Премьера оперы «Евгений Онегин» в Михайловском театре
В Михайловском театре поставили «Евгения Онегина». Долгожданная постановка, которую откладывали добрых три года, тасуя отечественных оперных режиссеров, как колоду карт, в конце концов, оказалась доверена Андрию Жолдаку, украинскому режиссеру провокативного склада, доселе с оперным театром дела не имевшего.
Чайковский вместо Шнитке
Жолдак появился в Михайловском театре с легкой руки критика Дмитрия Ренанского, и первоначально планировалось, что он будет ставить «Жизнь с идиотом» — оперу Альфреда Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева. Благо, с драматической версией рассказа ему уже доводилось работать — в румынском театре Radu Stanca. Оперу Шнитке лишь однажды поставили на отечественных оперных подмостках — и было это в начале нулевых, в Новосибирском оперном театре. Но то ли у дирекции Михайловского театра не хватило духу пустить на оперную сцену идиота Вову, в чертах и повадках которого недвусмысленно угадывается Владимир Ильич Ленин. То ли отпугнула ненормативная лексика, обильно уснащающая речь героев, или сюжет, вполне безумный — двое интеллигентов берут в семью идиота, из альтруистических побуждений — только в последний момент «Жизнь с идиотом» ставить передумали. А в качестве компенсации предложили Жолдаку поставить «Евгения Онегина» — шедевр Чайковского, исполненный неувядающей лирической силы, чувствительности и искренности.
Что и говорить, для русской оперной традиции «Евгений Онегин» — это наше всё.
Без шуток; как бы ни ставили эту оперу, как бы не исполняли — сцена письма Татьяны, прощальная ария Ленского и душераздирающий финал исторгают слезы даже у самых каменносердых зрителей. Никто не может равнодушно взирать на то, как гибнет любовь, которой не дали осуществиться. Ибо смерть любви — это смерть души.
История эта очень личная – недаром же Чайковский назвал оперу «лирическими сценами» — и каждый невольно примеряет её на себя. Ведь у всех в жизни случалась первая любовь, которую мы потеряли.
Однако Андрий Жолдак, впервые осваивающий территорию оперы, очень постарался, чтобы мы не пролили ни слезинки на его спектакле.
Он насытил визуальный ряд бессмысленными пробежками, кутерьмой, гэгами, шуточками и «примочками» разной степени остроумия: от смешных — до натужно-глупых. А все потому, что Жолдак, если разобраться, музыки боится. Как всякого начинающего в опере режиссера, его смущают остановки действия в ариях: как бы зритель не заскучал! Он не чувствует имманентной логики музыкального действия, и считает, что действие стопорится в ариях, и нужно срочно что-то предпринять, чтобы развлечь зал.
В режиме бреда
И развлекает: хромает по сцене нелепый персонаж — слуга, бегают нянюшки, с грохотом бьются вазы, звенят стеклянные банки. В сцене письма Татьяны — ни-ни, и не думайте, что она пишет его «в ночной тиши» — вокруг нее кипит жизнь. Горничные возят вкруг нее стенд со слепящими прожекторами, приносят раскладушку, няня поутру греет воспитаннице кашку в микроволновке. А пасторальный пастуший наигрыш на заре исполняет круторогий Фавн в овчине, внезапно появляющийся в оконном проеме.
Зрители веселятся от души: за дверцей кладовки вращается центрифуга стиральной машины,
из слепящего светлого нутра черного холодильника вдруг вылезает карла — да что вы удивляетесь, живет он там!
Из камина в комнату протягиваются зловещие черные сучья с шипами — это Татьяна вспоминает букет белых роз, поднесенный ей Онегиным при первом знакомстве. Она уколола палец о шип — о, если б ей тогда знать, о чем предостерегает этот вещий укол!
Жолдак работает в отличном от музыкального алгоритме, в своей системе координат. В его мире течет иное время; его не удается совместить с временем, которое диктует музыка. И в этом кроется ловушка: режиссеры, привыкшие к выстраиванию собственного темпоритма в драматических спектаклях, как правило, теряются, когда им приходится жертвовать своим, авторским ощущением времени в опере. Но музыка диктует свое время, свой темпоритм — такое уж у нее свойство, и ничего с этим поделать нельзя.
Право, лучше бы уж Жолдак «Жизнь с идиотом» поставил. Этот материал – как раз для него: эксцентричные герои, гротескные тексты, и общая ситуация зашкаливающего абсурда.
Тут Жолдак чувствовал бы себя, как рыба в знакомом водоеме. Ибо мировидение Жолдака, если судить по его драматическим спектаклям, радикально смещено в сторону абсурдистской гиперреальности. Он не считывает авторскую интонацию; а может быть, попросту пренебрегает ею. Он строит зрелище, динамику, расставляет странноватые акценты. По-своему, у него получается даже увлекательно: иногда — чрезмерно эпатажно, но динамично, в общем, не скучно ни разу. Только вот
Чайковский пострадал; к музыкальным смыслам оперы спектакль Жолдака имеет, разве что, косвенное отношение.
Молоко вместо крови
Скажем, в сцене дуэли Ленский поет «Куда, куда, куда вы удалились, весны моей…», обращаясь непосредственно к предмету воздыханий, Ольге. Объяснение происходит в той же комнате, где только что отгремел «Бал у Лариных» — вот только на балу почти никто не танцевал, разве что Онегин отчебучил несколько издевательских па перед Ольгой.
Это бы еще ничего — ну, посидела парочка на каминной доске, поболтала ножками, не нашли общего языка, разбежались. Ольга дает команду к началу дуэли, запуская черный волчок. Но затем, когда на черной, косо выстланной дорожке гремит выстрел,
Ленский, шатаясь, залезает в футляр напольных часов, загодя положенный Зарецким плашмя, на пол — типа, в гроб ложится.
После сакраментальных возгласов: «Убит?— убит!» Онегин начинает методично лить на голову усопшему другу молоко, банка за банкой. А банок много, они выставлены рядами, на полках кладовой.
Объяснить, конечно, можно всё: для тотально монохромного спектакля, придуманного сценографом Моникой Пормале вместе с самим Жолдаком, белое молоко, в данном случае — это кровь. Онегин пролил кровь друга — и вот, заливает ее литрами, в гроб-футляр.
Понятна и активная, хоть и немая роль бородатого карлы (Алексей Игнатович) — эдакого трикстера, подспудно, исподтишка «дирижирующего» происходящим,
подталкивающего героев, понукающего их к действию. Тут Жолдак, по всей видимости, восстанавливает для нас исторические связи русского оперного театра: это, изволите ли, «привет от Глинки»: карла Черномор из оперы «Руслан и Людмила». И борода у него, от акта к акту меняет длину и цвет: во втором она — угольно-черная, в третьем — уже белей белого, и контрастирует с общим колоритом интерьера, к третьему акту уже окончательно черного.
Жолдак насильно втаскивает в лирическую оперу неуместные сказочные коннотации: и Фавн, и Черномор остраняют лирический сюжет, ибо это — герои, что называется, «из другой оперы». Зачем? — вопрос к режиссеру.
Браво, Татарников!
Впрочем, новый спектакль Михайловского театра к очевидным неудачам не отнесешь.
К несомненным достоинствам спектакля относится безусловный и очевидный прорыв в качестве оркестровой игры, обеспеченный новым главным дирижером театра, Михаилом Татарниковым. Особенно ярко, с драйвом, с нарастающей интенсивностью звука прозвучал Полонез в третьем акте, и финал. Несколько грубоваты, пожалуй, показались соло «деревяшек» в первом акте и в Интродукции к опере: все-таки, подголоски стоило бы сыграть нежнее, мягче, нюансированней. Но в целом,
дирижер вытянул из оркестра максимум возможного.
Впечатление дополнил отлично звучащий хор (хормейстер — Владимир Столповских) и неплохой вокал. Особенно порадовали мужчины — солист Латвийской оперы Янис Апейнис — Онегин и Евгений Ахмедов — Ленский. Гелена Гаскарова (Татьяна), из Мариинского театра, пела во второй день и с партией, в целом, справилась. Хотя формирование звука в верхнем регистре ее исполнение отнюдь не красило. Жива и мила показалась Ольга — Ирина Шишкова.
Татьяна и Ольга были удивительно похожи, в своих белых платьях, с гладкими, затянутыми в узел, волосами.
Это сходство режиссер намеренно подчеркивал, дабы показать, что судьба Татьяны — вовсе не следствие ее «задумчивого» характера («задумчивость — ее подруга»), но закономерность, в том мире правил и долженствования, в которых сестрам довелось родиться и жить.
Глянец высокой пробы
Еще один плюс спектакля — оформление, чрезвычайно эстетское, черно-белое. Изощренные игры с разными оттенками белого в первой картине — кремовый костюм Лариной, перламутрово-белые обои, снежно-белые платья сестер — транслируют ощущение свежего весеннего утра. Цветут фруктовые деревья в саду, бликует солнце, и лишь черные бусы да сумрачный, демонический облик Онегина в черном костюме, и пальто, надетом наполовину предвещают недоброе.
Столкновение белого и черного в спектакле очень значимо.
Черное постепенно поглошает белое, пока в финале герои, в траурно-черном не оказываются в «черной-пречерной комнате» — лишенные надежд, живых чувств. Такова драматргия цвета. Костюмы хора — геометрия белого и черного, крой костюмов у главных героев — разнообразен и затейлив (костюмы придумывали Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа). Радикализм белого и черного, и тотальность приема, неожиданно сообщили зрелищу эдакую гламурность. Причем
это был глянец высокой пробы, абсолютно европейский по силуэтам, интерьерам, дизайну.
Выводок белых фарфоровых чайничков на полу, светящиеся циферблаты настенных часов, число которых зловеще умножается от сцены к сцене, круглые столы, на которых занимаются тарелковерчением Татьяна, Онегин и и служанки … К третьему акту уплотнившаяся предметная среда и непривычное обращение с привычными вещами окончательно утверждают в спектакле ирреально-сновидческий режим.
Что же до истории, рассказанной режиссером, то для завершения ее Жолдаку не хватило музыки:
и он приставил к традиционному финалу, заканчивающемуся отчаянным воплем Онегина: «Позор! Тоска! О, жалкий жребий мой!» — Интродукцию. Снова потаенно отозвались контрабасы, снова зазмеилась цепь нисходящих секвенций. Замерцала огоньками нарядная рождественская елка, снова суматошно захлопотали горничные. Беззаботная девочка, окруженная заботами нянюшек и любовью родителей, снова забегала по сцене, рассыпая из ведерка крупные бусины, на сей раз — белые.
Татьяна родила от нелюбимого мужа дочурку;
и, по всей видимости, ей придется повторить судьбу Татьяны, как некогда она сама, смирившись, повторила судьбу своей матери, Лариной. Ведь и мама-Ларина, во время дуэта девочек, замечает: «Они поют… И я, бывало, в давно прошедшие года …»
