Pierre Boulez
В марте 2000 года Пьеру Булезу исполнилось 75 лет. По словам одного язвительного британского критика, размах юбилейных торжеств и тональность славословий привели бы в смущение даже самого Вагнера: «человеку стороннему могло показаться, что речь идет о подлинном спасителе музыкального мира».
В словарях и энциклопедиях Булез фигурирует как «французский композитор и дирижер». Львиная доля почестей досталась, несомненно, Булезу-дирижеру, чья активность с годами ничуть не снизилась. Что касается Булеза-композитора, то за последние двадцать лет он не создал ничего принципиально нового. Между тем влияние его творчества на послевоенную западную музыку трудно переоценить.
В 1942–1945 годах Булез учился у Оливье Мессиана, чей класс композиции в Парижской консерватории стал едва ли не главным «инкубатором» авангардистских идей в освободившейся от нацизма Западной Европе (вслед за Булезом мессиановскую школу прошли и другие столпы музыкального авангарда — Карлхайнц Штокхаузен, Яннис Ксенакис, Жан Барраке, Дьёрдь Куртаг, Жильбер Ами и многие другие). Мессиан передал Булезу особый интерес к проблемам ритма и инструментального колорита, к неевропейским музыкальным культурам, а также к идее формы, составленной из отдельных фрагментов и не предполагающей последовательного развития. Вторым наставником Булеза был Рене Лейбовиц (1913–1972) — музыкант польского происхождения, ученик Шёнберга и Веберна, известный теоретик двенадцатитоновой серийной техники (додекафонии); последняя была воспринята молодыми европейскими музыкантами поколения Булеза как подлинное откровение, как абсолютно необходимая альтернатива догмам вчерашнего дня. Булез изучал серийную технику под руководством Лейбовица в 1945–1946 годах. Вскоре он дебютировал Первой сонатой для фортепиано (1946) и Сонатиной для флейты и фортепиано (1946) — произведениями сравнительно скромных масштабов, выполненными по шёнберговским рецептам. Другие ранние опусы Булеза — кантаты «Свадебный лик» (1946) и «Солнце вод» (1948) (обе на стихи выдающегося поэта-сюрреалиста Рене Шара), Вторая соната для фортепиано (1948), «Книга для струнного квартета» (1949) — создавались под совместным влиянием обоих учителей, а также Дебюсси и Веберна. Яркая индивидуальность молодого композитора проявилась, прежде всего, в беспокойном характере музыки, в ее нервно-разорванной фактуре и обилии резких динамических и темповых контрастов.
В начале 1950-х годов Булез демонстративно отошел от ортодоксальной додекафонии шёнберговского толка, которой его обучал Лейбовиц. В своем некрологе главе новой венской школы, вызывающе озаглавленном «Шёнберг мертв», он объявил музыку Шёнберга укорененной в позднем романтизме и потому эстетически неактуальной и занялся радикальными экспериментами по жесткому «структурированию» различных параметров музыки. В своем авангардном радикализме молодой Булез иногда явно переступал грань разумного: даже искушенная публика международных фестивалей современной музыки в Донауэшингене, Дармштадте, Варшаве осталась в лучшем случае безразлична к таким неудобоваримым его партитурам этого периода, как «Полифония-X» для 18 инструментов (1951) и первая книга «Структур» для двух фортепиано (1952/53). Свою безоговорочную приверженность новым техникам организации звукового материала Булез выражал не только в творчестве, но и в статьях и декларациях. Так, в одном из выступлений 1952 года он объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, просто-напросто «никому не нужен». Впрочем, очень скоро его взгляды смягчились под влиянием знакомства с творчеством не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег — Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса, Дъёрдя Лигети; впоследствии Булез охотно исполнял их музыку.
Стиль Булеза-композитора эволюционировал в сторону большей гибкости. В 1954 году из-под его пера вышел "Молоток без мастера«— девятичастный вокально-инструментальный цикл для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы (ксилофона с расширенным диапазоном), вибрафона, ударных, гитары и альта на слова Рене Шара. В «Молотке» нет серий в привычном смысле; вместе с тем вся совокупность параметров звучащей ткани произведения определяется идеей сериальности, отрицающей любые традиционные формы регулярности и развития и утверждающей самоценность отдельных мгновений и точек музыкального времени-пространства. Уникальная тембровая атмосфера цикла определяется сочетанием низкого женского голоса и инструментов близкого к нему (альтового) регистра.
В некоторых местах возникают экзотические эффекты, напоминающие звучание традиционного индонезийского гамелана (оркестра ударных инструментов), японского струнно-щипкового инструмента кото и т. п. Игорь Стравинский, очень высоко оценивший это сочинение, сравнил его звуковую атмосферу со звоном кристалликов льда, бьющихся о стенку стеклянного стакана. «Молоток» остался в истории как одна из самых изысканных, эстетически бескомпромиссных, образцовых партитур эпохи расцвета «большого авангарда».
Новую музыку, в особенности так называемую авангардную, обычно упрекают в отсутствии мелодии. В отношении Булеза подобный упрек, строго говоря, несправедлив. Неповторимая выразительность его мелодий определяется гибкой и изменчивой ритмикой, избеганием симметричных и повторяющихся структур, богатой и изощренной мелизматикой. При всей рациональной «сконструированности», мелодические линии у Булеза не сухи и безжизненны, а пластичны и даже изящны. Мелодический стиль Булеза, сложившийся в опусах, вдохновленных причудливой поэзией Рене Шара, получил развитие в «Двух импровизациях по Малларме» для сопрано, ударных и арфы на тексты двух сонетов французского символиста (1957). Позднее Булез добавил к ним третью импровизацию для сопрано и оркестра (1959), а также преимущественно инструментальную вступительную часть «Дар» и большой оркестровый финал с вокальной кодой «Гробница» (обе на слова Малларме; 1959–1962). Получившийся в результате пятичастный цикл, названный «Pli selon pli» (приблизительный перевод — «Складка за складкой») и снабженный подзаголовком «Портрет Малларме», впервые прозвучал в 1962 году. Смысл заглавия в данном контексте примерно таков: покров, наброшенный на портрет поэта, медленно, складка за складкой, спадает по мере развертывания музыки. Цикл «Pli selon pli», длящийся около часа, остается самой монументальной, самой масштабной партитурой композитора. Вопреки авторским предпочтениям, ее хотелось бы назвать «вокальной симфонией»: она заслуживает этого жанрового наименования хотя бы потому, что содержит развитую систему музыкальных тематических связей между частями и опирается на весьма прочный и действенный драматургический стержень.
Как известно, неуловимая атмосфера поэзии Малларме обладала исключительной притягательностью для Дебюсси и Равеля.
Отдав в «Складке» должное символистскоимпрессионистскому аспекту творчества поэта, Булез сосредоточил внимание на его самом удивительном творении — посмертно изданной неоконченной «Книге», в которой «каждая мысль — это бросок костей» и которая в целом напоминает «спонтанную звездную россыпь», то есть состоит из автономных, не упорядоченных линейно, но внутренне связанных между собой художественных фрагментов. «Книга» Малларме подсказала Булезу идею так называемой мобильной формы или «произведения, пребывающего в постоянном становлении» (по-английски — «work in progress»). Первым опытом такого рода в творчестве Булеза стала Третья соната для фортепиано (1957); ее разделы («форманты») и отдельные эпизоды внутри разделов могут исполняться в произвольном порядке, но одна из формант («констелляция») непременно должна находиться в центре. За сонатой последовали «Фигуры-Двойники-Призмы» («Figures-Doubles-Prismes») для оркестра (1963), «Владения» («Domaines») для кларнета и шести групп инструментов (1961–1968) и ряд других опусов, которые до сих пор постоянно пересматриваются и редактируются композитором, так как принципиально не могут иметь завершения. Одна из немногих относительно поздних партитур Булеза с заданной формой — торжественный получасовой «Ритуал» для большого оркестра (1975), посвященный памяти влиятельного итальянского композитора, педагога и дирижера Бруно Мадерны (1920–1973).
С самого начала своей профессиональной деятельности Булез обнаружил незаурядный организаторский талант. Еще в 1946 году он занял пост музыкального руководителя парижского театра Мариньи (The’a\^tre Marigny), во главе которого стоял известный актер и режиссер Жан-Луи Барро. В 1954 году под эгидой теат-ра Булез совместно с Германом Шерхеном и Петром Сувчинским учредил концертную организацию «Домен мюзикаль» ("Domaine musical«— «Владения музыки»), которой руководил до 1967 года. Ее целью была объявлена про-паганда старинной и современной музыки, а камерный оркестр «Домен мюзикаль» стал образцом для многих коллективов, исполняющих музыку XX века. Под управлением Булеза, а позднее его ученика Жильбера Ами оркестр «Домен мюзикаль» записал на пластинки множество произведений новых композиторов, от Шёнберга, Веберна и Вареза до Ксенакиса, самого Булеза и его единомышленников.
С середины шестидесятых Булез активизировал свою деятельность в качестве оперного и симфонического дирижера «обычного» типа, не специализирующегося на исполнении старинной и новейшей музыки. Соответственно, продуктивность Булеза-композитора существенно снизилась, а после «Ритуала» на несколько лет приостановилась. Одной из причин этого, наряду с развитием дирижерской карьеры, стала интенсивная работа по организации в Париже грандиозного центра новой музыки — Института музыкальных и акустических исследований, IRCAM. В деятельности IRCAM, директором которого Булез был до 1992 года, выделяются два кардинальных направления: пропаганда новой музыки и разработка высоких технологий синтеза звука. Первой публичной акцией института стал цикл из 70 концертов музыки XX века (1977). При институте функционирует исполнительский коллектив «Ансамбль Энтерконтампорен» ("Ensemble InterContemporain«— «Международный ансамбль современной музыки»). Во главе ансамбля в разное время стояли разные дирижеры (с 1992 года — англичанин Дэвид Робертсон), однако именно Булез является его общепризнанным неформальным или полуформальным художественным руководителем. Технологическая база IRCAM, включающая в себя ультрасовременную звукосинтезирующую аппаратуру, предоставляется в распоряжение композиторов со всего света; Булез воспользовался ею в нескольких опусах, самый значительный из которых — «Респонсорий» для инструментального ансамбля и звучаний, синтезированных на компьютере (1982). В 1990-х годах в Париже был реализован другой масштабный проект Булеза — концертно-музейно-образовательный комплекс «Город музыки» («Cite’ de la musique»). Многие считают, что влияние Булеза на французскую музыку слишком велико, что его IRCAM — заведение сектантского типа, искусственно культивирующее схоластический род музыки, который в других странах давно утратил актуальность. Далее, чрезмерным присутствием Булеза в музыкальной жизни Франции объясняют тот факт, что современным французским композиторам, не принадлежащим к булезовскому кругу, равно как и французским дирижерам среднего и молодого поколения, не удается сделать солидную международную карьеру. Но, как бы то ни было, Булез достаточно знаменит и авторитетен, чтобы, не обращая внимания на критические нападки, продолжать делать свое дело, или, если угодно, проводить свою политику.
Если как композитор и музыкальный деятель Булез вызывает к себе сложное отношение, то Булеза-дирижера можно с полной уверенностью назвать одним из крупнейших представителей этой профессии за всю историю ее существования. Специального образования Булез не получил, по вопросам дирижерской техники его консультировали преданные делу новой музыки дирижеры старшего поколения — Роже Дезормьер, Герман Шерхен и Ханс Росбауд (впоследствии первый исполнитель «Молотка без мастера» и первых двух «Импровизаций по Малларме»). В отличие едва ли не от всех остальных нынешних дирижеров-«звезд», Булез начинал как интерпретатор современной музыки, прежде всего собственной, а также своего учителя Мессиана. Из классики ХХ века в его репертуаре изначально преобладала музыка Дебюсси, Шёнберга, Берга, Веберна, Стравинского (русского пе-риода), Вареза, Бартока. Выбор Булеза зачастую диктовался не духовной близостью к тому или иному автору или любовью к той или иной музыке, а соображениями объективно-просветительского порядка. Например, он открыто признавался, что среди произведений Шёнберга есть такие, которые он не любит, однако считает своим долгом исполнять, поскольку ясно сознает их историческую и художественную значимость. Впрочем, подобная толерантность распространяется далеко не на всех авторов, которых принято зачислять в классики новой музыки: Прокофьева и Хиндемита Булез и поныне считает композиторами второго сорта, а Шостаковича — и вовсе третьего (кстати, рассказанная И. Д. Гликманом в книге «Письма к другу» история о том, как Булез в Нью-Йорке поцеловал руку Шостаковичу, является апокрифом; в действительности это, скорее всего, был не Булез, а Леонард Бернстайн — известный любитель подобных театральных жестов).
Одним из ключевых моментов биографии Булеза-дирижера стала в высшей степени успешная постановка оперы Альбана Берга «Воццек» в Парижской опере (1963). Это исполнение, с превосходными Вальтером Берри и Изабель Штраус в главных ролях, было записано фирмой «CBS» и доступно современному слушателю на дисках фирмы «Sony Classical». Осуществив постановку сенсационной, еще относительно новой и непривычной по тому времени, оперы в цитадели консерватизма, каковой считался театр «Гранд-Опера», Булез реа-лизовал свою любимую идею об интеграции академической и современной исполнительских практик. Отсюда, можно сказать, началась карьера Булеза как капельмейстера «обычного» типа. В 1966 году Виланд Вагнер — внук композитора, оперный режиссер и менеджер, известный своими нестандарт-ными, часто парадоксальными, идеями,— пригласил Булеза в Байройт дирижировать «Парсифалем». Год спустя на гастролях байройтской труппы в Японии Булез продири-жировал «Тристаном и Изольдой» (существует видеозапись этого спектакля с образцовой вагнеровской парой 1960-х Биргит Нильсон — Вольфганг Виндгассен в заглавных ролях; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967).
До 1978 года Булез неоднократно возвращался в Байройт, чтобы исполнить «Парсифаля», а кульминацией его байройтской карьеры стала юбилейная (к 100-летию со дня премьеры) постановка «Кольца нибелунга» в 1976 году; мировая пресса широко рекламировала эту постановку как «Кольцо столетия». В Байройте Булез дирижировал тетралогией и в течение следующих четырех лет, а его спектакли (в провоцирующей режиссуре Патриса Шеро, который стремился осовременить действие) были записаны на диски и видеокассеты фирмой «Philips» (12 CD: 434 421-2 — 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).
Семидесятые годы в истории оперы были отмечены еще одним крупным событием, к которому Булез имел прямое отношение: весной 1979 года на сцене Парижской оперы под его управлением прошла мировая премьера полной версии оперы Берга «Лулу» (как известно, Берг умер, оставив бо’льшую часть третьего акта оперы в эскизах; работу по их оркестровке, которая стала возможна только после смерти вдовы Берга, осуществил австрийский композитор и дирижер Фридрих Черха). Постановка Шеро была выдержана в обычном для этого режиссера изощренно-эротическом стиле, который, впрочем, как нельзя лучше подошел опере Берга с ее гиперсексуальной героиней.
Помимо перечисленных произведений, оперный репертуар Булеза включает «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Моисея и Аарона» Шёнберга. Показательно отсутствие в этом перечне Верди и Пуччини, не говоря уже о Моцарте и Россини. Булез по разным поводам неоднократно выражал свое критическое отношение к оперному жанру как таковому; по-видимому, его артистической природе чуждо нечто, присущее подлиным, прирожденным оперным дирижерам. Оперные записи Булеза нередко производят двойственное впечатление: с одной стороны, в них распознаются такие «фирменные» черты булезовского стиля, как высочайшая ритмическая дисциплина, тщательная выверенность всех взаимоотношений по вертикали и горизонтали, необычайно ясная, отчетливая артикуляция даже в самых сложных фактурных нагромождениях, с другой — подбор певцов иногда явно оставляет желать лучшего. Характерна студийная запись «Пеллеаса и Мелизанды», осущест-вленная в конце 1960-х годов фирмой «CBS»: роль Пеллеаса, предназначенная для типично французского высокого баритона, так называемого баритона-мартена (по имени певца Ж.-Б. Мартена, 1768–1837), почему-то поручена хотя и гибкому, но стилистически скорее неадекватному своей роли драматическому тенору Джорджу Ширли. Основные солисты "Кольца столетия«— Гуинет Джоунс (Брунгильда), Дональд Макинтайр (Вотан), Манфред Юнг (Зигфрид), Жаннин Альтмейер (Зиглинда), Петер Хоффман (Зигмунд) — в целом приемлемы, но не более того: им не хватает яркой индивидуальности. Более или менее то же самое можно сказать и о протагонистах «Парсифаля», записанного в Байройте в 1970 году,— Джеймсе Кинге (Парсифале), тех же Макинтайре (Гурнеманц) и Джоунс (Кундри). Тереза Стратас — выдающаяся актриса и музыкант, однако сложные колоратурные пассажи в «Лулу» она далеко не всегда воспроизводит с должной аккуратностью. В то же время нельзя не отметить великолепные вокальные и музыкальные данные участников второй осуществленной Булезом записи бартоковского "Замка герцога Синяя Борода«— Джесси Норман и Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994).
До того как возглавить IRCAM и «Ансамбль Энтерконтампорен», Булез занимал пост главного дирижера Кливлендского оркестра (1970–1972), Симфонического оркестра Британской радиовещательной корпорации (1971–1974) и Нью-Йоркского филармонического оркестра (1971–1977). С этими коллективами он осуществил для «CBS», ныне «Sony Classical», ряд записей, многие из которых обладают, без преувеличения, непреходящей ценностью. Прежде всего это относится к собраниям оркестровых произведений Дебюсси (на двух дисках) и Равеля (на трех дисках).
В интерпретации Булеза эта музыка, ничего не теряя в смысле изящества, мягкости переходов, разнообразия и утонченности тембровых красок, обнаруживает кристальную прозрачность и чистоту линий, а местами также неукротимый ритмический напор и широкое симфоническое дыхание. К подлинным шедеврам исполнительского искусства относятся и сделанные тогда же записи «Чудесного мандарина», «Музыки для струнных, ударных и челесты» и Концерта для оркестра Бартока, Пяти пьес для оркестра, «Серенады», оркестровых Вариаций Шёнберга, некоторых партитур молодого Стравинского (однако сам Стравинский остался не слишком доволен более ранней записью «Весны священной», отозвавшись о ней так: «Это хуже, чем я ожидал, зная высокий уровень стандартов маэстро Булеза»), «Америк» и «Арканы» Вареза, всех оркестровых сочинений Веберна...
Как и его учитель Герман Шерхен, Булез не пользуется палочкой и дирижирует в подчеркнуто сдержанной, деловой манере, которая — наряду с его репутацией автора холодных, дистиллированных, математически рассчитанных партитур — подпитывает распространенное мнение о нем как об исполнителе сугубо объективного склада, компетентном и надежном, но скорее суховатом (даже его несравненные интерпретации импрессионистов критиковались за чрезмерную графичность и, так сказать, недостаточную «импрессионистичность»). Подобная оценка совершенно неадекватна масштабу булезовского дара. Будучи руководителем названных оркестров, Булез исполнял не только Вагнера и музыку ХХ века, но и Гайдна, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Листа... Традиционный классико-романтический репертуар в коммерческих записях Булеза того времени представлен слабо, однако кое-что есть на дисках небольших малоизвестных фирм. Так, компания «Memories» выпустила «Сцены из Фауста» Шумана (HR 4489/90), исполненные 7 марта 1973 года в Лондоне с участием хора и оркестра «Би-би-си» и Дитриха Фишера-Дискау в главной партии (кстати, незадолго до этого певец исполнил и «официально» записал Фауста на фирме «Decca» (425 705-2; 1972) под управлением Бенджамина Бриттена — фактического первооткрывателя в ХХ веке этой поздней, неровной по качеству, но местами гениальной шумановской партитуры). Отнюдь не образцовое качество записи не мешает оценить величие замысла и совершенство его воплощения; слушателю остается лишь позавидовать тем счастливцам, которые оказались в тот вечер в концертном зале. Взаимодействие между Булезом и Фишером-Дискау — музыкантами, казалось бы, столь различными по складу дарования — не оставляет желать лучшего. Сцена смерти Фауста звучит на высшем градусе патетики, а на словах «Verweile doch, du bist so schon» ("О как прекрасно ты, повремени!«— пер. Б. Пастернака) поразительным образом достигается иллюзия остановившегося времени.
На посту руководителя IRCAM и «Ансамбль Энтерконтампорен» Булез, естественно, уделял много внимания новейшей музыке.
Помимо произведений Мессиана и собственных, он особенно охотно включал в свои программы музыку Эллиота Картера, Дьёрдя Лигети, Дьёрдя Куртага, Харрисона Бёртуисла, относительно молодых композиторов круга IRCAM. К модным минимализму и «новой простоте» он относился и продолжает относиться скептически, сравнивая их с ресторанами быстрого питания: «удобно, но совершенно неинтересно». Критикуя рок-музыку за примитивизм, за «нелепое обилие стереотипов и клише», он тем не менее признает в ней здоровую «витальность»; в 1984-м он даже записал с «Ансамбль Энтерконтампорен» диск «The Perfect Stranger» с музыкой Фрэнка Заппы (EMI). В 1989 году он заключил эксклюзивный контракт с фирмой «Deutsche Grammophon», а через два года оставил официальную должность главы IRCAM, чтобы полностью посвятить себя композиции и выступлениям в качестве приглашенного дирижера. На «Deutsche Grammo-phon» Булез выпустил новые собрания оркестровой музыки Дебюсси, Равеля, Бартока, Ве-берна (с Кливлендским, Берлинским филармоническим, Чикагским симфоническим и Лондонским симфоническим оркестрами); если не считать качества записей, они ни в чем не превосходят прежние публикации «CBS». Среди выдающихся новинок — «Поэма экстаза», Фортепианный концерт и «Прометей» Скрябина (в двух последних произведениях солирует пианист Анатолий Угорский); I, IV–VII и IX симфонии и «Песнь о земле» Малера; VIII и IX симфонии Брукнера; «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса. В булезовском Малере изобразительность, внешняя импозантность, пожалуй, преобладают над экспрессией и стремлением к раскрытию метафизических глубин. Запись Восьмой симфонии Брукнера, осуществленная с Венским филармоническим оркестром во время брукнеровских торжеств 1996 года, весьма стильна и отнюдь не уступает интерпретациям прирожденных «брукнерианцев» по части внушительности звуковых нарастаний, грандиозности кульминаций, экспрессивной насыщенности мелодических линий, неистовству в скерцо и возвышенной созерцательности в адажио. Вместе с тем Булезу не удается совершить чудо и хоть как-то сгладить схематизм брукнеровской формы, немилосердную назойливость секвенций и остинатных повторов. Любопытно, что в последние годы Булез явно смягчил свое былое неприязненное отношение к «неоклассическим» опусам Стравинского; один из его лучших недавних дисков включает «Симфонию псалмов» и «Симфонию в трех движениях» (с хором Берлинского радио и Берлинским филармоническим оркестром). Есть надежда, что диапазон интересов мэтра будет и впредь расширяться, и, как знать, быть может, мы еще услышим в его исполнении сочинения Верди, Пуччини, Прокофьева и Шостаковича.
Левон Акопян, 2001
