В Михайловском театре полным ходом идут репетиции балета «Пламя Парижа» (премьерные спектакли намечены на 22, 23, 24, 25 и 26 июля 2013). Генеральной реконструкцией утраченного шедевра советской эпохи занимается Михаил Мессерер — один из ведущих знатоков балетного театра этого времени.
Балетмейстерская активность Мессерера в России началась в 2007 году с постановки в Большом театре легендарного балета его дяди Асафа Мессерера «Класс-концерт».
За время работы в Михайловском театре Михаил Мессерер осуществил постановку трех спектаклей. Это балеты «Лебединое озеро» (2009), «Лауренсия» (2010) и «Дон Кихот» (2012). В декабре 2012 он поставил «Дон Кихота» в московской редакции в Римской опере.
Балетмейстер рассказывает Belcanto.ru об особенностях московского «Дон Кихота», семейных легендах и преданиях Мессереров, а также постановочных идеях «Пламени Парижа».
— Авторство практически всех «Дон Кихотов», которые идут и в России, и в мире, незыблемое — это М. Петипа и А. Горский. Плюс имя местного постановщика — в редакции такого-то. Когда стоит ваша фамилия, то мы автоматически понимаем, что перед нами — московская редакция. В чем особость этой московской редакции «Дон Кихота»?
— Московская редакция включает в себя и переделки, сделанные в 40-х годах прошлого века Ростиславом Захаровым, Касьяном Голейзовским. В частности, в нее добавлен гениальный цыганский танец Касьяна Голейзовского.
— Я так понимаю, вам удалось соединить все эти находки вместе в вашем «Дон Кихоте» в Михайловском театре. И римский спектакль равен тому, что идет теперь в Михайловском. Вы что-то добавляете от себя — какие-то танцы, или связки между эпизодами?
— Да, так. А в Риме я делал тот же спектакль, что и в Петербурге. За более чем сто лет с момента создания «Дон Кихота» он растерял какие-то вещи, особенно это касается связок. Или, например, ряд мизансцен был вставлен актерами позже. Какие-то из них пришлось убирать, а потом добавлять новое в места, где были пустоты. Плохо, если актерские находки не вплетаются в ткань спектакля. Мне важно, чтобы новое было в стиле авторов-создателей. Это вещь тонкая, индивидуальная. Кому-то кажется, что новое добавлено без швов, кому-то, что это не отсюда. Мне, например, в работах коллег заметно, что именно добавлено искусственно. Найти единый стиль в «Дон Кихоте» очень трудно, потому что над этим балетом трудились несколько поколений постановщиков, и многих из них мы признаем, Федора Лопухова, в частности, и других известных.
— То есть вы выделили то, что сделал, скажем, Лопухов, и оставили в вашей авторской версии?
— Мне пришлось редактировать. Там были длинноты заметные. Понятно, что этот балет — эклектичный. Мы постарались придать ему общий знаменатель.
— Что такого особенного есть в «Дон Кихоте», что не должно пропасть ни при каких обстоятельствах?
— «Дон Кихот» — яркий пример драматического балета. Горский находился под влиянием МХТ, и это не могло не сказаться на его работах. В дальнейшем его последователи также придерживались правил драматического балета. Поэтому «Дон Кихот» не просто балет, а спектакль с элементами драматической игры и, конечно, с огромным количеством танцев. Эта форма должна сохраняться.
И лично меня такой жанр очень устраивает.
— «Дон Кихот», который идет в Мариинском театре — это ведь тоже Горский. Вы считаете, что московская и питерская версии находятся в конфликте?
— В Мариинском театре действительно тоже идет по Горскому, но другая версия. Мне кажется, Федор Лопухов в начале XX века постарался вернуть кое-какие вещи Петипа, но утверждать не могу. Сейчас очень трудно сказать, что поставлено Петипа, а что — Горским. Но я всегда слышал от старшего поколения, что Горский самостоятельно поставил спектакль, очень серьезно его переработав.
Мне не нравятся игры в Петипа. Когда балетмейстер говорит вдруг, что он поставил, как было у Петипа, ему трудно верить. Ну а если говорят, что ставят по записям, то тут отдельный длинный разговор, сейчас не хотел бы эту тему развивать. Замечу только, что балетмейстеры-репетиторы порой не помнят, как было 3 месяца назад…
— В целом, «Дон Кихот» открыт для авторских интерпретаций? Можно ли позволять новшества, которые идут артисту, или вы считаете, что нельзя нарушать схему?
— Если это идет на пользу спектаклю, то можно и включить. Но все должно идти под контролем балетмейстера.
— Вариации солистов могут варьироваться?
— Исторически всегда варьировались. С этим трудно что-то поделать. И Асаф Мессерер, и Алексей Ермолаев меняли под себя редакцию, и Вахтанг Чабукиани, и Владимир Васильев. На моей памяти Васильев революционизировал стиль исполнения Базиля. Каждый новый блестящий танцовщик привносит что-то свое, не только с точки зрения буквы, но и духа спектакля, и с этим не считаться невозможно. Я слежу, чтобы редакторский взгляд оставался. Допускаю какие-то вещи, но далеко не все. Если меня убеждает новшество, я с удовольствием соглашаюсь.
— А что еще, кроме «Дон Кихота» и «Лебединого озера», можно было бы возобновить из балетов Горского? И как понять, что именно сохранилось?
— Полностью мало что можно восстановить. Частично хореография осталась в памяти людской, в каких-то записях. Есть человек пять, интересующихся наследием Горского. Я имею честь и себя причислять к этому небольшому количеству людей. В памяти этих людей, например, сохранились элементы спектакля «Конек-горбунок».
— Так его можно поставить?
— Поставить можно, но там будет мало Горского. Только то, что осталось.
— Игра стоит свеч?
— Наверное, но это будет авторский спектакль с вкраплениями Горского. Я никогда не думал о постановке «Конька-горбунка». Честно говоря, музыка Родиона Щедрина интереснее музыки Пуни. В версию Горского было вплетено много другой музыки. Например, и Чайковский, и 2-я рапсодия Листа. В теории можно попытаться поставить, но на практике я этим заняться не готов.
— И больше ничего не сохранилось?
— Самое обидное, что не сохранились оригинальные спектакли Горского («Золотая рыбка», «Нур и Анитра», «Саламбо», «Тамара» — прим. ред.).
— Нотация — это только запись танцев? Но Горский — это не только танцы, это еще и драма… Дух Горского сохранился бы в такой записи?
— Это зависит, насколько подробно записан спектакль. Я не владею нотацией, хотя всегда мечтал выучить ее по системе Степанова.
Возможно, подробно записаны мизансцены, а, может, — и нет. Я не уверен, что возможно все так подробно описать, что у кого-то было время для этого. Ведь записывали не для следующего поколения, а для ближайших возобновлений. В то время было понятно, о чем они говорили. А сейчас уже сложнее понять.
— Когда смотришь ваши спектакли, то там присутствует дух ретро. Откуда все это?
— Отовсюду. Хотя я занимаюсь более поздним периодом. В «Лебедином» я сам участвовал, много раз видел. В «Лауренсии» я не участвовал, этот спектакль так и не восстановили, но я видел его пару раз. Однако сохранилось много записей. Плюс материалы кинематографические, фотографические, воспоминания участников и зрителей.
Здесь еще важно четко представлять, каким ты хочешь увидеть спектакль. Я бы вряд ли взялся за «Лауренсию», если бы не было замечательного фильма с участием самого Чабукиани, показывающий многое из хореографического текста спектакля.
Я старался, имея конкретный материал, документы, все время обращаться к эмоциям, которые я получил при просмотре этого фильма, запечатлевшего старый спектакль.
— Что еще из советского наследия можно было бы восстанавливать?
— Алексей Ратманский упоминал возможность восстановления «Красного мака». Мне приятно, что такой молодой человек мыслит в том же русле, что и я.
А если найдется талантливый балетмейстер, который займется «Медным всадником», то и это можно сделать успешно, на мой взгляд. Но сохранилось очень мало материала. Нужен хореограф уровня Ратманского — он бы смог создать свежий спектакль.
С «Красным маком» ситуация аналогичная — сохранились 2-3 маленьких отрывка: матросский танец «Яблочко» и кусочек из сна Тао-Хоа и её вариация.
— Вы помните «Красный мак»?
— Не сказал бы, я видел его всего пару раз в послевоенной редакции Лавровского.
— Что скажете об «Утраченных иллюзиях» (1936)?
— Вряд ли этот спектакль был столь же удачным, как «Пламя Парижа». Иначе бы мы больше знали о нем, но это чисто эмоциональное предположение. Мои педагоги не высказывались с пиететом об «Утраченных иллюзиях», они хвалили иные названия. Я очень рад, что Ратманский поставил свой авторский спектакль (премьера «Утраченных иллюзий» А. Ратманского на новую музыку Л. Десятникова прошла в Большом театре в 2011 году — прим. ред.).
Тот факт, что спектакли были поставлены при советской власти, еще не означает, что их надо выбросить в корзину. Во многом они были сделаны вопреки власти. Авторов часто награждали сталинскими премиями, а на следующий день посылали в ГУЛАГ. Или иногда наоборот. Такова печальная судьба Николая Эрдмана и Сергея Радлова, блестящего режиссера, который занимался постановками «Пламени Парижа», «Ромео и Джульетты», «Бахчисарайского фонтана».
Меня трудно было бы причислить к сторонникам того, что происходило. Но это не значит, что я не могу абстрагироваться от политической составляющей и признать, что эти спектакли были замечательные.
— К тому же в период, которым вы занимаетесь, было создано много балетных партитур.
— Это очень важный момент. Каждый сезон надо что-то ставить свежее, к тому же необходимо ставить заведомо экспортные спектакли. А партитур, специально написанных для балета, крайне мало.
Сейчас они вообще почти не создаются. На то же «Пламя Парижа» будет спрос на Западе. Есть уже предложения везти «Пламя Парижа» в разные страны.
— С чего вы начали репетиции «Пламени»? У вас уже готов план постановки?
— Я начал с первой картины, по порядку. В голове балет уже поставлен.
— Купюры будете делать?
— Да. У нас не будет штурма замка маркиза.
— А сцены во дворце сохраняете?
— Конечно!
— То, что мы видели в балете Ратманского (премьера «Пламени Парижа» в Большом театре в 2008 — прим. ред.) — это совсем новое?
— У Алексея изменено либретто, и стиль другой, и смысл другой. У него получился антиреволюционный спектакль. А я сохраняю смысл прореволюционный. С обеих сторон пролито море крови. Но французы чтят свое прошлое, празднуют взятие Бастилии, потому при воссоздании «Пламени» я сознательно не хочу замечать несправедливости любой революции…По примеру Делакруа.
— Сколько в этом балете было музыки в изначальном варианте?
— Вариантов было много. В 1932 г. был один вариант, потом другие. Я буду придерживаться последнего, который я сам видел. Как и в «Лауренсии» я придерживался той версии, которую Вахтанг Чабукиани сделал в 47-м году в Тбилиси, и потом схожую версию поставил в Москве в 56-м году. Хотя в Москве она была чуть длиннее, там были танцы придворных в замке командора, которые я убрал. Эта вставка делалась специально под возможности Сергея Кореня, который великолепно исполнял испанские танцы. Мой принцип — сделать так, как, на мой взгляд, сделал бы оригинальный автор, будь он жив сегодня.
— Сколько у вас будет актов? Три, как в оригинале, или сократите до двух?
— Я решил, что три. Мне нравятся 2 антракта — можно поговорить, обменяться впечатлениями, выпить шампанского. В этом что-то есть. Мне кажется странным, когда в «Лебедином озере» или «Спящей красавице» делают по одному антракту. В «Лебедином озере» когда-то были 3 антракта и 4 акта, потом объединили в три акта. Если речь идет о XX веке, то здесь, мне кажется, можно сокращать антракт. Здесь правил нет. Это вопрос чутья постановщика. Если я чувствую, что затянуто, то предпринимаю соответствующие шаги.
— Какие танцевальные номера внутри «Пламени» вы выделяете как самые важные? Без которых балет немыслим?
— Это знаменитое па-де-де, которое танцуют на конкурсах, танцы басков, овернский танец — они были практически полностью записаны на плёнку в 50-х годах ХХ века. Интересно, что великий Вайнонен никогда не был за границей, но он поставил танец басков, понятия не имея ни о каких басках. Он просто из головы его придумал, а танец живет и волнует нас до сих пор.
— Пантомимы мало сохранилось на пленке, как вы поступите с многочисленными нетанцевальными мизансценами?
— Как и танцевальные моменты, мне придется кое-что доставить самому — не моя вина, что о наследии не пеклись, столько позабыто…Но многое сохранилось в моей памяти. Например, мне посчастливилось, что в ГИТИСе (РАТИ – прим. ред.) я учился у выдающихся мастеров. В частности, у Александра Лапаури и Раисы Стручковой, которые были блестящими исполнителями в «Пламени Парижа». Лапаури блистал в дуэте с флагом в последнем акте. В качестве учебного пособия мы с ним разучивали этот танец. Позже, когда я сам преподавал дуэтный танец, то использовал материал из того танца, и он запомнился. Этот танец я восстановлю, как показывал Лапаури. Также набираются многие вещи, о которых часто говорили у нас в семье.
— Ваша мама про этот спектакль рассказывала? Он ей нравился?
— Много рассказывала. Любимый ее спектакль был «Дон Кихот», но «Пламя Парижа» тоже.
— Вы участвовали в «Пламени Парижа» в Большом театре?
— Да, ребенком участвовал в детском танце.
— Будут ли танцевальные переклички с «Лауренсией»?
— Без них не обойтись, потому что «Лауренсия» ставилась под сильным влиянием «Пламени Парижа».
И тот же революционный жанр. Плюс общий исполнитель главной роли — Вахтанг Чабукиани.
— Сколько человек примет участие в «Пламени»?
— Вся труппа — 150 человек.
— Кто делает оформление?
— Вячеслав Окунев восстанавливает декорации и костюмы Владимира Дмитриева. И как я пропускаю через себя хореографию, так и Слава — художественную часть.
Беседовала Екатерина Беляева
Фото С. Левшина и Е. Беляевой
