Писать о Белле Давидович очень трудно — в этом меня убедил ее сольный концерт, состоявшийся в Большом зале консерватории. Давидович — музыкант-звук, и ее игре доверяешь «сразу и навсегда», и невозможно разобраться почему. Она не приковывает к себе взгляда — любители ораторской, «страстной» жестикуляции на сцене были бы разочарованы. Она приковывает к себе слух. И огромное пространство Большого зала исчезает: вместо него появляются или уютная квартира Моцартов в Зальцбурге, или изысканный парижский салон, где по вечерам всех зачаровывала игра меланхоличного юноши — Фридерика Шопена... Один персонаж Булгакова когда-то сказал, что для того, кто знаком с пятым измерением, не составляет труда довести помещение до желаемых размеров. Белла Давидович владеет пятым измерением.
Шопен, ее «родной» композитор, звучал без единого фортиссимо. Ни одного лишнего движения — лишь «ван-эйковская» филигрань. Пожилая дама, сидевшая рядом со мной, прошептала: «Я чувствую себя снова как в 50-е годы, когда ХХ век еще не сделал эту музыку сентиментальной и слезливой». Давидович благословила зал ми-мажорным ноктюрном, а вот Баркарола неожиданно отозвалась Четвертой симфонией Малера, — это была «колыбельная на воде», где сон и смерть — одно и то же.
...Наш разговор с Беллой Давидович начинался в довольно грустных тонах — на дворе неутомимо капал дождь, консерватория не давала пианистке репетицию перед сольным концертом...
— Мне завтра нужно тащить платье, обувь — в общем, какие-то аксессуары для сцены, — говорила Давидович, — и никто не сказал: «Я за вами заеду». Я очень волнуюсь за отъезд из Москвы — в 7 утра мне нужно отправляться в аэропорт, потому что в 10 у меня самолет в Варшаву, я же лечу играть еще концерт... Я уже начала шмыгать носом — в общем, все хорошо! Хотя с оркестром я здесь уже играла, но сольный у меня первый раз после двадцатичетырехлетнего перерыва, и никто даже не думает о репетиции. Предлагают ночью... А мне в такую погоду и не нужна никакая репетиция! Да меня, наверное, и не пустят...
— От музыкантов часто можно слышать, что кому-то ближе сольные выступления, а кому-то, напротив, игра в ансамбле. А вам что «роднее»?
— А мне все равно. Все зависит от того, хороши ли оркестр и дирижер, имею ли я с ними хороший контакт. В камерной музыке важно, достаточен ли уровень моих партнеров. Например, в Джульярде, где я много лет работаю, каждый студент в период учебы играет огромное количество ансамблей — то, чего не было никогда в Московской консерватории.
— Это означает, что на Западе камерная музыка пользуется большей популярностью?
— О да! Это у них вроде хобби — они ее играют очень много. И мне пришлось делать то же самое. Потому что летом на Западе масса разных фестивалей, где все это очень популярно.
— Часто ли вы принимаете участие в таких фестивалях?
— Да, и делаю это с удовольствием, потому что не люблю быть в Нью-Йорке летом. Это очень тяжело... в смысле климата. Очень жарко плюс — стопроцентная влажность. Пожалуй, за годы жизни в Нью-Йорке летом я там оставалась всего три-четыре раза. Это было в первые годы, когда я играла с лучшими американскими оркестрами на их летних фестивалях, плюс мое 60-летие, которое тоже отмечалось в Нью-Йорке.
— С какими оркестрами и дирижерами вам скорее удавалось находить «общий язык»?
— С хорошими!.. Мне повезло: я застала Юджина Орманди в Филадельфии — правда, уже очень в возрасте и не очень здоровым. С его оркестром я играла, например, Первый концерт Рахманинова, который, к стыду Америки, там плохо знают. Орманди после операции на глазах не очень хорошо видел, но к тому времени он уже имел «привычку» дирижировать, не часто заглядывая в ноты. И хотя текст партитуры Концерта (кстати, с пометками самого Рахманинова) был скопирован в куда большем, чем принято, масштабе изображения, Орманди иногда промахивался, не успевал за оркестром. Но оркестр знал эту музыку, и, когда гобой, кларнет или еще кто-нибудь вступал без его указания, он, не переставая дирижировать, посылал этому музыканту воздушный поцелуй в знак благодарности. Еще я играла с очень хорошим дирижером, он сейчас в Сан-Франциско, — это Майкл Тилсон Томас, с Риккардо Мути и многими другими.
— В одном интервью вы бегло упомянули случай, когда дирижер перепутал номер Концерта Шопена и ошибочно указал в контракте Первый...
— Это было как раз с Майклом Тилсон Томасом. Представьте: первое мое выступление в Баффоло. Он заезжает за мной на машине в гостиницу, мы едем на репетицию, вечером — концерт, завтра — повторение той же программы. У меня контракт лежит в сумке, он подписан годом раньше. У Майкла в дирижерской комнате стоит пианино. Он у меня спрашивает, какие моменты я хочу сделать помедленнее, побыстрее... Я начинаю играть, он несколько минут слушает, а потом тихо говорит: «Белла, простите, а какой концерт вы сегодня собираетесь играть? Второй?» Я говорю: «Первый». Он говорит: «Второй». Я достаю контракт из сумки — там написано «Первый». Он вызывает менеджера оркестра и спрашивает: «Какой концерт сегодня должна играть Белла Давидович?» Менеджер отвечает: «Второй». Я звоню своему менеджеру, он говорит: «Первый»...
Как потом выяснилось, случилось следующее. Администрация Баффоло позвонила в менеджмент. Моего менеджера не было в этот момент. «Скажите, а Давидович играет оба концерта Шопена?» — «Да, играет оба». — «Может быть, тогда можно поменять Первый концерт на Второй? Это будет лучше для программы в Баффоло...» — «Хорошо, поменяем». Но мне об этом никто не сказал, контракт был сделан заранее! Что делать? Мы втроем стоим растерянные, я готовила Первый, я даже не помню, когда последний раз играла Второй! Тогда менеджер оркестра очень спокойно говорит: «Выручите нас... Поменять уже невозможно. Сегодня полный зал». Я говорю: «Уходите все, закройте дверь, дайте мне час. Репетируйте свою программу, а потом мы порепетируем концерт». Я сосредоточилась — и вечером имела такие цветы от менеджмента! Я хотела сказать: «Лучше дайте чек на эту сумму!» Но весь вечер на сцене я говорила себе: «Не ми, а фа, не ми, а фа...». Потом мы с сыном встретили этого дирижера в Лондоне. Он у меня спросил: «Ну, какой третий концерт Шопена мы с вами будем играть?»
— А часто ли вообще появляются в ваших программах концерты Шопена?
— Публика их любит, тем более американская публика. И часто менеджеры просят сыграть именно какой-нибудь из концертов Шопена — они заранее знают, что будет соответствующее число слушателей в зале, а для них — это первое дело. Вы можете выйти и вообще ничего не играть. На Западе для менеджера важно, чтобы был продан зал.
— А в России?
— Очень жаль, но то же самое. Зал получают те, кого даже близко подпускать нельзя. Слава Ростропович как-то сказал мне: «Белуня, мы с тобой застали золотое время консерватории!..» И никогда в голову мне не приходило после концерта Гилельса, Оборина, Зака, Флиера: «Как быстро игрались эти октавы» — или еще что-нибудь такое. Не это было важно. А если прослушать — темпы были замечательные. Но я никогда не забуду, как после концертов подобного рода мы стояли под колоннами Большого зала и говорили: «Вот такая фраза была! А вот как он здесь сделал...» Ну подумаешь, он играл в быстром темпе, ну и что? А сейчас...
На концерте одного молодого пианиста я сижу на хорошем месте, слушаю. Рядом сидит американская пара. Когда они увидели, кто их соседка, они очень сильно заулыбались. Началась программа. Сначала — медленная пьеса. Смотрю на пару: у него в руках сложена газета — чтобы не шуршать, и он решает кроссворд. Но как только пошло «Рондо о потерянном гроше» — в безумно быстром темпе — вот тут он сидел навытяжку! А когда началась медленная часть Сонаты Шуберта — я опять начала следить. У жены была другая газета и другого цвета ручка...
В антракте я сказала одной своей знакомой: «Для кого мы играем! Сколько крови я оставляю на сцене этого Карнеги-холл! А вчера? А завтра? Для того чтобы вот так?..» Сейчас швыряются словами. Существует не менее десяти Горовицов (ну Рихтер уже в счет не идет). А уж сколько «гениев»! О Жене Кисине пишут, что ему скучно, потому что Шопен в плане техники не представляет никаких сложностей. Если бы такое написали обо мне, я бы, самое меньшее, навсегда закрыла крышку рояля. Я слышала, как он играет четыре баллады Шопена. Проскакивают гениальные гармонии! Очень обидно — иметь такие возможности, и...
— Но ваш Шопен совсем не такой.
— Да. Вы понимаете, он разговаривает. Меня очень радует Миша Плетнев. Вот кого мне интересно слушать. Я, может быть, не на сто процентов с ним согласна, но мне интересно. А Раду Лупу? Он, может быть, не очень виртуоз, но — музыкант! Вот у кого надо бы поучиться. Он не боялся медленных темпов. Ему было что сказать... Вспомним Пушкина — прекрасное должно быть величаво.
— Когда Рудольфа Керера попросили охарактеризовать Шопена одним словом, он сказал: «Гордый». А как бы вы ответили на этот вопрос?
— Не знаю, я не задумывалась над этим. Кстати, о Керере. Мы с ним встретились в Цюрихе, на концерте Плетнева. Я его увидела и закричала: «Рудик, Рудик!» Он сделал вид, что меня не узнал. С тех пор мы не общались. Сейчас он преподает в Вене. А Шопен — он, наверное, «поэт».
— Или даже «певец». Вы когда-то говорили, что оперное пение очень много значит для вас.
— Да, это была моя мечта. Ведь моя мама была связана с оперным театром, и ее отец — тоже. На Западе писали, что, «не имея голоса, Давидович поет на рояле». Этого добивался Игумнов, мой профессор. Он говорил: «Клавиши нужно ласкать, а не толкать».
— Но, как иногда кажется, многие современные композиторы не соблюдают этого завета?
— Увы. Сейчас композиторы пишут так, что многие начинают «кричать» на рояле, толкать, биться головой о стенку, щипать струны. И это называется музыка! Я сидела летом в жюри конкурса в Хельсинки. В программу входила современная музыка. И я попросила коллег: «Напойте ну хоть что-нибудь!» И ничего. Из Дебюсси — пожалуйста, даже из Лигети, но в основном — нет.
— Белла Михайловна, что вы думаете о непростых взаимоотношениях «старой школы» и аутентизма, который стал очень актуален в последнее время?
— Для меня старая школа имеет очень большой вес. А вот мой сын, Дмитрий Ситковецкий, — представитель совершенно другой генерации. И очень часто мнения у нас не совпадают. Я прислушиваюсь к нему, потому что он — продукт сегодняшнего дня, а я — ушедшего. Но, как он часто говорит, самое главное для него — Бах. И это мне очень нравится.
— А для вас?
— Понимаете, почти каждое утро я начинаю с Прелюдии и фуги Баха. Это то, на чем мы росли, постигали, приобщались. Когда мне было 12 лет, я год училась в ЦМШ. Профессор Игумнов сказал моим родителям: «Я с детьми не занимаюсь, но эту девочку я возьму». Так вот, был вечер его класса, и я играла наряду со студентами и аспирантами Английскую сюиту Баха. И была заметка в газете. Он месяца два не давал мне прочесть, что обо мне написали. А Таня Николаева, когда готовилась к баховскому конкурсу в 1950 году, подошла ко мне и спросила: «А ты не собираешься на конкурс?» — «Таня, ты сошла с ума», — ответила я. «А я помню классный вечер... Ты там играла английскую сюиту Баха», — сказала Николаева.
— А появляется ли Бах в ваших концертных программах?
— Нет. Единственно, мы играли Концерт Баха для двух роялей с Элисо Константиновной Вирсаладзе. Я собираюсь играть этот концерт на своем 75-летии, если получится. Оно будет отмечаться в нескольких странах, в том числе и на моей родине, в Баку.
— Белла Михайловна, скажите несколько слов, которые могли бы «ввести» слушателя в ваш концерт.
— Что тут скажешь. Я очень волнуюсь. Вот вчера, в понедельник, после первой части шопеновского концерта я сказала сыну: «Мне тяжело дышать». А он ответил словами Ильфа и Петрова: «Дышите глубже, вы взволнованы».
Беседу вел Дмитрий Ушаков
