Прежде всего, хотелось бы поделиться двойным удивлением, связанным с самой постановкой. Во-первых, изрядно порадовала голландский режиссёр Лотте де Бир, представившая пуччиниевский «Триптих» не в русле своих традиционных извращений (Инстаграм в «Травиате», sms-голосование в «Искателях жемчуга» и т.п.), а в русле абсолютно традиционной костюмированной режиссуры (во всяком случае, мизансценная структура отличалась безупречным аутентизмом). Во-вторых, вся режоперная актуализация, уместившаяся в сценографическом горлышке гигантской мясорубки, настолько метко, чётко и лаконично сработала на решение задачи объединения несопоставимого, что единственное слово, которое вертелось в голове после завершения первой же части «Триптиха» («Плаща»), — «гениально».
В этом оформительском решении (сценография — Бернард Хаммер, свет — Алекс Брок, костюмы — Йорин ван Бик) превосходно всё: и вращающаяся центральная часть «мясорубки», словно перемалывающая жертв смены эпох, и слепящий свет в зрительный зал, и гигантский крест, и закольцовывание сюжетов при помощи рассказа о гибели детей в первых двух частях — «Плаща» и «Сестры Анжелики», — и объединение их в одно театральное пространство, — всё было безупречно. Прекрасно, когда аутентичная коллизия первоисточника не насилуется, а лишь обрамляется модернизированным пространством, не мешая воспринимать произведение ни тем, кто любит, чтобы на сцене всё было «по тексту», ни тем, кому нужен разрыв шаблонов.
Понятно, что поместить традиционную оперную эстетику в горлышко гигантской мясорубки, — это значит, сказать сегодня про оперу практически всё — одним жестом. И мало к какому другому материалу подошло бы такое решение, как к «Триптиху» Пуччини, сочинявшемуся уже в процессе тотального уничтожения не только романтической эстетики (в этом сегменте к 1916 г., когда была написана первая опера пуччиниевской трилогии, уже давно ничего не дышало), но и собственно веристской: реальность военной эпохи выражалась в атональном уродстве нововенской школы, а не в классической гармонии. В новой мюнхенской постановке это всё есть, причём не в форме трудно различимых намёков, а ясно и чётко. Кстати, драматург проекта — Мальте Крастинг давно сотрудничает с маэстро Кириллом Петренко, превратившим «Триптих» в некое подобие оперной шоковой терапии.
В своей интерпретации маэстро не жалеет динамических красок: его веризм беспощаден к певцам, к зрительским нервам, истязаемым громоподобными динамическими акцентами, но не к материалу. Оркестр Баварской оперы звучал в этот вечер то тягуче, то страстно, то нежно, то холодно, с доскональной корректностью передавая все тонкости пуччиниевского психологизма.
Теперь пару слов о том, почему такие разноплановые вещи, как «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки», не столько являются веянием своего времени (то время лучше всего звучит всё-таки в «Воццеке» А. Берга), сколько служат хорошим инструментом для понимания того, что с нами происходит сейчас. Для этого достаточно обратить внимание на идеологический (и семантический) контраст двух первых частей «Триптиха» — «Плаща» и «Сестры Анджелики» — с сатирическим пафосом «Джанни Скикки».
Начнём с того, что классический любовный треугольник «Плаща», на самом-то деле, классическим никак не является: хотя пафос драмы Горького «На дне» здесь действительно скрещен с сюжетом «Цыган» Пушкина (а точнее — с «Алеко» Рахманинова), в знаменитом монологе Микеле «Весь табор спит» (зачеркнуто) «Nulla!.. Silenzio» нет самоанализа, нет самонаблюдения, нет, строго говоря, даже ревности (про Микеле не скажешь «ревность его сгубила»): для Пуччини это всё неважно. Мне думается, тут не так важен психологизм характеров, как декларация более общего плана.
В этой связи стоит вспомнить дуэт влюблённых, в котором композитор прибегает к самоцитированию, чтобы слушатель ни в коем случае не ошибся, вдумываясь в смысл увиденного и услышанного. Цитата из «Богемы» возникает в этом дуэте не из-за Парижа, где происходит действие «Плаща» (ну в самом деле: у кого Париж ассоциируется с «Меня зовут Мими»?). По всей видимости, эта цитата из «Sì. Mi chiamano Mimì» помогает увидеть в убийстве пожилым Микеле любовника своей жены Жоржетты молодого Луиджи борьбу старого с новым, бессмысленную месть за безвозвратно ушедшее прошлое. Но это только очевидная часть смысла «Плаща» как вещи в себе. В сочетании же со следующей оперой цикла — «Сестрой Анжеликой» — любовный треугольник первой части приобретает принципиально другое значение, но — по порядку.
Ветеран баварской сцены Вольфганг Кох исполняет партию Микеле с чувством осатанелой обречённости. В его расспросах и уговорах нет сочувствия, соучастия, сострадания: одна досада и бессильная ярость («Sgualdrina!» (шлюха) — называет он жену после того, как она напоминает ему, что люди с возрастом не молодеют и что надеяться на неизменность чувств — занятие немного странное). Эта ярость прорывается в нечеловеческом убийстве Луиджи: душить человека — вообще непростое занятие, а задушить голыми руками молодого крепкого парня, будучи пятидесятилетним дедулей, — задача, без особого вдохновения совершенно не разрешимая.
Партия задушенного Луиджи прозвучала у корейского тенора Йонгхуна Ли с необычайным рыдательным надрывом, особенно ценным в кульминационной арии «Folle di gelosia!». Голос певца крепок, обертоново жирен и стилистически прекрасен.
Жоржетта у Евы-Марии Вестбрёк получилась совсем не девочкой, а, скорее, дамой в предзакатной кондиции. Ничего не имея против такого прочтения, замечу, что в либретто Джузеппе Адами Жоржетте всего 25. Это принципиальный момент (иначе зачем бы либреттист, работавший после провала «Ласточки» под чутким надзором композитора, специально указывал возраст всех участников этой душераздирающей трагедии?): разница между Жоржеттой и её мужем Микеле — целое поколение, — а если вспомнить, что юному любовнику Жоржетты всего 20, то сделанное выше предположение об эпохальном (надличностном) символизме этой фабулы, скорее всего, верно, хоть и осталось за рамками данного конкретного прочтения.
Финал «Плаща» решён виртуозно: задушив конкурента, Микеле произносит свою прекрасную фразу о дуализме всего сущего, а труп Луиджи при этом начинает медленно подниматься вверх, незаметно зафиксированный на гигантской вращающейся воронке той самой мегамясорубки. Это вращение трупа по периметру декорации производит неописуемый эффект, сравнимый с кинематографическим фокусом (или, может быть, даже фокусом цирковым). В финале «Сестры Анжелики» этот же «моховик-затейник» начинает переворачивать вверх ногами сияющий крест, к основанию которого прикован ребёнок, и несмотря на ощущение, что это «уже было», в третьем отделении мы понимаем, зачем были таким образом зарифмованы первые две части представления.
Принято считать, что «Сестра Анжелика» — самая слабая из всех трёх частей. Объективности ради, надо заметить, что музыкальных открытий Пуччини здесь действительно не сделал, но он перед собой таких задач, насколько я знаю, и не ставил. Точнее, задачи, поставленные и решённые композитором во второй части «Триптиха», на мой взгляд, намного ценнее того, что делали в это же время А. Берг, А. Шёнберг и даже сам С. С. Прокофьев.
В этой опере обличается разрушение основ христианской этики, которая, как известно, зиждется на милосердии. Причём, речь не о современности, как в «Плаще», где действие локализовано в 1910 г., а о второй половине XVII в. В этой связи символичен диалог сестры Анжелики с тёткой Герцогиней: «Здесь место милосердия и сострадания,» — напоминает монахиня, но получает холодный отпор в ледяной фразе старой мегеры: «…и покаяния». К слову, жёсткость поведения Герцогини здесь весьма символична: неслучайно Пуччини иллюстрирует реплики Герцогини имитацией нудных пассажей церковного песнопения.
Конечно, перед нами никакой не внутрисемейный конфликт (то есть по форме оно так, но эти подробности практически не важны): перед нами противопоставление двух систем координат, а именно — морали и нравственности. Сегодня, спустя сто лет после премьеры оперы, абсолютное большинство людей не различает эти понятия, забывая, что основным синонимом слова «мораль» является слово «бесчеловечность», а синонимом слова «нравственность» — слово «милосердие».
(В скобках замечу, что именно пропасть между моралью и нравственностью является главной идеей пушкинской «Капитанской дочки», которую вроде бы все читали, а в поэтическом завещании создателя русского литературного языка мы читаем, что главным своим достижением А. С. Пушкин считал не глобальное преобразование русской литературы, а то, что он «милость к падшим призывал»).
Интересно, что Пуччини считал именно «Сестру Анжелику» самой ценной и самой важной оперой всей трилогии, и религиозный пафос здесь играет немаловажную роль, поскольку именно на этой территории разворачивается спор о праве человека на желания. Именно об этом слова сестры Анжелики «I desideri sono I fiori dei vivi, non fioriscon nel regno delle morte...» («желания — цветы всего живого, они не цветут во царстве смерти»), сопровождающиесяся мощным эмоциональным экстремумом в оркестре. Но пассаж о желаниях-цветах — это ещё цветочки: в этом программном заявлении «Сестры Анжелики» говорится, что желанию (имплицитно — любовному, само собой) предшествует Воля Божья, без которой невозможно в этом мире ничего. Святость любовного влечения обусловлена появлением новой жизни, которая сама по себе и есть главная драгоценность Божьего мира. Именно эта идея святости материнства, не возможного без любовной связи мужчины и женщины, и лежит в основе грандиозного экстатического финала оперы.
А теперь о том, какое это всё имеет отношение к первой части трилогии.
Если в первой части «Триптиха» мы видим разрыв семейных отношений, вызванный смертью того, что является ядром этих отношений, то есть ребёнка, то во втором мы видим разрушение сакрального смысла любовного влечения (фактически тюремное заточение как наказание за любовную связь), в результате которого гибнет ребёнок, оставленный без материнской любви и ласки (= уничтожается новая жизнь). И вот именно это второе значение «Плаща» вскрывается «Сестрой Анжеликой», без которой вся глубина этого соположения совершенно чуждых друг другу сюжетов просто непостижима, причём для поверхностного взгляда не постижима настолько явной, что даже великий С. С. Прокофьев не смог вникнуть в её интеллектуальную глубину, отозвавшись о музыке «Триптиха» со снисходительным пренебрежением (впрочем, сам Прокофьев в это время работал над довольно бестолковой оперой по сказке Гоцци, и, само собой, ему было не до морально-этических доминант: надо было малахольную мейерхольдовскую публику развлекать; тут уж не до религиозных откровений Пуччини, конечно).
Центром режиссёрской концепции в мюнхенской постановке «Сестры Анжелики» стала мощь актёрской харизмы Эрмонелы Яхо: болезненная утончённость певицы, её фантастические по чистоте и фарфоровой изысканности пиано на верхних нотах и, конечно, необыкновенная самоотдача произвели оглушительное впечатление. Сестра Анжелика в исполнении Э. Яхо сочетает в себе животную дерзость и смирение, интеллектуальную строптивость и светлую доброту, бескрайнее отчаяние и невыразимую любовь. Идеальное попадание в образ.
К счастью, таким же феноменально удачным попаданием в образ стало выступление Михаэлы Шустер в партии тётки Герцогини. Леденящий садизм металлической бесчувственности вокала, которым певица передаёт чудовищный характер своей героини, лишь однажды смягчается жестом, которым Герцогиня у М. Шустер закрывает лицо в ответ на безмолвную истерику убитой горем племянницы, узнавшей о смерти своего сына. Это небольшое движение завораживает своей психологической глубиной, словно показывая: ничто человеческое не чуждо даже такому каменному существу, как Герцогиня. И пусть этот проблеск — случайность (в кульминационном финале не Мадонна, а именно Герцогиня появляется в силуэте светящегося креста и издевательски машет рукой умирающей Анжелике), но случайность — бесценная в своей неожиданности, в своей непредсказуемости и убедительности.
Такое режиссёрское решение финала я бы называл «открытым»: мне ближе торжество милосердия, как в постановке Джэка О`Брайена, которую почти десять лет назад я видел в Метрополитен Опере, но и к той жёсткой интерпретации, которую предложила Л. де Бир, претензий предъявить невозможно, ибо этот финал настолько нетрафаретный, проникновенный и мучительно острый, что свои размышления о нём я бы оставил при себе.
Про «Джанни Скикки» писать, конечно, нечего: это виртуозная безделушка-подачка-оплеушка-подтасовка-… и ещё чёрт знает что такое, на мой вкус. Ещё раз отмечу кружевную выделку оркестрового звучания и, конечно, фантастическую работу Амброджио Маэстри в титульной партии: не любить этого певца невозможно, слушать — одно удовольствие, смотреть можно бесконечно. Это абсолютно экстраординарное явление современного оперного театра.
Впрочем, и про остальной ансамбль этого криминального водевиля сложно писать без восторга: та же Михаэла Шустер (Дзита), Павол Бреслик (Ренуччо), Дин Пауэр (Герардо) и др. Конечно, нельзя обойти вниманием исполнение крошечного микрошедевра — просьбы Лауретты «О mio babbino caro»: её знают, любят, ей аплодируют, её ждут. Роза Феола, исполнившая партию Лауретты, спела всё по нотам, мило, тонко, с необходимым в этой вещи юморком.
Так что же объединяет все три части «Триптиха»? Я думаю, ответ в их мозаичном соположении: на фоне первых двух мрачных частей «Джанни Скикки» выглядит уже не просто водевилем, но своеобразным пророчеством: мир без милосердия, без сочувствия, без всепрощения и сострадания превращается в карнавально-средневековый балаган. Именно поэтому в сценографическом решении мюнхенского спектакля на месте жертв разрушения старой системы ценностей и подлинных христианских добродетелей в третьей части триптиха оказывается перевёрнутая кровать с трупом богатого флорентийца, последняя воля которого не значит в новом мире — ничего.
К слову, если оглянуться вокруг, то увидим: пророчество не по-дантовски лаконичной трилогии Пуччини сегодня практически сбылось.
Фото: Wilfried Hösl
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Баварскую государственную оперу, а также ряд немецких и европейских театров, концертных залов и музыкальных фестивалей.
