Москва, театр Станиславского, начало июля, премьера «Манон» английского балетмейстера Макмиллана.
Казалось бы, всё было против этого спектакля.
Полностью совпали даты двух последних московских балетных премьер сезона — в театре Станиславского и в Большом, «вес» их был несопоставим: перенос английского спектакля 1974 г. в Стасике и эксклюзив Большого, мировая премьера «Укрощения строптивой» Жана-Кристофа Майо. Премьера Большого подавалась как мини-сенсация — французский балетмейстер с мировым именем, который 20 лет ставит только для своей авторской труппы, сделал исключение для Большого.
Крайне некстати для московского театра за пару недель до премьеры «Манон» в Москве прошли гастроли театра, в котором этот спектакль был рожден и в котором он бережно сохраняется. Ковент-Гарден показал «Манон» с четырьмя разными составами, на любой вкус, и теперь первой московской «Манон» никуда не уйти от сравнения с оригиналом.
И напоследок выпал самый сильный козырь из колоды.
Одну из главных ставок в «Манон» театр делал на свою главную звезду — Сергея Полунина, артиста с английской школой, бывшего премьера Королевского балета, танцевавшего де Грие на его сцене. За пару недель до премьеры Полунин был снят со спектакля.
Театр, тем не менее, выкрутился: первый состав был назначен не на 4, первый премьерный день, а на 5 июля, вместо Полунина пригласили известного зарубежного танцовщика, опытного де Грие — премьера Датского королевского балета Лендорфа, труппа проявила энтузиазм, премьера состоялась и имела шумный успех у публики.
С Полуниным или без Полунина, но спектакль был обречен на успех у русского зрителя,
воспитанного на сюжетном балете большой формы, тем более что «Манон» — жгучая мелодрама с сентиментальной музыкой Массне и авантюрно-любовным сюжетом, с хитовыми дуэтами и душераздирающей предсмертной агонией героини в финале балета.
Это второй Макмиллан в театре Станиславского и Немировича-Данченко, первый — «Майерлинг», поставленный в прошлом сезоне, идет с неизменным аншлагом, правда, в «Майерлинге» часто танцует Полунин.
«Манон» — в отличие от «Майерлинга» — балет более проверенный, востребованный во всем мире.
Так что, выбирая для репертуара «Манон», театр рассчитывал на верный успех. Но не рассчитывал, что его будут вымерять по линейке на предмет верности или измены стилю.
Английский стиль, одним из отцов-основателей которого и был Макмиллан, имеет отчасти русские истоки — драмбалет, главное жанровое направление советского балета 30-50-х годов, который с 60-х на родине был вытеснен на балетную обочину. В Англии же Макмиллан, позаимствовав у советского балета жанр хореодрамы, большой стиль и атлетический характер поддержек, а у британских «рассерженных молодых» в драме — экстремальную форму и острую проблематику, создал свой собственный балетный театр.
Театр гиперреалистический, даже натуралистический, с заметным уклоном в эротику,
сосредоточенный на исследовании противоречий человеческой природы, борьбы ее светлой и темной сторон. В «Манон» его стиль представлен в кристаллизованном виде.
В сравнении с «Майерлингом» «Манон» — более светлый балет, хотя третье действие с насилием над главной героиней и ее предсмертной агонией по депрессивности, пожалуй, стоит целого «Майерлинга». Первые же два действия куртуазны. Свет исходит от главных героев, хотя вряд ли Манон и ее возлюбленного де Грие, по-своему обаятельных персонажей, можно отнести к положительным: главная героиня — куртизанка, не обделённая женским очарованием и способностью любить, но лишенная всяких моральных устоев, главный герой — мальчик из хорошей семьи, собиравшийся стать богословом, но готовый ради страсти пойти на любое преступление — обман, мошенничество и даже убийство.
Место действия балета переносится то из спальни в бордель, то из борделя в спальню, а в финале — из этих не очень нравственных, но все-таки уютных мест в дикую (тогда) Америку, куда героиня отправлена в ссылку, которая больше похожа на каторгу.
Выбор главных героев определяет, удастся ли спектакль или нет, во многом, но не на 100%.
Сто процентов макмиллановского спектакля — это подробная психологическая работа каждого актера, находящегося на сцене
— у главных, второстепенных, третьестепенных персонажей и даже последних статистов есть своя собственная история, которую они должны ежесекундно проживать. В этих подробностях, составляющих суть стиля, есть определенный шарм, они создают атмосферу спектакля, их любопытно разглядывать, но стиль противоречит самой природе балета, которая построена на обобщении, четкой иерархии солистов и кордебалета и проверенной веками стройной архитектуре спектакля, в которой пантомиме отводится подсобная роль. А «жужжащая» жизнь в массовых сценах у Макмиллана, где каждый — главный герой, сильно отвлекает от действительно главного.
Впрочем, вопрос, хорош или плох английский стиль и жизнеспособен ли он, когда пересажен на другую культурную почву, отдает схоластикой: любой театр, который получает на постановку Макмиллана, должен блюсти фирменный стиль, не изменяя ему — за этим строго следит фонд Макмиллана.
«Манон» Станиславского, несмотря на то, что над переносом спектакля трудились специалисты, патентованные фондом Макмиллана, оказалась мало похожей на английский оригинал, не сложилось актерского ансамбля. Будем надеяться, что спектакль еще «дозреет».
Больше огорчает другое — Манон оказалась скупей на актерские и танцевальные удачи, чем предыдущий макмиллановский спектакль — «Майерлинг».
Но были приятные исключения, в которых москвичи обставили аборигенов «Манон».
Более выразительно, чем английские двойки, оттанцевали пару куртизанок витальные А. Лименько и К. Шевцова. Отличился танцевальной легкостью и сияющим обаянием главарь попрошаек — А. Бабаев (новое имя в театре). Куда привлекательней и женственней суховатой Кроуфорд получилась любовница Леско у В. Мухановой. И их дуэт с пьяным Леско (Д. Соболевский) был менее нарочитым и более комичным, чем у англичан.
Наиболее трудно было московским артистам дотянуться до сценической экстремальности главных злодеев «Манон» — господина Г.М. и тюремного надзирателя, которую выдал в английских спектаклях настоящий мастер мимических ролей и харизматик Гэри Эйвис.
Оба носителя зла в московской версии «Манон» получились не такими яркими, как в оригинале.
Но С. Бухарев нашел свое слово в роли г-на Г.М.: его персонаж — не такой отъявленный хищник и циник, как у Эйвиса, он более человечен, и если не влюблен по-настоящему, то точно вожделеет Манон, а не просто ее покупает, его месть коварной изменнице кажется оправданной.
Более мягкая интерпретация и у М. Пухова, сыгравшего тюремного надзирателя, законченного подонка и насильника, каким он выглядит в оригинале. Сцена принуждения к оральному сексу Манон у Макмиллана слишком смахивает на откровенную имитацию, а не на театр, но натурализм этой сцены у Пухова был приглушен, что даже пошло спектаклю на пользу. Можно спорить, насколько это верно — делать отъявленных злодеев, сыгравших в судьбе Манон роль орудия возмездия, более человечными, а их поведение — более объяснимым,
но эта более мягкая, славянская, измена натурализму Макмиллана имеет право на существование.
Как минимум, в России и Москве. Она более соответствует нашей этике и нашим театральным традициям.
Роль еще одного злодея, Леско, очень выигрышная для танцовщика, по сути это третий главный герой этой истории. Дмитрий Соболевский — статный красавец, но его Леско был выставлен мелким жадным дельцом, а без обаяния образ потерял объем.
Но главные герои спектакля состоялись.
Татьяна Мельник работает в театре недавно, не особо заметна, из ведущих партий она станцевала только в «Дон Кихоте» и «Щелкунчике», но ее Манон стала настоящим открытием. Миниатюрная, изящная блондинка с точеными ножками и по-балерински красивой стопой (красивые ножки Манон — это очень важно, ибо заметно, именно они — предмет обожания и г-на Г.М., и надзирателя).
Балерина обнаружила легкость в танце и бесстрашие в сложнейших поддержках.
Мельник представила уже знакомый по английским исполнительницам (С. Лэйн, Л. Кабертсон) типаж хрупкой красоты, но без их чувственности и изыска. Более рациональная и деловитая, она без особой рефлексии и сожаления покидает де Грие ради красивой жизни, а драгоценный браслет для нее — предмет не менее сильных эмоций, чем ее любовник. Манон Мельник — скорей буржуазка, сознательно использующая власть над мужчинами, чем аристократка в английской традиции исполнения Манон.
Её де Грие — Албана Лендорфа — знают в Москве по участию в фестивалях Бенуа де ля Данс — он приезжал последние два года на гала Бенуа, а в Петербурге — по гастролям Датского королевского балета, в которых он танцевал Дженаро в «Неаполе».
Албан — поразительный по виртуозности представитель датского стиля, но для де Грие у него не самая выгодная внешность:
он — невысок, с накаченными мышцами, антифактура для героя-любовника, на которого Макмилланом сшит этот образ. Из-за антиромантического сложения Лендорф не очень выгодно выглядел в сольных номерах, особенно в темпе адажио, где особо видны как линии, так и их отсутствие. Но профессиональные качества — великолепная выворотность, чистые позиции, осанка, дотянутые стопы, уверенные вращения заставили полностью забыть о фактурных недостатках датского кавалера де Грие (высокие и стройные танцовщики театра Станиславского профессионально «бледнели» на его фоне).
К танцевальным достоинствам Лендорфа приплюсовались его сценическая самоотдача и партнерская ловкость
(не забудем, вводился он в чрезвычайных обстоятельствах, накануне премьеры): только одна поддержка не удалась, что было заметно разве что завсегдатаям «Манон», но чем дальше спектакль, тем надежней становился партер, тем смелей была его партнерша и тем спаянней становился дуэт.
Спектакль состоялся, хотя всё было против. Как он будет жить на московской сцене, в какую сторону пойдет — верности или измене аутентичному стилю, обживут ли его русские артисты или он останется чужим — увидим. Но успех «Манон» в Москве гарантирован, уж очень постарался сэр Кеннет Макмиллан.
Автор фото — Олег Черноус
