В Москве прошли экспресс-гастроли Королевского балета Великобритании — всего две программы: три одноактных бессюжетных балета и трехактная «Манон».
Английский балет молод — ему чуть за восемьдесят, русскому, например, на две сотни лет больше, но Британия — заметная территория на балетной карте мира: она дала миру нескольких великих танцовщиков и балетмейстеров, которые создали особый английский стиль.
Главная балетная труппа Великобритании — Королевский балет (Ковент-Гарден) — одна из немногих компаний в мировой балетной элите, которая может на гастролях обойтись исключительно домашними сочинениями, как свежими (в программе были балеты от известных балетмейстеров последнего поколения — Уилдона и Макгрегора), так и классическими («Рапсодия» Аштона в программе одноактных балетов открывала гастроли, а визитная карточка труппы — «Манон» Макмиллана — закрывала).
Балетная классика в Англии так же молода, как и сам английский балет:
«Манон» — один из самых известных балетов Кеннета Макмиллана — был поставлен в Королевском балете Великобритании в 1974 году. Но его недолгая по балетным меркам история имеет высокую плотность — со дня премьеры балет не сходит с мировых балетных подмостков, имея в своей сценической истории несколько великих исполнений (Манон танцевали Макарова, Гиллем и Ферри, продолжают танцевать Вишнёва и Захарова). Несмотря на некоторую эстетическую архаичность, «Манон» не теряет магнетической привлекательности и для современного поколения балетных артистов.
У «Манон» есть история с продолжением и в России
— десятилетие назад она шла в Петербурге, в Мариинском театре, а в начале июля Москва получит свою собственную «Манон» — премьера этого спектакля в МАМТе имени Станиславского и Немировича-Данченко назначена на июль.
Тем более интригующим оказался показ «Манон» в России театром, в котором она родилась и в котором сохраняются традиции аутентичного исполнения произведений национального классика Кеннета Макмиллана.
Спектакль относится к категории драмбалета, балетного жанра, родиной которого был Советский Союз, но этот стиль был адаптирован Макмилланом к эпохе сексуальной революции и триумфа фигурного катания. Этот сюжетный, протяженный (3 акта) и многонаселенный балет рассчитан не только на искусных танцовщиков, но искушенных актеров не только на главные, но и эпизодические роли.
Ковент-Гарден на гастролях в Москве выставил на «Манон» четыре состава исполнителей главных партий и подготовил бонус — в финальном спектакле гастролей в роли Манон вышла московская беглянка, бывшая прима Большого, а ныне прима-балерина Королевского балета Наталья Осипова. Ее де Грие стал легендарный премьер балета ROH, сейчас приглашенный артист Карлос Акоста, который тоже немножечко наш после того, как станцевал Спартака с Большим театром.
А за день до выступления самого интригующего состава гастрольной «Манон» спектакль станцевал «чисто английский» дуэт — Сара Лэмб и Стивен МакРей. Несмотря на то, что Сара — уроженка Соединенных Штатов, а Стивен — австралиец, они представили на сцене эталонный образец английского стиля: Лэмб танцует в труппе Королевского балета уже 10 лет, а Стивен — выпускник балетной школы Ковент-Гардена.
МакРей на сегодня — мужской лидер труппы, в аштоновской «Рапсодии» он открывал гастроли. «Рапсодия», центральная мужская партия в которой была поставлена на Барышникова, задумана как концерт для солиста с кордебалетом, в котором даже балерина находится в тени главного героя. Рыжеволосый, в золотистом трико «солнечный мальчик» МакРей с божественной легкостью расправился с заковыристым текстом, созданным для короля танца своего времени. В «Манон» у танцовщика задачи поменялись, основная нагрузка легла не на соло, а на актерское наполнение хрестоматийного образа де Грие и на четыре изнурительных дуэта, по-макмиллановски безжалостных к танцовщикам, насыщенных заковыристыми, акробатическими поддержками.
Дуэт Стивен МакРей — Сара Лэмб — станцованный,
и, несмотря на то, что МакРей совсем не выглядит атлетом, да и ростиком не вышел, взаимодействие этой пары в дуэтах оставило сильнейшее впечатление, не меньшее, чем сольный танец МакРея в «Рапсодии». Казалось, что технических трудностей в дуэтных сценах де Грие и Манон не существует — так безусильно Манон летала в руках своего де Грие, физическая гармония и близкая психофизика, несколько отстраненная манера танца работали на их идеальное партнерство.
Сольная часть партии де Грие, впрочем, была станцована МакРеем не менее образцово, особенно самая сложная, первая, вариация — вязкая, построенная на протяженных арабесках и вращениях в сверхмедленном темпе. Чистописание и элегантность стиля МакРея в этой вариации были достойны учебника классического танца.
Но внешний вид и некоторая чопорность типичного британского джентльмена, казалось бы, неспособного с легкостью поступаться принципами ради внезапной любви, диссонировали с представлениями о юном, романтически настроенном французском богослове, сбитом с правильного пути внезапно вспыхнувшей страстью к легкомысленной и испорченной девчонке. Роль де Грие МакРей, впрочем, отменно отмимировал, восполнив недостаток романтизма детальной актерской проработкой партии.
Достойной парой джентльмену МакРею стала его прекрасная леди — Сара Лэмб.
Эта Манон как будто сошла со старинного акварельного портрета. Ее изысканная и холодноватая красота объясняли массовое умопомрачение, которая Манон вызывала у мужчин разных возрастов и слоев общества. В ней не было ни капли того, что «в высоком лондонском кругу зовется vulgar» — порочность Манон была столь утонченной, какой, наверное, она бывает только у куртизанок самой высшей пробы.
Первый ее дуэт с де Грие был наполнен даже не юношеской, а детской радостью, обычным состоянием юных влюбленных, второй — скорей нежностью и игрой, чем страстью, а чувственность, из-за которой родители, наверное, и пожелали отправить в монастырь «от греха» юную Манон, у Лэмб начала проступать только в трио с «торговцем красотой» Леско и «покупателем» — господином Г.М.
Эта порочность высшей пробы расцвела во втором действии:
в качестве содержанки господина Г.М. Манон появлялась в салоне Мадам почти с королевским достоинством, победительно парила над мужским обществом, предававшем ее с рук на руки, и соблазнительно ныряла в него, позволяла себе публично ласкать «папика» и устраивать ему сцены.
Третий дуэт Манон с де Грие сразу после побега пары от господина Г.М. — дуэт-противоборство, в котором Манон проявляла характер, отстаивая право на то, чтобы быть самой собой, а не пай-девочкой. В финальном действии ссыльная и больная, потухшая, в уродующем тифозном паричке Манон Сары Лэмб не растеряла ни своей утонченной красоты, ни достоинства, ни отстраненности. Финальный, трагический дуэт Манон и де Грие, наиболее технически сложный из дуэтов «Манон», с фейерверком из высоких подкруток и залихватских рыбок, драматургией которого стала борьба любви со смертью, смотрелся у этой пары захватывающе.
Эстетский вариант исполнения «Манон» от Стивена МакРея и Сары Лэмб с классическим джентльменским набором — аристократизм, сдержанность, изящество, элегантность — естественен для труппы, которой покровительствует старейший королевский дом Европы.
В следующий вечер «Манон» танцевали рекрутеры Королевского балета — русская балерина Осипова и кубинец по происхождению Акоста.
Осипова завершает свой первый сезон в Ковент-Гардене, а ее партнер, бывший на протяжении полутора десятилетий лидером этой труппы, подходит к финалу карьеры, у них — существенная разница в возрасте, у Акосты еще и экзотическая внешность — он мулат.
У пары Осипова — Акоста в «Манон» на этих гастролях был дебют, Наталья уже танцевала Манон в Ла Скала, но с Королевским балетом исполнила Манон впервые.
Естественно, такой гармонии и слаженности в дуэте, которая была у Лэмб и МакРея, в этом спектакле быть не могло, пары для такого сложного балета формируются годами. Акосте в его возрасте за сорок по качеству танца было далеко до МакРея, находящегося на пике формы, далеко и до макреевских гармоничных линий, но он — очень опытный и чуткий партнер, умеющий подать балерину, сделать ее бесстрашной, каковой была в этот вечер Осипова, да и танцовщик пылкий, со сходным с партнершей темпераментом.
Нестандартная пара главных героев подарила московской публике шероховатый, но любопытный спектакль.
Аристократизма в этих Манон и де Грие не было ни капли, в эстетике танца тоже были ощутимые потери: в дуэтах, с де Грие в первых двух действиях, с надзирателем в третьем, в коллективном «ношении» Манон по мужским рукам были видны швы, де Грие был возрастным, а танец его — тяжеловатым, переход Манон в разряд дам полусвета был отмечен походкой «от бедра» и другими расхожими приемами демонстрации сексуальности, эта Манон предпочла тугому атласу пуантов растоптанные балетки, но вместе с тем это был тот самый случай, когда «нестандарт» становится культурным феноменом.
Осипова — не та балерина, которая безропотно заимствует чужой стиль, у нее всегда своя колея.
И от «снежной королевы полусвета» Манон, какой ее подала Сара Лэмб, не осталось и следа.
Манон Осиповой была простой девчонкой, которая жила чувствами, не зная и не желая знать границ. А почему, собственно, Манон должна выглядеть утонченной аристократкой, как это принято в Королевском балете, когда Манон — простого сословия и постоянно существует вне правил приличия и рамок закона? Манон Осиповой живет без расчета, она живет страстями: искренне любит де Грие, но точно так же искренне любит драгоценности, дорогие манто и успех у мужчин, а когда все это получает, убеждается, что любовь де Грие все-таки большее, чем подарки солидного покровителя и всеобщее мужское обожание. Об этом свидетельствует ее нервность в сцене появления де Грие в салоне и лихорадочные ласки, которыми она осыпает своего покровителя, чувствуя затылком прожигающий взгляд своего кавалера де Грие.
Искренность и душевный трепет осиповской Манон абсолютно обезоруживает зрителя, за это можно простить и измену, и статус продажной женщины, и пошловатые манеры, и разбитую обувь. Перемена участи — возврат к бескорыстной от продажной любви — у Манон Осиповой проходит совершенно естественно, по зову чувства.
Расплата страшна — в ссылку Манон прибывает в состоянии живого трупа,
безучастного к насилию со стороны тюремного надзирателя и к попыткам де Грие возвратить ее к жизни. Такая нестандартная трактовка финала истории Манон снижает главный драматургический конфликт третьего действия спектакля — борьбу любви со смертью, зато позволила паре феноменально станцевать финальный дуэт, используя контраст смертельных трюков, требующих от партнеров предельной концентрации и внимания, и безжизненного, почти бессознательного состояния Манон.
Канон пал, но старик Макмиллан недаром создал балет, который идет на разных сценах мира — он оставляет исполнителям свободу интерпретации. Оба спектакля — канонический, с чисто английским дуэтом Лэмб — МакРей, и страстный — от интернационального дуэта Осипова — Акоста, были равно убедительными.
Две очень разные истории Манон и кавалера де Грие.
Кроме замечательной работы главных исполнителей, несправедливо было бы не отметить работу дирижера и автора новой оркестровки партитуры балета Мартина Йетса, под рукой которого оркестр Большого театра сыграл непривычно пронзительно и сентиментально, добротную актерскую работу всей труппы вплоть до исполнителей крошечных ролей и экстраординарное актерское существование Гэри Эйвиса в ролях господина Г.М. в спектакле с Сарой Лэмб и Стражника в спектакле с Натальей Осиповой.
«Манон» Королевского балета стала поистине королевским подарком московской публике, соскучившейся по душещипательной большой балетной драме, на которой она воспитана. Тем с большим интересом, подогретым английским исполнением, ждем отечественную версию «Манон» — премьера 4 июля, Театр Станиславского!
Автор фото — Михаил Логвинов
