера от правил и системы, от его похожести на самого себя в каждой ноте. Ему еще очень повезло с оркестром — не унылые Венские филармоники, а креативный Молодежный оркестр Густава Малера, с неожиданным преобладанием девушек в скрипичных рядах.
Было даже жаль Филиппа Жордана, который получил своего Брукнера и без того «протокольного» (Вторая симфония) в рамках трех пересекшихся в одном утреннем концерте фестивальных циклов «Духовная увертюра», «Венские филармоники» и «Девять симфоний Брукнера». В компании пафосного, с нескрываемым ароматом католического богослужения опусом Брукнера «Te Deum» (неплохие работы солистов Ольги Перетятько, Павола Бреслика и др.), Вторая симфония проигрывала остальным симфониям и самой себе.
Жордан хотел восславить закон и порядок, царящие в симфонии, но сделать это с юмором.
Однако его венские коллеги отказались понимать своего маэстро, они и без него знали, что делать (конечно, образование у всех у них безупречное). И Брукнер получился формализованный и занудноватый. Как-то сразу «повылезали» наружу все многочисленные швы, наложенные на текст самим композитором. Хотя трагические «вопли» медных время от времени и взрывали летаргию, в которую погрузились в воскресный полдень зрители Гроссес Фестшпильхауса.
Почти то же самое «проделал» (я про воспевание закона и порядка) с Шестой симфоний Риккардо Мути в обществе Венских филармоников (то был концерт памяти Караяна).
Исполняя Шестую симфонию, итальянский маэстро показал результат долгого мыслительного процесса, свои попытки проникнуть в замысел автора, прочитать его идеи. Мути все это тщательно проработал, взвесил и цельно представил. Но филармоникам и на этот раз было скучно музицировать.
И еще немного чисто зальцбургских эмоций
Каждый год в Зальцбурге выступает Евгений Кисин. Зритель, покупающий на его концерт билет, не заглядывает в программу. Кисин — это бренд. Увидеть его — это уже важно.
Кисин начал с «Большой» сонаты («Гастайнской») Шуберта. Эту программу из Шуберта и Скрябина (Вторая фортепианная соната и этюды) он уже обкатал в Лос-Анджелесе и получил в целом восторженную критику. Но «Большая» соната, написанная Шубертом в Гастайне, что рядом с Зальцбургом, это любимая игрушка местных музыковедов. Американский критик буквально говорит, что Кисин играет Шуберта не по-шубертовски (имея в виду возможности рояля начала XIX века), а так, как Шуберт хотел бы и мог написать, имея в распоряжении современный рояль. И что Кисин окунулся в игру «душой и телом», и вещь стала не только музыкальной, то есть духовной, но и физической. Красиво сказано, однако. Австрийский критик пишет примерно то же, но скорее упрекает пианиста.
Зрители оценили вдумчивое и некороткое вступление пианиста, но ждали они сильных эмоций от морского «бриза» экстатических этюдов Скрябина и получили их сполна (он сыграл семь из двенадцати). Овации, бисы, поклоны, букеты, стоящий партер. До встречи на фестивале в 2015 году!
Фото Марко Боррелли, Рут Вальц, Сильвии Лелли
