«Мадам Баттерфляй» в Торре дель Лаго
Впервые Вивьен Александра Хьюитт поставила «Мадам Баттерфляй» на фестивале Пуччини в Торре дель Лаго в 2000 году. С тех пор постановка в двух версиях была представлена публике на трех континентах (как для закрытых, так и для открытых помещений) и получила восторженные отклики в различных городах, таких как Балтимор, Токио, Нагасаки и Висбаден.
Госпожа Хьюитт вместе со скульптором и художником по декорациям Каном Ясудой подчеркнули универсальность оперы, использовав огромное, пустое, абстрактное пространство без традиционных атрибутов японской культуры, которые так часто подавляют основную идею этого шедевра. В результате появилась строгая, минималистическая постановка без большинства знакомых символов оперы а-ля «встреча Востока и Запада». Сама история не пострадала, но постановке был придан особый облик и атмосфера.
Сцена представляла собой наклонный белый пол. Визуальной доминантой являлись абстракции, в виде камнеподобных форм, напоминающих массивные скульптуры Ясуды. В первом акте два полупрозрачных, с прожилками, мраморных блока, возможно заменявших типичные завесы более традиционных постановок, оказались крыльями бабочки. В глубине сцены лежал большой овальный камень, символизирующий яйцо как источник надвигающихся событий. Дом Баттерфляй представляет собой короткую платформу без стен и потолка.
Во втором акте сцена декорирована объектом в виде буквы Е, повернутой на бок, который можно интерпретировать как ворота в другой мир или гильотину, отсекающую мир живых от Чио-Чио-сан.
Белое пространство и редкие декорации часто меняют свет, как в зеркале отображая эмоции Баттерфляй: рассеянный голубой и зеленый превалировали в первом акте, тогда как во время крещендо второго акта доминировали темные и более насыщенные цвета, вплоть до кроваво-красного в финале.
Я могу описать постановку в деталях только потому, что уже видел ее несколько раз. В этот раз большинство декораций пришлось убрать после первого акта из-за внезапно подувшего с озера сильного ветра. Так что устроители фестиваля Пуччини решили в целях безопасности убрать все декорации, таким образом, весь оставшийся вечер мы, в основном, присутствовали на костюмированном представлении оперы.
Для главных действующих лиц художник по костюмам Регина Шрекер отказалась от оби и кимоно, заменив их на белую тафту, неуловимую вуаль и символический халат из темно-красной тюли.
Передвижения по сцене отличались гармоничной, изысканной ритуальностью, выгодно отличающей японскую трагедию. Рожденная в Белфасте, но уже длительное время проживающая в Италии, режиссер-постановщик Хьюитт приехала в Пизу, чтобы лично проконтролировать мизансцену с тем, чтобы в итоге представление не обладало той банальной атмосферой, так часто присущей многочисленным возобновлениям старой постановки.
Хьюитт вполне могла положиться на главную героиню, сопрано Донату Д’Аннунцио Ломбарди, исполнившую роль с выдающейся лиричной грацией, свежим и верным тоном, насыщенной фразировкой и звонким легато. Все эти качества усиливали друг друга в по-настоящему восхитительном вступлении. Голос переливался лиричным сопрано с легким затемненным звучанием в низком диапазоне, и ей не нужно было переходить на грубый грудной регистр, чтобы ее могла услышать публика. Ей также не пришлось изображать молодость — за нее это сделал накал в тоне. «Leri son salita» — пассаж, в котором Баттерфляй описывает свой визит в американское представительство, был очень душевным, исполненным с виртуозной красотой, а любовный дуэт был очаровательным и очень страстным.
Второй и третий акты оказались в равной степени восхитительны — исполнение было иногда потрясающе лиричным. Сопрано Д’Аннунцио Ломбарди, хотя и неглубокое, и определенно не идеальное для площадок на открытом воздухе, но однородное и особенно насыщенное обертонами, что позволило ее голосу парить над оркестром и выделить наиболее важные моменты, например, кульминацию высокого ля в «Ei torna e m’ama». Благодаря отточенной технике, итальянское сопрано (потомок знаменитого поэта Габриэле Д’Аннунцио) смогла спеть на одном дыхании фразы, которые большинство сопрано разбивают на две части (например, в длинной арии второго акта она исполнила «levarsi un fil di fumo sull’estremo confin del mare» без пауз). По сравнению с ее последним исполнением Чио-Чио-сан, роли пятнадцатилетней наивной девушки, которое я слышал прошлой осенью в Пизе, сопрано, кажется, уделила больше внимания драматической стороне своей роли и трагическому скороспелому взрослению своей героини. «Che tua madre» показала разрушительное чувство упадка, а сцена смерти — поразительное опустошение.
Не случайно, что на этот раз исполнение сопрано направлял бесконечно талантливый дирижер Валерио Галли. Галли, дебютировавший в прошлом году в той же опере на том же фестивале в свои тридцать с небольшим, подтвердил мои ошеломляюще позитивные впечатления. Опять я был увлечен широким рядом динамических контрастов в сочетании с такой же богатой палитрой выразительности звука и его способностью вести повествование чрезвычайно строго и волнующе. Хотя ненасыщенные атаки, точность и ясность, кажется, являются его маркой, тосканский дирижер никогда не забывает, что Баттерфляй является одной из наиболее трагических (и даже садистских) человеческих драм в истории оперы. Он продемонстрировал эмоциональную вовлеченность своей героини в трагедию. Тем не менее, тревожное и зловещее напряжение скрыто в той теплоте, которой он ее окутывает.
Несмотря на некоторые вокальные срывы одного или двух исполнителей вспомогательного состава (Горо — Никола Памио, больше говорил, чем пел), они все приняли участие в создании общей атмосферы эмоциональной вовлеченности. Аннунциата Вестри со своим богатым контральто оказалась больше, чем компримарио, а турецкому баритону двадцати восьми лет Карталу Карагедику, с его богатством вокальных данных, затемненным, но молодым тембром и уверенным верхним диапазоном, роль Консула явно была мала, что вызвало у меня желание услышать его в более сложной партии.
Акилес Мачадо — загадочный певец. В прошлом году он дал два превосходных, почти безупречных представления в «Богеме» (в Торре дель Лаго и во Флоренции), в которых изобразил уверенного и яркого Рудольфа, а затем, всего несколько месяцев спустя, он звучал, как совершенно другой человек, как расстроенный с вокальной точки зрения Альфред в «Травиате» (спектакль, который всё еще идет во Флоренции). Казалось, что негативная тенденция продолжилась в его пересмотренном Пинкертоне, в котором он показал то же чувство апатии, затрудненное дыхание, колеблющийся верхний диапазон (с частыми колебаниями в пассажах). Все это же в июне прошлого года я обнаружил и в вечно актуальном Верди. Будем надеяться, что эти злые чары рассеются.
Никола Лиски, Opera Britannia
Перевод Сергея Коровина
