Азиатский акцент Чеховского фестиваля
Ровно десять лет назад пятый Чеховский фестиваль (сейчас проходит одиннадцатый) впервые привез обширную азиатскую программу, в том числе традиционные театры Японии (Кабуки, Но) и Китая (Пекинская опера из Тайваня), а также современные спектакли, вдохновленные театральной традицией этих старейших культур Дальнего Востока.
Это был один их самых ярких и запоминающихся фестивалей в истории Чеховского. Оказалось,
полезно и любопытно иногда окунуться в чужую культурную традицию, радикально несхожую с той, с которой сталкиваешься ежедневно и к которой привык.
Западный театр обращен к проблемам обыденной жизни и эстетически тяготеет к реализму (на сцене все должно быть как в жизни), восточный — к метафизике (сцена — не место для показа жизни, это идеальный мир, искусство существует для решения экзистенциальных проблем), Запад — это действие (экшн), Восток — созерцание, Запад — это история (story), Восток — легенда, сказка, притча,
Запад — это быстро и динамично, Восток — медленно и задумчиво.
Конечно, это деление условно и относится только к культурному мэйнстриму западной и восточной театральной традиции. Сейчас не 18 век, когда Европа открыла для себя культуру Китая, и не конец 19, когда «открыла» Японию. К сегодняшнему дню обе культуры испытали взаимное влияние и заимствования. Мир в настоящее время испытывает мощное китайское наступление, и, кажется, почти всё знает о Китае.
Всё ли? Два танцевальных спектакля из Тайваня, привезенных на нынешний фестиваль, показали, что это не так —
мы, европейцы, тонем в стереотипах о китайской культуре.
Эти спектакли удивили и заставили вспомнить азиатское вторжение на фестиваль десятилетней давности, впрочем, вспомнить с удовольствием.
Обе «песни» (такое жанровое определение содержится в названии обоих спектаклей) поставлены в традициях восточного ритуального театра.
Удивил Ли Хвай-мин, руководитель хорошо известной завсегдатаям Чехов-феста танцевальной труппы «Клауд Гейт» и постановщик «Девяти песен»,
который, судя по прошлым показам, испытывает явное западное влияние. «Клауд гейт» первый раз за свои пять появлений на фестивале привез такой явно «китайский» спектакль, прежние спектакли Лин Хвай-мина — скорей восточный вариант западного контемпорари данс, а восточное влияние ощущается разве что в пластике танцовщиков — она более «животная» — и в минималистском изыске сценографии.
Второй спектакль — «Песня задумчивого созерцания» от новичка Чеховского — труппы «Леджент Лин Данс Тиэтр» представлял превосходный образец ортодоксального восточного театра.
Оба спектакля были позиционированы в фестивальной афише как танцевальные.
И в полной мере это можно было отнести только к «Девяти песням».
Одна из главных «фишек» труппы «Клауд Гэйтс» и Ли-Хвай Мина — активное взаимодействие хореографии и сценографии.
Это (напомню) пятый спектакль Лин Хвай-мина, показанный на Чеховском, в предыдущих четырех артисты танцевали в воде, заливавшей сцену (красиво), засыпались рисом, который потом разбрасывали и подбрасывали (не менее красиво), осыпались цветочными лепестками (очень красиво) и взаимодействовали с каллиграфией (красиво и концептуально). На сей раз сценография не играла такой активной роли в спектакле, как в прошлых творениях Лин Хвай-Мина, а носила, скорей, символическое значение.
Главным сценографическим лейтмотивом «9 песен» стал цветок лотоса:
перед сценой мини-бассейн с лотосами. Лотос имеет в китайской традиции значение символа плодородия, оплодотворения, постоянного возрождения, а, следовательно, и вечности. Сдвигающиеся и раздвигающиеся ширмы, окружающие сцену и даже нависающие над порталом, также покрыты рисунками лотоса.
На этот раз источником вдохновения для балетмейстера стала классическая китайская литература: балет поставлен на 9 стихотворений из поэмы Цюй Юаня, написанной более 2-х тысяч лет назад и переложенных на традиционную музыку Тайваня.
Русский зритель, не имеющий представления ни о самом поэте, ни о его поэтике, вооруженный только коротким синопсисом, разумеется, никогда не сможет считать всех смыслов, заложенных тайваньским балетмейстером вслед за старинной поэзией, поэтому сюжетность спектакля для него условна. Зато он реагирует на визуальные составляющие — народный костюм, традиционные маски, медитативные шаманские ритуалы, прихотливую пластику артистов и ритмическое строение спектакля.
Ритм «Девяти песен» построен на сочетании несочетаемого — очень медленный темп сменяется сверхстремительным.
Медленный выбран для ритуалов: заклинания шамана, балансирования почти обнаженного божества (Бога Облаков) на двух мужских телах, выступающих в качестве подпорок, танцевального соло богини реки (нереально выбеленное тело, ожившая хрупкость фарфора и изящество китайской миниатюры).
Стремительно, с яростным высвобождением накопленной энергии, поставлены воинственные пляски мужчин, предваряющие последнюю сцену спектакля — своего рода реквием по всем погибшим в китайских внутренних конфликтах: сцена медленно наполняется свечами, образуя реку огня, устремленную в бесконечность. Красиво и символично.
Но достоинства спектакля Лин Хвай-Мина уже знакомы и ожидаемы, неожиданностью стала эстетика другого тайваньского спектакля, чья экстраординарность была обозначена уже в самом — по-китайски цветистом — названии: «Песня задумчивого созерцания». То, что казалось медленно в «Девяти песнях», в «Песне задумчивого созерцания», наверное, прошло бы как «быстро» или даже «стремительно».
Относится ли этот спектакль к танцевальному жанру? Спорно...
Скорей, это пограничное визуальное искусство, своего рода анимация, оживление живописи или графики (когда смотришь подобные спектакли, понимаешь, у кого заимствовал свою знаменитую картинку и медленный темп знаменитый американский театральный и оперный режиссер Боб Уилсон).
Движение в «Песне задумчивого созерцания» настолько замедленное, что один небольшой шажок артисты делают за 10-12 тактов, в результате глаз не считывает движения, кажется, всё застыло, но
картинка, создавая иллюзию неподвижности, неожиданным для зрителя образом меняется.
Приближаясь к авансцене от задника черепашьими шагами, персонажи так же медленно и незаметно «отъезжают» в боковую кулису. Такой характер движений нельзя назвать «пришел — ушел», скорей «приплыл — отплыл», «появился — исчез», а если амплитуда движения увеличивается, и шажок превращается в шаг — то «прилетел — улетел», т.к. даже большие движения делаются в плавном и скользящем стиле. Движения совершаются большей частью в полуприседе, на согнутых коленках, как бы притянуты к земле (влияние техники буто?).
У спектакля есть литературная основа — народная легенда о птице, которая должна была выйти замуж за землю
(в китайском земля не женского, а мужского рода), а соблазнилась орлом. Наверное, чтобы оценить тонкости интерпретации сюжета, надо быть китайцем (а может быть, и не китайцем вовсе, а представителем племени мау или донг, костюмы, как следует из буклета, заимствованы именно у этих племен, или тайваньцем — литературная основа и музыка происходит из Тайваня), но чтобы оценить эстетику этого волшебного, завораживающего зрелища, достаточно быть просто человеком с открытыми глазами.
Сценография создает волшебную картинку: спектакль построен на стыке изысканности и лаконизма,
образующего тот неповторимый стиль, который современный Запад заимствовал у Востока.
Плывущие картинки на фоне невероятной красоты сценографии, создаются скупыми средствами: несколько кусков ткани и свет — и на беспрерывные два часа втягивают зрителя в медленное, восточное созерцание. Художественная упаковка спектакля совсем не похожа на привычную китайскую цветистость и избыточность типа розовых попугайчиков на бирюзовом фоне или витиевато загнутых крыш пагод, это простота и минимализм — скорей Япония в европейском представлении, чем Китай.
Ничего общего с китайщиной и в костюмах. Главная героиня (птица? женщина?) обнажена по пояс, мужчины, как и женщины, в широких юбках, цвета костюмов глуховатых оттенков, никакой пестроты и числящейся за Китаем красочности.
Головы мужчин почти целиком выбриты, головной убор солистки — странен
(что-то типа массивной плиссированной юбки), величественен и по-театральному многолик. Головы солистов-мужчин украшены длиннющими фазаньими перьями, в сольных кусках эти перья играют вполне самостоятельную танцевальную роль, удлиняют линии артистов и «вытанцовывают» собственные па.
Центральные и, видимо, сюжетно значимые, эпизоды спектакля — любовная сцена мужчины и женщины (двух птиц?) и битва двух мужчин (орлов?) — происходят почти в финале спектакля.
Любовный дуэт поставлен очень эротично, но вместе с тем целомудренно и символично,
в нём — вечное противостояние и вечная взаимосвязь мужского и женского, инь и янь. Загорелое мужское тело до блеска натерто маслом, у женщины — неестественно бело и матово, оба обнажены по пояс, оба с наращенными пальчиками, трепещущими в наиболее чувственные моменты, оба — с ритуально раскрашенными лицами. Он — с длинными копьем и двухметровым фазаньим пером, благодаря этим атрибутам создается линия метров в 5 — 6, которая длит движения и позы мужчины.
Любовный акт скорей эстетический и символический, чем натуралистический,
и исключительно декоративен, каждый поворот просится на глянцевую фотографию или гравюру.
Дуэт начинается со сближения партнеров из разных концов сцены, которых влечет друг к другу словно магнитом. Первым женщины касается копье, которое вызывает трепет у обоих партнеров и дальнейшее их сближение. Слияние партнеров выражено в основном через движения рук (это Восток!) — скрещение, сплетение, полет, напоминание о том, что это, возможно, вовсе не люди, а птицы.
Но и здесь — в «Песне задумчивого созерцания» есть выход из медленного в стремительное.
За любовной сценой следует единственная динамичная сцена спектакля: медитативное зрелище, к которому на втором часу адаптируешься как к своему естественному существованию, прерывается мужским буйством под экстатический бой ударных — бушует накопленная в медитации энергия. Из «дикого» отряда выделяются два соперника, два самца (два орла?), с пиками в руках и фазаньими перьями на головах.
Их поединок возвращает действие в режим сверхмедленного рапида, с клокочущей энергией внутри,
которая прорывается в криках и рыках соперников и дрожании их тел.
Спектакль заканчивается визуальной метаморфозой известного библейского изречения «Время разбрасывать камни и время собирать камни», в восточном варианте все наоборот: в начале спектакля женщина собирает камни, аккуратно и регулярно сложенные на белой тканной дорожке, ведущей от задника к авансцене, в конце — по той же дорожке она аккуратно и медленно ставит их на место. «Всё возвращается на круги своя».
«Песня задумчивого созерцания» создана балетмейстером Лин Ли Чен в содружестве со сценографом Тимом Йипом, голливудским лауреатом за работу художника в кинофильме Энга Ли «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».
Лен Ли Чен ставила этот спектакль очень медленно — девять лет.
В середине 90-х ее пригласили создать национальную танцевальную компанию, чтобы противостоять угрозе западного вторжения в традиционное тайваньское искусство. Она с успехом справляется со своей патриотической миссией (на ее счету три работы, поставленные для этой труппы, в национальном стиле и духе), но ее экзотические спектакли, тем не менее, пользуются признанием и в Европе.
Спектакли Лин Ли Чен — частые участники европейских театральных и танцевальных фестивалей, в послужном списке был и знаменитый Авиньон. Теперь — Москва и Чеховский международный фестиваль. Это было интересно.
Китайские «Песни», апеллирующие к древнейшей национальной традиции, добавили в международную программу Чехов-феста вкусный и свежий азиатский акцент.
Фото Елены Лапиной
