Новый сезон в Метрополитен-опере открылся новой постановкой «Свадьбы Фигаро» Ричарда Эйра — режиссёра, известного не только одной из лучших постановок «Кармен», также недавно показанной «в прямом эфире» из-за океана, но и своим удивительно тонким чувством материала.
С одной стороны, работы Эйра узнаваемы (художник Роб Хауэлл оформлял и «Кармен», и «Свадьбу»). Но цилиндровая форма сценографических конструкций, «приглушенная» локализация действия во времени и ярко выраженная локализация в пространстве — не случайны. В натурализме мизансцен, настойчиво напоминающих о том, что в словосочетании «оперный театр» второе слово не менее важно, чем первое, неподготовленный посетитель увидит, возможно, лишь остроумно сделанное обрамление разыгрываемой мелодрамы, тогда как слушатель искушенный легко различит грамотно доказанную теорему:
«нафталиновая» эстетика не мешает подлинным мастерам создавать интересные живые спектакли.
Не секрет, что сказать что-то новое «в духе Сумарокова» — непросто, хотя стилизовать эстетику Гомера — то же самое, что добровольно кушать на десерт стекловату. Но именно в том и состоит мастерство настоящего оперного режиссёра, чтобы не просто разглядеть в запетых мотивах актуальные (и доступные!) смыслы, а сделать эту непростую работу так, чтобы о заигрывании с постановочной традицией даже мысли не возникало.
Я не возьмусь детально разбирать, почему спектакли Эйра, в которых используются все самые замыленные «чудовищные» штампы традиционной комедии положений, вызывают совершенно искреннее восхищение своей оригинальностью. Я лишь напомню о том открытии, которое сделал великий филолог Ю. М. Лотман в связи с главным русским романом.
Понятие «метатекста» хорошо известно профессионалам, связанным с герменевтикой (наукой о толковании). Само по себе «семантическое облако», составляющее это понятие не возникает на пустом месте. Чтобы читатель (зритель) воспринял любой сложнейший артефакт как нечто знакомое, необязательно говорить с ним на его языке. Вполне достаточно говорить с ним о знакомых и понятных вещах. Причём, как показал Пушкин, сложность формы для этого диалога вообще не имеет никакого значения!
Опера как головокружительно сложный жанр без узнаваемого флёра «метатекста», без каторжных усилий не воспринимается даже специалистами, ибо,
если музыка ничего не рассказывает нам о нас самих, эту музыку слушать — бесполезно.
Так вот для сокращения интервала между художественно-этическим потенциалом «вкушаемого» произведения и слушательскими ожиданиями необходим набор живых ассоциаций и очевидных реминисценций, способный тяжеловесного Вагнера сделать доступнее Шаинского! Не буду проводить слишком грубые параллели, но работы Эйра интересны именно такой «адаптивной» доступностью. Они выступают своеобразным «мостиком» между сложностью формы и леностью восприятия. Не в этом ли подлинное, не выдуманное предназначение оперного режиссёра?
Ричард Эйр без ханжеских оговорок видит моцартовскую «Свадьбу Фигаро» как противостояние сексуально-преходящего с межличностно-непреложным. В отличие от «Кармен», в которой постановщик начисто лишает героев сексуальной детерминированности, в «Свадьбе» Эйр ведёт разговор начистоту. Секс, разумеется, правит миром, и постоянная смена партнёров, отражающая в спектакле Эйра промискуитетную беспринципность Графа, не столько тешит наше самолюбие, сколько расширяет наше представление о самих себе.
Функционал сексуальной активности в этом случае становится своеобразным способом самопознания.
Разумеется, речь в этом случае идёт не о духовном, а об эмоционально-чувственном и о сексуально-физиологическом самопознании: ведь не секрет, что колоссальное количество проблем в посведневной жизни берёт корни именно в психологических комплексах, насмерть заточенных в темнице нашего подсознания. Мы сколько угодно можем морщить носы и отворачиваться от очевидного, но рано или поздно непонимание своих желаний и приоритетов приводит не только к беспримерному умению отравлять жизнь окружающим, но и к потере связи с родными и близкими (и со своими же детьми, в первую очередь!).
Эйр в «Свадьбе Фигаро» вслед за Моцартом выносит приговор недосказанностям и ложной политкорректности. Неумение, нежелание или невозможность называть вещи своими именами приводит героев оперы (как и драмы Бомарше, заметим!) к ситуации глубочайшего кризиса, личностного банкротства, когда даже признание собственной неправоты неспособно удержать от окончательного крушения репутации и полного уничтожения авторитета.
Именно это и происходит с Графом. Можно увидеть в великодушии Графини лёгкий налёт некоего лукавства, но детали её псевдоувлеченности Керубино вряд ли выходят за рамки нереализованного материнского инстинкта. Можно, конечно, сделать Розину стареющей нимфоманкой, но лишь в ущерб духу музыки, и режиссёр тонко чувствует это.
Впервые в спектакле Эйра зрители видят Графиню, в одиночестве лежащую в постели.
Женщине нельзя засыпать и просыпаться одной, ибо в эти минуты она наиболее остро чувствует себя ненужной.
Даже и особенно, если она очень устала. Даже и особенно, если она не Графиня, а доярка из колхоза «Светлый путь». Такова природа женщины. Показывая «постельное одиночество» Графини, режиссёр одним штрихом говорит очень многое и о многом: Графу не так нужна Сюзанна, как не нужна Графиня. Но спектакль Эйра ставит вопрос даже серьёзнее, чем он намечен у Моцарта: а любил ли Альмавива свою Розину? Может, он никогда и не умел этого делать, а Графиня его себе придумала?
Способность Графа на подлинные чувства в спектакле Эйра становится одной из самых любопытных загадок этой оперы. Режиссёр очень умело расставляет акценты, чтобы они сами собой складывались в непростые, но логичные вопросы…
Известно, что пары, которые не устают друг от друга на протяжении десятилетий, лишь подтверждают тот очевидный факт, что большинство людей, сделав в своё время неверный выбор, устают не от своего партнёра, а от необходимости постоянно притворяться или идти на компромисс. Этот конформизм нередко является следствием чувства вины за утраченную искренность, но усталость от отсутствия взаимопонимания и радости от совместного существования в таких союзах неизбежна… Ричард Эйр, насколько я могу судить, ставит оперу Моцарта об этом.
Фигаро в исполнении Ильдара Абдразакова предстаёт человеком, способным решить любую задачу, позитивным и жизнерадостным.
Именно таких людей столкновение с неожиданностью не убивает, но закаляет: они умеют держать удар, они не ожидают подлости от других, но всегда к ней готовы. Именно в этом, на мой взгляд, кроется источник невероятного импровизаторского таланта Фигаро, и все мельчайшие нюансы этой ролевой парадигмы главного героя Абдразаков передаёт великолепно. От вокала певца, признаюсь, я не ожидал такой тонкости, чуткости и лёгкости в подаче этого материала, и моё ухо не могло уловить ни одного сколько-нибудь значимого недостатка.
Особо яркое впечатление в партии Сюзанны произвела Марлис Петерсен: пластичность, звучание, искромётность, озорство, — всё было виртуозно. В артистической органичности Петерсен чем-то напомнила мне Даниэль де Низ, которую я слышал в этой партии в предыдущей постановке Дж. Миллера, но больше драматически. Вокал Петерсен покорил мелодраматической внятностью (фразировкой) и тембровой красотой.
Петер Маттеи в последнее время не перестаёт радовать и удивлять,
и порой мне кажется, что в своё время я что-то недорассмотрел в его Дон Жуане и Евгении Онегине. Насыщенный обертонами тембр, свободное звуковедение и чистое интонирование, — наверное, не самое главное, чего слушатель ждёт от интерпретации партии Графа в этой опере, но для меня эта работа певца стала настоящим подарком.
Аманде Майески в партии Графини органична в мизансценной мозаике нового спектакля: посредством аккуратного чистого вокала певице удаётся создать образ женщины, не утратившей самоиронии, не потерявшей своего лица, не опустившейся и не отчаявшейся. Пожалуй, это была одна из самых любопытных актёрских работ в этой постановке.
Изабель Леонард я слышал в партии Керубино в 2009 году — в упомянутой выше предыдущей версии «Свадьбы Фигаро» в Мет: певица и тогда звучала отменно, но сам образ показался мне несколько легковесным, монохромным, чрезмерно лиричным. В постановке Эйра Керубино предстаёт скорее пубертатным шалопаем, каким он и прописан у Моцарта, и актёрское мастерство певицы здесь достигает едва ли не своих вершин. В этой связи интересно было бы посмотреть и послушать её Розину в «Севильском цирюльнике», трансляция которого из Мет состоится уже в ближайшую субботу.
Не могу не отметить совершенно волшебную работу оркестра под управлением Джеймса Ливайна. Это было по-настоящему воздушное звучание.
В целом, и спектакль, и его трансляция (с превосходным переводом титров на русский, с работой операторов и звукоинженеров) настроили на такой благодушный лад, что очевидный вопрос, витавший в воздухе, показался мне едва ли не кощунственным: а стоило ли вообще менять более чем изысканную и остроумную постановку Джонатана Миллера 1998 года на не менее умную и тонкую работу Ричарда Эйра? И тут в памяти как-то сам собой всплыл образ Дона Базилио, снабжённого в обеих постановках недвусмысленно-расширенной сексуальной ориентацией…
Порывшись на досуге в архивах, я обнаружил, что эту партию в обоих спектаклях исполнял один и тот же певец из Лос-Анджелеса — тенор Грег Феддерли. Только в новой версии учитель пения не приставал к Керубино, а забавно паясничал, поддразнивая Сюзанну.
Вряд ли Метрополитен одну красивую постановку поменял на практически идентичную ей другую красивую постановку исключительно по причине этической политкорректности изображения второстепенного персонажа, хотя морализаторская фривольность этого смены формы без изменения содержания слишком уж в духе этой грустно-весёлой истории Моцарта о том, что разнообразие форм не только не ведёт к разнообразию содержания, а, напротив, делает содержание бессмысленным и не нужным, а форму — пустой и бессмысленной…
