Балет Парижской Оперы показал в Москве «Пахиту»
Балетный сезон в Большом театре открывали французы. Это была вторая часть ответных гастролей балетной труппы Парижской Оперы. Или, вернее, возвращение забытого долга, о котором перед своим уходом с поста руководителя Балета Парижской Оперы вспомнила Брижит Лефевр.
Она давно хотела привезти парижскую «Пахиту» Пьера Лакотта на историческую сцену Большого, но гастрольный визит балета Оперы (февраль 2011) совпал с самым разгаром ремонта, и парижане показали на Новой сцене балеты малого формата: «Сюиту в белом» Сержа Лифаря, «Арлезианку» Ролана Пети и «Парк» Анжелена Прельжокажа.
В компанию «привезенных» хореографов не попали ни Рудольф Нуреев, ни Пьер Лакотт — авторы больших постановочных спектаклей, так называемого парижского эксклюзива из разряда классики.
Два года назад Большой театр ввел удобную практику — открывать сезон гастролями какого-нибудь серьезного европейского театра.
В 2011 приезжал театр мадридский «Реал» с оперой Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони», в 2012 — «Ла Скала» показал своего новенького «Дон Жуана». Гастроли Балета Парижской Оперы с «Пахитой» отлично вписались в схему. И планка художественного уровня визитеров держится на высоте.
Впрочем, это все объяснительные формальности. Месседж парижских гастролей — в другом.
Кто следит за событиями во Франции, тот в курсе, что Балет Парижской Оперы стоит на пороге перемен.
В 2014 году труппу возглавит новый худрук — хореограф из Бордо, супруг Натали Портман, экс-премьер Нью-Йорк Сити Балле, Бенжамен Мильпье.
Да, конечно, Брижит Лефевр, многолетняя руководительница прославленной компании, не была стражем классического наследия, наоборот, она изо всех сил продвигала в репертуар современный танец. Но и о местном достоянии — балетах Нуреева и Лакотта — она тоже пеклась. Также как и том, чтобы приоритет на новые постановки в театре был именно у хореографов или танцовщиков, которые хотят перевоплотиться в хореографов, французского происхождения.
Это опять же не значит, что пропагандировался расизм. Лефевр звала на постановки и израильских хореографов, и алжирских, и любых других, которые были «в дискурсе». Среди таких многообещающих приглашенных французов дважды был Мильпье — с очень средними работами «Амовео» и «Триада», которые вытягивались на должный уровень гениальными ногами парижских танцовщиков и оформлением модных дизайнеров.
Однако ксенофобия исторически имеет место в Школе при Парижской Опере.
В школу принимают разных способный детей, но после ее окончания попасть в кордебалет главного балетного театра страны могут только обладатели французского паспорта. Это жестоко, но в целом, справедливо. У каждого театра свои особенности, и институция французского балета, как древнейшая в мире, имеет право на свои чудачества, результатом которых всегда был высокий уровень мастерства и, главное, стилевое единство.
Куда бы не приехал артист балета Парижской Оперы, он всегда несет в себе французский стиль — это и манера исполнения, и техника и особая сценическая культура.
То же самое можно сказать о балеринах Мариинского театра, частично — об артистах Большого театра, и о солистах Датского королевского балета, то есть о представителях старейших национальных компаний.
И всё — только эти три, или четыре, театра.
Хороша эта элитарность или плоха в эпоху глобализации?
С позиции балетомана — несомненно, хороша. Потому что вокруг этих театров-столпов есть другие замечательные театры, где в чести — смешение стилей, техник и национальностей. Это Американский балетный театр (АБТ), Балет Ла Скала, Нью-Йорк Сити Балле, Балет Ковент-Гардена, Английский национальный балет, Берлинский государственный балет, Балет Венской Оперы и еще несколько. Кроме того есть авторские театры, такие как Гамбургский балет (репертуар Ноймайера) или Штутгартский балет (Крэнко).
Время вносит коррективы. И в Дании и в Париже одновременно возникла проблема недобора талантливых студентов с «правильным» паспортом в театр. Из этой ситуации видится два выхода — или изменить устав и брать иностранцев из числа лучших выпускников, или брать всех подряд из французов.
Дания уже берет всех подряд, так как страна маленькая, и проблема начинается не на выпуске, а прямо на приеме — датских детей наблюдается недобор.
И теперь в Школу Датского королевского балета может поступить любого происхождения девочка с соответствующими данными, а мальчиков берут и без данных, лишь бы шли. Но у датчан и раньше ксенофобии не было, просто датских детей вполне хватало для наполнения балетных классов.
Франция пока держится на уровне школы, потому что там, как в России, где, кроме МГАХ и АРБ («Вагановка»), есть еще десяток балетных школ, силами которых могут подпитаться два столичных училища, не одна школа, а несколько. И все равно, кадровая проблема у французов не за горами, и ее придется как-то решать, и, скорее всего, за счет «нефранцузов».
Тем временем будущий худрук балета Парижской Оперы Бенжамен Мильпье не видит угрозы в том, что в театр будут проникать чужаки.
Более того. Он уже успел вызвать негодование этуалей своими заявлениями в прессе. На его просвещенный американизированный взгляд рафинированной компании не хватает афроамериканцев с их необыкновенной пластикой и техниками. Нормальное заявление человека, который никогда не танцевал в Парижской Опере и даже не учился в прославленной школе.
Причем набрать в труппу пластичных неевропейцев в начале следующего сезона ему будет несложно. Уходят на пенсию разом четыре этуали — «цыплята» Нуреева Николя Лериш (он прощается летом 2014 года в «Соборе Парижской богоматери» Ролана Пети) и Аньес Летестю (ее прощальный спектакль — «Дама с камелиями» Джона Ноймайера состоится 10 октября сего года), а также Орели Дюпон (в балете «Манон» осенью 2014) и Изабель Сьяравола в марте 2014 в роли Татьяны в «Онегине» Дж. Крэнко.
По закону, артист Балета Парижской Оперы выходит на пенсию в сорок два с половиной года!
Но в группе первых танцовщиков, откуда по идее должны выдвинуть будущих звезд на вакантные позиции, нет подходящих кандидатур в таком количестве. Понятно, что за год можно успеть продвинуть до первых танцовщиков кого-то из низших рангов, но эти люди должны потом будут «тянуть» сложнейшие партии в классических балетах. Поэтому, идея Мильпье о «разбавлении» труппы профессионалами со стороны, какой бы бездарной и безвкусной она не казалась, скорее всего, будет реализована. И всё, всё изменится.
Но пока у руля Брижит Лефевр, в ее труппе нет вакантных должностей, наоборот, есть, отличные танцовщики, с которыми она бок о бок в течение 20 лет сражалась за чистоту и идентичность французского стиля.
Она была и остается другом Большого театра — с ее подачи происходили приглашения московских артистов на разовые спектакли: Николай Цискаридзе танцевал «Баядерку» и «Щелкунчика», Мария Александрова — «Раймонду», Светлана Лунькина — «Щелкунчика» и «Тщетную предосторожность», Наталья Опипова — «Щелкунчика». И второе — благодаря договоренностям Лефевр и Иксанова балетная труппа Большого театра начала регулярно гастролировать в Париже.
Привезенная в Москву «Пахита» — прощальный снимок Балета Парижской Оперы эпохи Брижит Лефевр.
Красивый жест авангардистской королевы, которая хочет, чтобы в России ее запомнили не только как пропагандистку экзистенциальных валяний по полу.
Премьера этой версии «Пахиты» состоялась в 2001 году. Французы тогда чуть забеспокоились, что Большой театр, где за год до этого с шумным успехом прошла премьера балета Пьера Лакотта «Дочь фараона» по мотивам Петипа, перехватит у Парижской Оперы ее главного знатока и реконструктора романтической старины. К этому времени в репертуаре театра присутствовали его регулярно возобновляемая «Сильфида» и раритетный «Марко Спада».
Редакция «Пахиты», которую сделал Лакотт, восходит к премьерному спектаклю 1846 года с несохранившейся хореографией Жозефа Мазилье.
Хореограф опирался на уникальные документы, которые он обнаружил в Германии, представляющие собой полное описание мизансцен, первой редакции пантомимы и две вариации Мазилье, отмеченные и написанные рукой балетмейстера, плюс описание оформления спектакля.
Все это понадобилось, чтобы оформить в полноценный спектакль «Большое классическое па» — шедевральный эксцерпт из «Пахиты» Мариуса Петипа, переживший время. Это всем известные детская мазурка, па де труа, виртуозные женские вариации, пафосное па де де Пахиты и Люсьена и общее антре, сто лет благополучно просуществовавшие в бессюжетном режиме.
Первая французская «Пахита» 1846 года возникла на волне увлечения тогдашних балетмейстеров легендами Пиренейского полуострова.
Испания, с одной стороны, виделась страной, в которой могли происходить невероятные истории с похищением детей цыганами и разбойничьими налетами — такого рода сюжеты активно питали французский романтический балет. С другой стороны, Испания славилась как родина всевозможных народно-характерных танцев — цыганского, болеро, качучи. Тамбурины, бубны, кастаньеты, плащи — эти аксессуары стали неотъемлемой частью балетов того времени.
Литературной основой «Пахиты» послужила новелла М. Сервантеса «Цыганочка».
Конец 30-х — 40-е гг. позапрошлого века, вообще, прошли под знаком балетных цыган. В Петербурге в 1838 Филипп Тальони поставили балет «La Gitana» для Марии Тальони. Жозеф Мазилье еще до «Пахиты» поставил «La Gipsy» для Фанни Эльслер. Первой исполнительницей Пахиты стала не менее именитая французская балерина Карлотта Гризи. Параллельно в Лондоне прошла премьера балета Жюля Перро «Эсмеральда» — главного цыганского балетного хита XIX века.
Но цыганская тема в «Пахите» раскрывается несколько иначе, чем в «Эсмеральде».
Слово «цыгане» в романтическом балете понималось в каком-то смысле как эпитет к «театральным разбойникам». Так либретто «Пахиты» повествует о необычайной судьбе девушки, которая живет в цыганском таборе по его законам — танцуя, она зарабатывает себе на жизнь. Однако ее происхождение покрыто тайной — у девушки есть медальон с изображением французского аристократа, намекающий на ее благородного родителя.
А в «Эсмеральде» слово «цыганка» означает — «нищенка», «гонимая», «бездомная», и цыганское бытие в балете никакой романтикой не окутано. В этом смысле первая парижская «Пахита» ближе к «Катарине, дочери разбойника» Ж. Перро. «Пахита» — поздний романтический балет, сюжет которого замешан на любимой посетителями театров на Больших бульварах мелодраме.
В итоге, Лакотт, которого мы знаем как первоклассного постановщика танцев в стиле эпохи романтизма, восстанавливает в своей «Пахите» — по записям, гравюрам, эскизам, рецензиями и статьям поэтов и литературных критиков уровня Теофиля Готье — все пантомимные мизансцены.
В спектакле есть целая картина «Табор цыган», практически не содержащая танцев, но полная драматичнейшей пантомимой, от которой когда-то был в восторге Готье.
Трудно сравнивать актерские способности первой исполнительницы Пахиты Карлотты Гризи и сегодняшних балерин Людмилы Пальеро и Алис Ренаван, но сама эта картина, представляющая собой ожившую гравюру, выглядит гармоничной, отчасти напоминая драматический антракт.
Пахита, влюбленная во французского офицера Люсьена д’ Эрвильи, подслушивает разговор цыгана Иниго и испанского губернатора, собирающихся напоить снотворным и затем убить Люсьена — первый из ревности, а второй — из-за ненависти к французам и нежелания выдавать свою дочь Серафину замуж за сына ненавистного генерала. Пахита предупреждает Люсьена об опасности, меняет местами бокалы Люсьена и Иниго, тот засыпает, не успев совершить злодеяние, а парочка благополучно убегает через потайную дверцу в камине.
В предыдущей картине содержание рассказывалось в основном через танец. Это и испанский танец с тамбуринами, и цыганский танец Пахиты, и вариации Люсьена и пресловутый Танец с плащами (Danse de capes), который когда-то исполняли танцовщицы-травести, у Лакотта отданный мужчинам, и па де труа, транскрибированное в иной, чем у Петипа манере.
Поэтому «пешеходная» картина служит как бы переходом в следующий целиком танцевальный акт — бал у генерала д’Эрвильи,
на который с запозданием вбегают запыхавшиеся от погони Пахита и Люсьен. Девушка разоблачает злокозненного губернатора и попутно обнаруживает на стене портрет человека со знакомыми по ее медальону чертами. Это ее отец, брат генерала, убитый много лет назад. Пахита немедленно принимает предложение Люсьена, которое прежде деликатно отклоняла, считая себя недостойной простолюдинкой, надевает красивую свадебную пачку, и бал продолжается в режиме того самого любимого балетоманами всех времен и народов «гран па» на музыку Минкуса, усложненного Лакоттом на французский манер.
В интервью Лакотт неоднократно говорил, что «техника „Пахиты“ требует больше живости, чем лиризма».
А «балеринам необходимо соответствовать старой технике allegro, которая постепенно исчезает». Выходы Пахиты — это цепочка мелких шажочков, подскоков, «заносочек» и па де ша. Вариация солиста в па де труа и вариации Люсьена — почти сплошной полет без приземлений.
Составы солистов, которые привезли на «Пахиту» парижане, неравнозначны, хотя бы потому, что
Матиас Эйман — исполнитель Люсьена — существует в мире в единственном экземпляре.
Все остальные Люсьены хороши, но до Матиаса не дотягивают. Он дебютировал в Пахите в декабре 2007 года сразу во всех партиях. Пока старшие коллеги отрабатывали свой звездный статус в премьерской роли, Эйман, только что возведенный в ранг первого танцовщика, прыгал в па де труа и отдавал честь в испанском танце, параллельно зубря в репзале полеты Люсьена.
И когда он вышел в главной роли по замене — мальчик с ярко выраженной арабской нотой в чертах лица и совершенно невероятным безусильным прыжком — имя будущей этуали однозначно определилось (тогда, правда, вакансии долго не было, и с назначением пришлось ждать не меньше года).
Эйман учреждал совсем иную манеру танца и манеру поведения на сцене — бестрепетную, чуть-чуть бесцеремонную, чуть-чуть бесчувственную, но исключительно интересную и новаторскую.
Сегодня это маститый премьер, за чьими спектаклями следит Париж, и которого страстно полюбили москвичи. Его не предъявили на прошлых гастролях, сославшись на занятость артиста в текущем репертуаре оперы, тем самым усугубив шок открытия. Флориан Маньене, второй Люсьен, не уступает Эйману в галантных манерах, но вариации Лакотта ему пока не по плечу.
В первый вечер Пахиту танцевала Людмила Пальеро — главная виртуозка Парижской Оперы.
Этуаль красива, вынослива, с хорошим прыжком, гениальным вращением и необыкновенным чувством адажио.
Как у всякой заложницы техники, у Людмилы есть определенная драматическая заштампованность, но не критичная.
Другая Пахита — Алис Ренаван. Она тоже вынослива, тоже с прыжком, но для классического балета слишком экзотична. Ренаван застоялась на вторых ролях, которые она часто исполняет ярче, чем иная прима заглавную роль, но менталитет хорошего адъютанта мешает стать генералом.
Впрочем, у красотки Алис, есть все шансы превратиться в скором времени в этуаль за достижения в современном танце — в этой сфере она вне конкуренции.
Кроме услад танца этуалей, французы подарили радость аккуратных пятых позиций, сдержанные манеры и элегантность каждого артиста в отдельности.
Фото Д. Юсупова
