«Катя Кабанова» Леоша Яначека в Баварской опере
Опера Леоша Яначека «Катя Кабанова» была создана в 1921 по драме А. Н. Островского «Гроза», но русского духа в ней практически нет. И дело не только в том, что чешский композитор Яначек не использует фольклорные мотивы в своем рассказе о судьбе Катерины Кабановой, доведенной до самоубийства деспотичными замашками свекрови и религиозным раскаянием в супружеской измене. Дело в том, что 67-летний автор оперы в этот момент переживает подлинный расцвет своей творческой карьеры (слава пришла к Яначеку только в возрасте 64 лет) и наслаждается запоздалым семейным счастьем.
Семья для Яначека становится наградой за верное служение своему таланту, и поэтому он опускает потерявшую 1920-е годы тему купеческого «тёмного царства». Он смотрит на эту историю другими глазами, и мы, привыкшие сочувствовать несчастной Катерине, до сих пор боимся увидеть в этом оперном прочтении полемический скепсис: является ли Катерина тем самым «лучом света», который озаряет «тёмное царство»? Что хорошего совершает эта несчастная девушка, предавшая своего пусть и нелепого, но любящего мужа? Что же в итоге становится причиной её самоубийства?
Важную роль здесь играет жёсткая привязка музыкальной ткани оперы к речевой просодии. Известно, что Л. Яначек часто посещал драматический театр, где записывал реплики актёров нотами, как мелодию. Этот факт является важным ключом к пониманию структурно-музыкальной природы этой медитативной партитуры, в которой Л. Яначек при помощи особого построения музыкальной фразы с опорой на «вибрирующие» обертоны вкрадчиво снабжает известные нам утвердительные нарративы вопросительной интонацией.
Благодаря этой как бы неустойчивой структуре музыкальных фраз подсознание слушателя начинает различать полемические оттенки отношения композитора к сюжету «Грозы» А. Н. Островского: «А Катерина действительно жертва семейных устоев? А Кабаниха действительно главная причина несчастья Катерины?» и т. д.
В своем новом спектакле польский режиссёр Кшиштоф Варликовский полностью отдаётся этому феноменальному материалу, и мы видим на сцене идеально музыкальный спектакль. Образ Волги-убийцы (!) у Варликовского воплощается в танцующих парах. Они появляются на сцене ещё до начала спектакля (занавес не закрыт). Танец как воплощение влечения, как соединение тел в эротическом поединке (неслучайно в спектакле используется танго). Так и Волга у Яначека – это метафора всесильной царственной природы, из которой вырастает сексуальное желание, жертвой которого и становится главная героиня.
Но режиссёр не утрамбовывает сложную коллизию сюжета магистралью плакатной очевидности. Ведь однозначности нет ни в «Грозе» Островского, ни в опере Яначека. Варликовский показывает несмышлёную, современную дурашливую девушку Катю, которая не может, да и не хочет обуздывать свой юный сексуальный темперамент. «Она живая, она молодая, чего вы от неё хотите?» – как бы спрашивает режиссер в сумбурной мозаике мизансцен. И важные элементы оформления спектакля Малгожаты Шестняк как бы продолжают этот провокационный диалог в стеклянных емкостях аквариума с рыбами и витрин с манекенами: «Неужели вы думаете, что сможете заковать женскую природу в рамки общественной или религиозной морали?»
Образ стихии, помещенной в аквариум, неслучайно находится строго напротив витрины, в которой неизбежно оказывается и Катерина, как рыба в том самом аквариуме, но только без воды. Этот стерео-символ – тоже важная находка постановщиков, помогающая объемному восприятию всей коллизии. На сцене много узнаваемых элементов из других постановок (подвижный павильон, деревянные панели облицовки, перенос действия в 1970-е годы), но все они подчинены одной задаче: визуализировать полемический пафос партитуры. Катерина здесь не жертва социальных рамок или религиозного мракобесия. Катерина становится жертвой собственной стихийной природы и этического максимализма.
Варликовский очень тонко показывает опасность этой этической категоричности главной героини. В самом деле: что за потребность была рассказывать при всём честном народе о том, что ты 10 ночей подряд изменяла мужу? Какая у этого мазохистского саморазоблачения, в конце концов, цель? Неумение или нежелание держать себя в руках?
Но ведь Катерину окружают живые нормальные люди, которым, в общем-то, никакого дела нет до того, с кем ты там гуляла. Да, свекровь строга. Но если в роли Марфы Кабановой у А. Н. Островского 156 ругательств и только 19 добрых слов, то деспотичность Кабанихи в опере Л. Яначека резко редуцирована, да и в спектакле К. Варликовского мы видим, что жизнь есть и после грехопадения.
Так, сама Кабаниха имеет не только деловые связи с подрядчиком Диким, а Варвара (сестра мужа Катерины) без зазрения совести ночи напролет проводит с удалым парнем Кудряшом. Весь мир, окружающий Катерину, таков, что стесняться нечего. Иными словами, у Катерины есть возможность скрыть свою страсть и стать частью этого мира.
Но Катя не готова жить по его правилам? Очень хорошо. Молодец. Ну а мир-то в чём тут перед Катей виноват? В том, что не создал для пубертатной вседозволенности комфортных условий? А он должен был их создать замужней женщине, чтобы она не только изменяла мужу в свое удовольствие, но и не стеснялась этого?
И речь здесь даже не о том, что, перефразируя Шекспира, «весь мир – театр, да труппа в нём ни к чёрту». Нет. Ведь и Л. Яначек отказывается в своей опере от претензий к представителям конформистского большинства, окружающего Катерину. После военных и революционных ужасов начала XX века думающим людям становится понятно, что мир, существование которого невозможно без лжи (хоть во спасение, хоть в обогащение), не может быть безопасным местом для этического максимализма точно так же, как клетка с голодными хищниками не может быть безопасным местом для кролика.
Настоящий реальный мир устроен так, что ложь становится в нём ценой свободы, а правда – ведёт к гибели того, кто не умеет с ней правильно обращаться. Отсутствие этого важного знания о мире реальных, а не книжных людей всегда ведёт как минимум к большим проблемам.
Но Варликовский еще больше заостряет этот полемический пафос партитуры Яначека, заканчивая спектакль горьким плачем Кабанихи после гибели Катерины. В этих глухих рыданиях одинокой тётки, по-видимому, нет раскаяния в ее словах и поступках. В этих искренних крокодильих слезах отжившей уже своё старухи выливается безутешная ностальгическая зависть к девочке, которая не захотела подчиниться общепринятым правилам лживой морали и не захотела стать со временем такой же старой, злобной и никчемной Кабанихой…
Безоговорочный успех новому спектаклю Баварской оперы обеспечил беспрецедентный ансамбль исполнителей.
Галерею мужских образов открывает партия Дикого в исполнении Милана Силянова. Перед нами неглупый в целом дядька, который лишь притворяется грубым и неотесанным, чтобы не выглядеть слишком слабым. Эта амбивалентность прочтения роли Дикого необычна, но психологически точна. Во всяком случае, она более правдива, чем тот трафаретный образ грубияна, каким Дикого принято изображать. То, что он между обсуждениями деловых вопросов ублажает старуху Кабаниху, лишь подчёркивает его непростой характер.
Рубахой-парнем предстаёт Кудряш в исполнении Джэймса Лэя. Певец, который почти никогда не снимает кепку-бесйболку, обладает красивым лирическим тенором, озорной харизмой и пёстрым актерским арсеналом для создания образа неотразимой поп-звезды провинциального дискоклуба.
В образе грустного Джокера в жёлтом костюме, с характерной прической и в белой маске предстаёт перед нами возлюбленный Катерины Борис. В интеллектуальном исполнении Павла Черноха мы видим циркового либертена, искреннего, но безответственного шута, которому ничего не будет за то, что он будит в других недетские страсти, и который, понимая это, заранее жалеет свою жертву: дать ей он ничего, кроме раскрепощения, не может. Он осознаёт свою инструментальную, вспомогательную беспомощность. И у П. Черноха это прочтение получается невероятно органичным.
Муж Катерины Тихон в технически безупречном исполнении Джона Дашака нарочито состарен. Его сущность безвольного подкаблучника подчёркивается обрюзгшей внешностью и вялой куафюрой с залысиной. Он любит Катерину как друг, он восхищается ею как ребёнок, и его боль, его гневная обида на мать, которую он обвиняет в гибели любимой подруги, трогает своей пронзительностью не менее финального рыдания Кабанихи.
Роль Кабанихи с великолепной подачей вокальных нюансов и драматических оттенков исполнила Виолета Урмана. Мы видим не сварливую бабу, но гранд-даму, напоминающую сегодняшнюю Катрин Денёв – французскую актрису, поздние героини которой часто становятся воплощением обворожительной надменности и клинического нарциссизма. Так и Кабаниха в исполнении В. Урманы не столько подавляет, сколько презирает, не столько душит, сколько самоутверждается, не столько заставляет, сколько поучает. Она больше похожа на завуча, чем на палача. И этот образ лучше помогает понять, зачем существуют другие женские роли в этой трагедии.
Варвара в исполнении Эмили Сьерры образец свободной дамы полусвета, привыкшей гедонически наслаждаться пороком. Она понимает, что жизнь соткана из мгновений и если сию минуту она не уединится в уборной с обаятельным и похотливым Кудряшом, то, очень может быть, это сделает кто-то из её более молодых соперниц.
В образах молодых соперниц Варвары выступают Глаша и Феклуша, представленные в спектакле как две противоположные модели подростковых архетипов, своеобразных двойников Катерины.
Глаша в элегантном исполнении Екатерины Буахидзе выглядит скромной девушкой-отличницей, отличающейся невинной застенчивостью, милой простотой и пленительным голосом.
В звонко-лучезарном вокальном прочтении Елене Гвритишвили образ Феклуши предстаёт архетипом Лолиты (или даже Барби) — анахронического alter ego главной героини. Дело в том, что роман В. Набокова был написан через 35 лет после оперы Л. Яначека и ближе к эпохе, в которую перенесено действие спектакля К. Варликовского. В образе Феклуши Е. Гвритишвили показывает возможную модель поведения женщины как игрушки собственных желаний и чужих страстей. Но такой сценарий для Катерины не приемлем.
Для Коринны Винтерс партия Кати Кабановой уже стала своеобразной визитной карточкой. Безусловный успех певицы в спектакле Б. Коски на Зальцбургском фестивале 2022 был подтверждён и преумножен в новом спектакле К. Варликовского на сцене Баварской оперы. Режиссёр буквально не желает отпускать героиню со сцены. Катя любуется собой в видеотрансляциях, она обнажается, символически укладываясь по диагонали сцены, она пластически иллюстрирует свои слова, обращенные к Борису («Я вся твоя»), она превращается в манекен за стеклом, когда пытается примерить на себя роль лживой и развратной Варвары, но наряд этот, словно змеиная кожа, сам с нее сползает.
Прочтение К. Винтерс вступает в своеобразную полемику и с Катериной А. Н. Островского, и с Катей Яначека. Главная героиня спектакля Варликовского пробует если и не быть как все, то хотя бы мимикрировать под социально приемлемые шаблоны поведения, но не может себя сломать. Эта невозможность Катерины не быть самой собой и выливается в её публичное саморазоблачение, обставленное как прямой эфир телешоу.
И неслучайно тонущее тело Кати опускается в видеопроекции прямо на зрителей, которые со дна своей безопасной безучастности наблюдают за её гибелью. И именно нам, зрителям, после самоубийства Катерины её свекровь Кабаниха скажет: «Спасибо, люди добрые…» И – зарыдает…
Интуитивная мощь, с которой К. Варликовский вскрывает полемические пласты и новые смыслы в партитуре Л. Яначека, поддерживается головокружительно тонкой и точной работой оркестра Баварской оперы под управлением дирижёра Марка Альбрехта.
Спектакль Варликовского пронизан ностальгическими элементами, объединяющими русскую драматургию, чешскую оперу и западноевропейскую режиссуру. Перенос действия в 1970-е годы указывает на то, что режиссёр в качестве метода сценической интерпретации выбирает рассказ о тех личных переживаниях, которые были важными и для композитора при написании оперы. Он опирается на собственный жизненный опыт в рассказе об этой истории, он возвращается во время собственного этического максимализма, и это совпадение мотиваций режиссёра с мотивацией автора партитуры оказывается важнее соответствия сценической «картинки» историческим обстоятельствам либретто.
Это желание высказаться о трагической природе этического максимализма и приводит к правильным решениям мизансцен, к идеальной музыкальности спектакля, к пониманию глубинных смыслов и сверхзадачи одной из сложнейших для понимания опер XX века.
Автор фото — G. Schied
