В Москве прошли первые показы оперной программы всероссийского театрального фестиваля «Золотая маска» 2014 года. По традиции её петербургская составляющая не вписывается в календарные весенние рамки фестиваля и даётся задолго до основной фестивальной программы. Но если ранее эту составляющую представлял исключительно Мариинский театр, для которого выдумали даже специальную фестивальную рубрику — «Премьеры Мариинского театра в Москве», то теперь досрочно показывается в Москве и второй петербургский оперный дом — Михайловский театр.
Рубрику для Мариинки придумали, но редко когда в неё попадают спектакли — номинанты текущего фестиваля.
Вот и в этот раз вместо заявленного к конкурсу «Левши» Родиона Щедрина привезли почему-то «Дон-Кихота» Жюля Массне. Опера, конечно, интересная и редкая, и в московском контексте — желанная (именно здесь сто лет назад Фёдор Шаляпин провёл российскую её премьеру — почти сразу после французской, то бишь мировой, с разницей всего в пару лет), тем более с самим Ферруччо Фурланетто в главной партии, да вот только жаль, что без «Левши» Москва осталась... А «Кихота» — с Фурланетто и без него — в исполнении мариинцев Москва уже слышала и не раз, правда, в концертной версии. Вот теперь познакомились ещё и со спектаклем — и то хлеб.
Эта работа Мариинского театра, можно сказать, совсем новая — премьера состоялась под занавес 2012 года. Ещё при жизни Массне упрекали во вторичности этой музыки, её малой выразительности, говорили и писали, что без такого харизматичного певца как Шаляпин, в расчёте на которого и при участии которого создавалась титульная партия, произведение нежизнеспособно.
Однако история внесла свои коррективы. Да, «Дон Кихот» не достиг вершин славы таких опер Массне как «Манон» и «Вертер», однако совершенно из репертуара не выпадал, и к нему периодически обращались и обращаются басы, включая самых выдающихся.
В Москве титульную партию вновь пел Фурланетто — большой Мастер, большой актёр, чей белькантовый вокал не увядает, несмотря на солидный возраст.
Музыка Массне сочетает свойственную композитору элегичность и нежный лиризм с зажигательными зарисовками в испанском духе — с танцами, стуком кастаньет, рёвом толпы. В опере есть контрасты, вносящие разнообразие в партитуру. Всё это с лихвой удалось воплотить хору и оркестру Мариинского театра, прозвучавшим едва ли не эталонно: звук упругий, энергичный, собранный. Маэстро Гергиев ведёт свой корабль уверенно, умея заразить собственным энтузиазмом по возрождению полузабытой оперы и артистов, и публику.
Помимо Фурланетто, показавшего, без преувеличения, выдающуюся интерпретацию, центральных персонажей воплощали Анна Кикнадзе (Дульсинея) и Андрей Серов (Санчо Панса). Первая не поразила: казалось бы, по внешним данным лучшей Дульсинеи и не сыскать — красивая молодая женщина, с яркой южной внешностью — чем не прекрасная испанка?
Беда в том, что опера — не кино и не драма, здесь еще и петь надо.
А с этим было не все благополучно: и если не вполне меццо-сопрано Кикнадзе, в котором очень много мелкого, сопранового звучания, еще можно пережить (партия возлюбленной Кихота однозначно не позиционируется, ее певали и меццо, и крепкие сопрано), то сипотца в подвижных пассажах и проблемы с регистровкой вызывали сожаление.
Зато совсем иное впечатление оставил бывший геликоновец Серов, создавший без преувеличения незабываемый образ верного слуги странствующего рыцаря. Удивительное дело, Серов сыграл роль блистательно — ярко, с искристой бравадой, иногда даже слишком лихо комикуя на сцене, но это ничуть не отразилось на собственно партии, нигде актер Серов не принес в жертву артистизму чистоту вокальной линии, чувство стиля.
Постановка Янниса Коккоса оставила приятное впечатление.
Умелая организация сценического пространства, яркая театральность, узнаваемые визуальные символы, цветовые контрасты — всё работало на создание атмосферы позднефеодальной Испании, такой опасной и такой притягательной.
В центре действия — гигантская развёрнутая книга, роман Сервантеса, с его страниц приходят к зрителям вечные образы легко узнаваемых героев. Пронзительные моменты спектакля — лирические сцены, моменты остановки действия, раздумий, рефлексии. Постановщику изрядно удаётся передать атмосферу позднеромантической оперы — пусть и не самой гениальной, но, безусловно, красивой и мастеровитой, познакомиться с которой — не грех никому.
Вообще, в этом году самые интересные масочные номинанты — из Москвы.
Оперная Россия представлена весьма дозировано, если не сказать скудно: в марте ещё будет два уральских спектакля — «Свадьба Фигаро» из Перми и «Борис Годунов» из Екатеринбурга — и это, увы, всё. В таком контексте приезд Михайловского театра аж сразу с двумя спектаклями воспринимался как настоящее театрально-музыкальное событие. Под гастроли была отдана Новая сцена Большого театра — словом, все атрибуты большой культурной акции были соблюдены. Но что это были за спектакли — вот в чём вопрос!
«Золотой маске», конечно, нужно отвесить большой поклон — за культуртрегерство как таковое. Благодаря фестивалю за два десятилетия его существования каких только спектаклей Москва не видела! Фестиваль помогает создавать палитру культурной жизни России — в условиях дорогостоящих оперных гастролей, которые провинциальным театрам редко под силу, показаться в столице на «Маске» — это всегда большой шанс. А для столичной публики — большой шанс воочию убедиться в качестве провинциальных оперных постановок.
Но «Маска» — фестиваль театральный. Не музыкальный, не оперный.
Приоритет — за театральными новациями, музыкальное качество организаторов интересует не в первую очередь.
Именно поэтому благодаря «Маске» в столице всегда появляются спектакли, привлекающие внимание именно режиссурой, театральной составляющей — и в меньшей степени музыкальной. Автор этих строк как-то имел беседу с председателем экспертного совета по музыкальному театру «Маски» и на вопрос о целесообразности отбора одного сверхэкстремального, более чем эпатажного оперного спектакля и его рекомендации в фестивальную афишу, получил следующий ответ: «Фестиваль — театральный, и вне зависимости от музыкальных достоинств мы должны откликаться на театральные новшества».
Наверно, определенная логика в такой мотивации есть, но где тот рубеж, который отделяет, например, новацию от безвкусицы, бездарщины, пренебрежения нормами морали, элементарной этики, рамок приличия? Любая ли новация достойна того, чтобы её обязательно включать в программу фестиваля?
Эти не очень радостные мысли посещали вновь при просмотре продукции Михайловского театра.
Театр изо всех сил стремится быть модным, ставит перед собой амбициозные задачи, обращается к нетривиальному репертуару
(например, совсем неходовые в России названия — «Жидовка» Галеви или «Билли Бадд» Бриттена), словом, хочет уйти от репутации «вечно второго» оперного дома северной столицы. Это отрадное стремление. Но на пути обретения собственного лица Михайловский очертя голову отдался во власть режиссёрского театра, причём не просто эпатажного, а подчас — просто невысокого качества.
Оба привезённых спектакля — и «Летучий голландец», и «Евгений Онегин» — именно таковы. Первый сделал Василий Бархатов, нынешний худрук оперной труппы театра. Самое занимательное в спектакле — сценография Николая Симонова, почему-то отсылающая в 1950-е с катушечными магнитофонами и клешированными юбками, пляжными зонтами и штормящим океаном — видеографика на заднике впечатляет. Сценография именно занимательна — она здорово отвлекает от музыки, поскольку постоянно требует твоего зрительского внимания. Впрочем, она не одинока в своём эгоизме, в перетягивании одеяла на себя.
Такова же и режиссура — избыточная, суетливая, неуёмно событийная на такт вагнеровской партитуры.
Услышать что-либо в этом «Голландце» решительно невозможно: куда там! То мимические сценки в трёх гигантских деревянных кубах, парящих над пляжем, надо разглядеть, то вдруг дикий ветродуй подымается, ураганно сносящий всё и вся со сцены в боковую кулису...
На сцене тесно, людно, скомкано; режиссёр фонтанирует ребусами, которые должны разгадывать зрители, и это обилие «движухи» образует немыслимый винегрет, чехарду, бесконечную, жутко утомляющую суету. Линии главных героев совершенно теряются в этом хаосе, немыслимом нагромождении ивентов, параллельных и перпендикулярных сюжетов, немотивированных адюльтеров...
Через это дикое предметное многословие, вакханалию действа трудно продираться не только сознанию, но и слуху.
Возможно, именно это не даёт вагнеровской опере по-настоящему прозвучать. А может быть — не только это: музыкальные ресурсы михайловского «Голландца» сомнительны.
Совершенно разочаровал Василий Петренко, о котором в последние годы столько разговоров было именно как о вагнеровском интерпретаторе. Трудно говорить о каком-то вообще индивидуальном прочтении партитуры, если в исполнении полно школьных проблем — нет чёткости и слаженности в инструментальных группах, нет настоящего контакта между маэстро и певцами, музыка лишена динамики и цельности, логики развития — всё довольно-таки вяло, пресно, словом, скучно.
Асмик Григорян — Сента, дочь двух вокальных суперзвёзд позднесоветской эпохи Гегама Григоряна и Ирены Милькявичюте, запоминается как актриса, но её пение вызывает много вопросов. И голос, не сказать, чтобы уж очень интересный, и владение им — очень среднее: крикливо, не стабильно на верхах. Второй масочный номинант — Дмитрий Головнин (Эрик) — также интересен прежде всего с актёрской точки зрения (что и не удивительно — «Маска» верна себе), но его вокал более добротен и профессионален.
Низкие мужские голоса вопросов не вызывают, но и откровения не дарят — мягкий бас Станислава Швеца (Даланд) иногда звучит глуховато, а тембристый баритон Андрея Маслакова (Голландец) сам по себе хорош, но частенько как-то уж очень немузыкально всё исполнено. Приятным сюрпризом оказался Рулевой Сурена Максутова — на эту партию часто назначают абы кого, поскольку, если уж тенором надо оперу обеспечить, то важнее найти достойного Эрика, чем Рулевого, но в данном случае партия закрыта очень качественным вокалом.
Но если спектакль Бархатова можно упрекнуть в суетливости и одновременно скуке («движуха» на самом деле ещё никого не спасала от идейной импотенции), то
«Онегин» Андрия Жолдака — это продукт за гранью понимания, за гранью представлений о добре и зле.
Самые невероятные, просто дикие вещи происходят на сцене под музыку знаменитой оперы. Если у Бархатова Вагнера плохо слышно за мельтешением, то у Жолдака Чайковский убит вовсе — трудно представить себе более антимузыкальный спектакль в оперном театре! Театр абсурда, попросту сумасшедший дом, что развёл режиссёр на сцене, не поддаётся никакому описанию — трудно даже вообразить, сколько мусора может находиться в голове одного человека!
Пересказ всех «открытий» Жолдака занял бы очень много места, но нужды в этом нет — спектакль подробно описан в многочисленных рецензиях ещё в пору его выпуска в прокат (осень 2012 года), да, честно говоря, и много чести — вновь рекламировать сомнительные достижения очередного «городского сумасшедшего». Но, безусловно, тут «Маска» не прогадала — михайловский «Онегин» по-настоящему нов, ничего подобного даже уже порядком измученная «режоперой» Москва ещё не видывала!
Концентрация идиотического на единицу времени в этой постановке зашкаливает — эксцентрика, как основной метод воплощения «лирических сцен», — это сильно!
Действительно, так, пожалуй, не делал ещё никто, и мимо такой новизны «Маска» пройти не смогла. Гогот в зале сопровождал оперу на протяжении всех трёх актов — видимо, именно такой цирковой эффект и был целью постановщика.
Что-то путное сказать о музыкальной стороне дела в столь антимузыкальном перформансе решительно невозможно. Певцы поют, честно отоваривают положенные ноты, но абсурдные задачи и фальшивые мотивы, предписанные режиссёром, неминуемо сказываются на качестве звучания, на эмоциональном посыле в зал — звучит какая-то другая история, но отнюдь не «Евгений Онегин». Игра оркестра театра под управлением главного дирижёра Михаила Татарникова — совершенно необязательное дополнение к чёрно-белому фрик-театру скандального украинского постановщика.
«Косая дорожка», по которой сегодня идёт Михайловский, ведомый директором Кехманом и молодыми творческими лидерами (Бархатов, Татарников, Петренко и пр.) — путь в никуда.
Это лёгкий способ создания вокруг себя медийной шумихи, но до подлинного лидерства, до расставания со статусом «вечно второго» этот путь не доведёт театр никогда.
Фото: Наташа Разина, Николай Круссер, Стас Левшин
