«Маска» начинается с Мариинки
В Москве стартовала оперная программа 19-го Национального театрального фестиваля «Золотая маска». Первыми как всегда выступили гости из северной столицы.
Если все прошлые годы «Маска» пыталась провести свои мероприятия в три — четыре недели, а почти никогда не вписывающийся в этот график Мариинский театр со своими вечно попадающими в афишу фестиваля спектаклями приезжал в Москву сильно загодя, что позиционировалось как спецпроект «Маски» «Премьеры Мариинского театра в Москве», то на этот раз изворачиваться и хитрить не стали вовсе. Попросту фестиваль растянули во времени более чем до двух с половиной месяцев. Правда, при этом специальный титул для мариинских спектаклей никуда не делся. Впрочем, всё это несущественные детали организационного порядка.
Главное, что Москва увидела сразу два спектакля, подготовленных командой Валерия Гергиева.
Сам маэстро появился за пультом только в первый вечер, после которого он слетал со своим театром в Казань, где представил на Шаляпинском фестивале жутко раритетного «Дон Кихота» Жюля Массне. Подарок более чем уместный, поскольку опера самая что ни на есть шаляпинская — и писалась для великого баса, и так до сих пор равновеликого исполнителя на главную партию, способного вытянуть на себе всю не самую гениальную оперу, по мнению многих, не обретшая.
В этом году мариинцы представляют на «Маске» исключительно французскую оперу
— и такой интерес Гериев и его театр демонстрируют уже не один сезон: сегодня далеко не только «Кармен» в репертуаре Мариинки, но и оперы Берлиоза, Равеля, Сен-Санса, Оффенбаха, Дебюсси.
Оба названия, представленных в Москве, — «Пеллеас и Мелизанда» и «Сказки Гофмана» — не слишком часто появляются в афишах российских театров, хотя, как по заказу, в настоящее время обе они в репертуаре московского Театра Станиславского. И потому не случайно параллели и сравнения напрашиваются сами собой. Увы, в обоих случаях эти сравнения не в пользу гостей из Петербурга — даже при том, что музыкальная сторона спектаклей вопросов не вызывает никаких.
Но что касается собственно театральной стороны дела, то тут сомнений очень много.
«Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси — опера импрессионистическая. Как и нечёткие штрихи на полотнах художников того же направления ее музыку можно уподобить ряби на поверхности озера: вот, вроде бы и отражение окрестных берегов со строеньицами и перелесками, вот и солнышко, садящееся за горизонт, однако ж, всё какое-то неконкретное, неясное, призрачное, ускользающее. Такая неверная, «дымчатая» музыка требует такого же сценического решения — без конкретики, полунамёками, аллегориями и символами.
У Даниэла Креймера, создавшего своего «Пеллеаса» для мариинской сцены, с иносказанием не получилось вовсе.
Мир его «Пеллеса» более чем конкретный и при этом скучный и малопривлекательный. Непонятного происхождения мутно-сизое производственное помещение — единственная декорация на весь спектакль — утомляет как своей «реалистичностью», так и однообразием. Конкретность убивает поэзию, строй этой музыки — и поделка Креймера тому яркое подтверждение.
На этот раз невозможно не согласиться с Экспертным советом «Маски», не отобравшим спектакль для участия в конкурсе, — Гергиев привёз его в Москву по собственному почину, так сказать, культуртрегерства ради. Впрочем, «Пеллеасом» Москву больше не удивишь — у нас у самих есть таковой от Марка Минковского и Оливье Пи, спектакль более чем достойный — качественный по музыке и мечтательно-эфемерный по своему театральному решению.
Впрочем, понять Гергиева можно: вне зависимости от того, что происходит на сцене, ему хотелось показать в Москве свою музыкальную работу. А показать было что:
всегда высокопрофессиональный оркестр Мариинки звучал исключительно, полностью взяв на себя роль, от которой отказался постановщик,
— нарисовать нечёткий, трепетный, ускользающий мир этой странной символистской сказки. Приглушённые, мягкие тембры, напевность, медитативная дымка, холодноватый, не красующийся звук, но очень выразительный, пленительный — так живописал мир Дебюсси маэстро со своими подопечными, и это отзывалось в душе какими-то неведомыми, потаёнными струнами.
Певцы ещё усилили это впечатление. Нежное, плавное, «девическое» сопрано Анастасии Калагиной было идеально в партии невинной страдалицы Мелизанды. Очень понравился гибкий и красивый баритон Андрея Бондаренко, певшего Пеллеаса. Убедителен был и Евгений Уланов (Голо), несмотря на то, что некоторые верхушки были не слишком удачны. По-отечески густо звучал голос Олега Сычёва (Аркель), трогательные интонации нашла в своём красивом меццо Злата Булычёва (Женевьева). Звучный дискант Платона Черкасова убедил в партии Иньольда, которую обычно поручают певицам-сопрано.
В целом музыкальное качество привезённого «Пеллеаса» было на десять голов выше спектакля как театрального продукта.
Аналогичная ситуация была и в «Сказках Гофмана». Эта опера без романтического флёра, без красоты и одухотворённости на сцене — просто не смотрится.
Постановщик Василий Бархатов очень гордится тем, что впервые выводит героя оперы не в антураже «красивости», и гордится совершенно напрасно:
при таком раскладе музыка Оффенбаха рассказывает про одно, а режиссура Бархатова — совсем про другое.
Впрочем, режиссура Бархатова всегда рассказывает об одном и том же — о Бархатове. И вообще это — болезнь наших модных режиссёров: таким же был Дмитрий Бертман, переставший это делать, повзрослев только не давно, этим же путём все годы идёт Дмитрий Черняков.
Что будут делать Черняков, а затем и Бархатов, когда вывалят на сцену все свои комплексы и тайные и явные желания?
Станут такими же банально скучными, как и повзрослевший Бертман: пусть его спектакли были порой вызывающими и жутко антимузыкальными, но, по крайней мере, любопытными. Теперь нет, увы, и этого.
Но в отличие от Бертмана и Чернякова спектакль Бархатова уже сейчас не слишком интересен: потому как
подлинного раскрытия образов нет, а придумки — скучны и невыразительны.
Алкоголик-Гофман, находящийся всё время под кайфом, которому всё происходящее просто мерещится, виртуальная Олимпия на дисплее-экране, незнакомка в окне жилого дома напротив, за которой Гофман постоянно подглядывает и называет своей возлюбленной Стеллой —
мотив, подсмотренный не в одной киноленте: всё это было-было-было…
Традиционный спектакль тоже репродуцирует то, что уже видено на сцене не раз, но, по крайней мере он следует мысли композитора и либреттиста и пытается копнуть вглубь (иногда удачно, иногда нет). Подобная же смена оболочек — лишь скольжение по поверхности, попытка подменять одну реальность, естественную для сюжета, другой, надуманной.
Всё равно как букет роз вместо шикарной вазы сразу поставить в мусорное ведро — полагаете, что это даст розам новое звучание, смыслы и запахи?
Да, запахи, пожалуй, даст — вот примерно также «пахнут» современные оперные эксперименты.
И опять опера выигрывает только за счёт музыкальной интерпретации. Ситуация, более чем странная на театральном фестивале, впрочем, для «Маски» весьма обычная.
Заменивший Валерия Гергиева американец Кристиан Кнапп не столь опытен и мастеровит, музыкант не такой одарённости, но в целом партитуру озвучивает ладно: есть небольшие расхождения с певцами, есть излишняя опереточность (она есть у Оффенбаха, но у Кнаппа — зашкаливает) в темпах, некоторая легковесность высказывания. Впрочем, говорят, что замена была пожарной, поэтому большие придирки, наверно, не оправданы.
Лёгким, «нерусским» звучанием понравился хор, певший прозрачно и светло.
Из солистов — безусловно, лидировал масочный номинант Ильдар Абдразаков: и вокалом, и ролью. Постановщик не дал героям-злодеям Абдразакова ничего, кроме суеты, зато голос певца дал им многое — значительность, зловещий флёр, издёвку, цинизм.
Голос Абдразакова не просто красив, звучен и техничен: он гибок и тембрально разнообразен, он не просто поёт, но живописует музыку
— это, согласитесь, именно то, что нужно в оперном театре.
Сергей Семишкур поёт уверенно и звонко, но несколько однообразно, да и его холодноватый и светловатый тенор — не лучший вариант для романтического героя, каковым, пусть и во французском варианте, является Гофман.
Дамы пели по-разному.
Анастасии Калагиной Антония не так в пору как Мелизанда — в тембре нет обольстительной красоты (как, например, у московской Антонии — Натальи Петрожицкой), голос местами звучит простовато.
У Джульетты Екатерины Соловьёвой резковатый верх, что также не даёт певице нарисовать полноценно соблазнительную куртизанку.
Лариса Юдина, обладавшая в прошлом очень техничным, хотя и несколько стеклорезным колоратурным сопрано, кстати, весьма подходящим для такой партии как Олимпия, пела интонационно небезупречно, да ещё и местами каким-то разболтанным звуком.
Юлии Маточкиной не хватало меццовой густоты в партии Никлауса, хотя в целом её звучание весьма понравилось.
Впрочем, все претензии к певицам — по большому, гамбургскому счёту.
Если не придираться, то уровень был не плохой — уж несравнимо более высокий, чем у собственно театрального продукта.
Фото — Наташа Разина, Валентин Барановский
Предоставлены Мариинским театром
