О «Новой жизни» Владимира Мартынова в Лондоне, новой опере Петера Этвоша в Глайндборне и глобальных проблемах новой музыки. С одним из самых известных дирижеров поколения тридцатилетних во время его последнего приезда в Москву поговорила Екатерина Бирюкова.
— Ты очень интересуешься новой музыкой, и на Западе у тебя много проектов, с нею связанных. А из московских программ она исчезла. Почему?
— Понимаешь, какая штука. В первые свои приезды я старался этот вопрос блюсти. И у меня в московских программах всегда присутствовали современные сочинения. Исключительно классические программы у меня появились с прошлого года, потому что я почувствовал необходимость уже в качестве главного приглашенного дирижера Российского национального оркестра заниматься развитием какой-то другой части исполнительской традиции. Хотя и здесь к современной музыке я хотел бы вернуться, конечно. Ею сейчас очень много занимаюсь со своим лондонским оркестром. В частности, мы собираемся сделать заказ российскому композитору Александру Раскатову на сочинение для года Малера. Это сезон 2010/11 года, когда будет 150 лет со дня его рождения и 100 лет со дня смерти. Годом раньше в Лондоне у меня проект с сочинением Владимира Мартынова «Новая жизнь». А в Москве я собираюсь с Ансамблем новой музыки Юрия Каспарова выступить.
— Функция новой музыки в музыкальном процессе изменилась, по твоему мнению, за последние 20—30 лет?
— Да. Она постепенно выходит из гетто и возвращается в концертные залы. И люди перестали к ней относиться как к обязательной горькой пилюле, которую надо проглотить, чтобы потом скушать сладкий пирог из Брамса или Штрауса. Или даже Малера — потому что Малер перестал восприниматься как современная или, скажем так, прогрессивная музыка (хотя, безусловно, ею является). Малер стал в последнее время каким-то салонным композитором — не в России, конечно, на Западе. Это меня несколько пугает. Это связано с тем, что в его музыке есть такие псевдоцитаты из стиля прошедших времен, которые он использует для создания этого калейдоскопа, который является аналогом или метафорой человеческой жизни. Но именно эта знакомость, узнаваемость — она на многих людей действует как наркотик. И они Малера слушают именно из-за этой сладости, не замечая, что под ней скрывается страшная горечь. Хотя кто может сказать, за что любить композитора? Есть другие композиторы, которых очень любит публика. Филипп Гласс, например. Люди от него просто балдеют.
— А ты?
— А я нет. Мне кажется, это очень дешевый способ воздействия на людей — в основном на нижнюю часть тела. Я в этом вижу какой-то элемент композиторской нечестности. Я не против минимализма. Я очень люблю Пярта, обожаю музыку Фелдмана, Стива Райха. Очень многое нравится у Адамса. Но когда композиторский стиль становится брендом, это у меня всегда вызывает опаску.
— А на твой взгляд, еще осталось такое понятие, как композиторский стиль? Мы можем сейчас говорить, например, об авангарде?
— Нет, не можем. Есть приверженцы достаточно уже устаревшего взгляда на музыку как на прогрессивное, революционное искусство. Остались какие-то индивидуальные композиторские стили, может быть даже школы. В основном они остались на немецкоязычной территории. Но об авангарде как о каком-то цельном явлении уже давно говорить не приходится. И слава богу. Влияние, которое он оказал на развитие современной музыки, было, безусловно, необходимо, но в итоге оно оказалось очень пагубным. Потому что огромное количество невероятно талантливой, самостоятельной музыки было просто похоронено идеологами Дармштадта и Донауэшенгена. Бывали, конечно, исключения. Например, Ханс Вернер Хенце — композитор, который очень рано откололся от всего этого круга. И в итоге он стал одним из немногих, музыку которого исполняли во всем мире, — не только в закрытых концертах, больше напоминающих сектантские сборища, а в больших концертных залах и оперных театрах. С другой стороны, я считаю, что из этого донауэшенгенского-дармштадтского круга вышло много талантливых людей, чья музыка очень трудна для восприятия, но невероятно сильна. Например, Хельмут Лахенман, музыку которого, я знаю, играл в России оркестр Теодора Курентзиса. Но Лахенман — это явление, крайне опасное для подражания. Я считаю, что учиться у него надо, но подражать ему — ни в коем случае. Так же как не надо подражать Булезу. И тем не менее, минуя этот период, невозможно понять ту музыку, которая создается сегодня.
— А наша публика его как раз миновала.
— Да. Здесь пробел в музыкальном воспитании, который надо восполнять.
— Каким образом? Играя сейчас Булеза? Или все-таки уже переключиться на более молодых?
— Более молодых в любом случае надо играть. Композиторов вообще надо играть, пока они живы. Но и Булеза, Луиджи Ноно, нововенскую школу тоже играть необходимо. И не нужно их играть в концертах, исключительно посвященных музыке ХХ века. Их надо рассматривать как определенное звено в цепи европейской традиции. У меня, например, в Лондоне будет программа, которая завершается Героической симфонией Бетховена. А до нее мы будем играть «Оду Наполеону» Шенберга и его «Уцелевшего из Варшавы», Фучика, Луиджи Ноно — то есть музыку, которая напрямую связана с идеями Героической симфонии, но просто выражает их другим языком.
— Осенью ты собираешься в Лондоне делать фестиваль Шнитке. Почему тебе это не приходит в голову сделать здесь?
— Потому что здесь это придет в голову как минимум двадцати другим исполнителям. Я не считаю, что Шнитке нуждается в популяризации в России. Мне кажется, здесь, наоборот, нужно концентрироваться на людях, не окруженных таким культом. Я не говорю, что Шнитке его не заслуживает. Я очень люблю его музыку. Но у нас, как один мой приятель выразился, «сознание одноместной машины» — у нас есть один гений, один главный композитор, и все. Был раньше Шостакович, потом стал Шнитке. Это крайне пагубно, на мой взгляд.
— А как насчет современной оперы? Это умирающий жанр?
— Я считаю, что опера — крайне жизнеспособный жанр. Дело в том, что она еще очень молода. В прошлом году ей исполнилось-то всего-навсего 400 лет. Поэтому тут только вопрос в способности композиторов и театров быть гибкими и пересматривать условия игры в этом жанре. В отличие, скажем, от инструментальной, камерной музыки, которая всегда занимала более элитарную позицию. Мне кажется, что опера элитарную позицию занимать не должна. Она изначально была изобретена как средство коммуникации между людьми. Очень быстро она стала самым популярным жанром.
— Этим летом на Глайндборнском фестивале у тебя мировая премьера оперы Петера Этвоша. Про что она?
— Она пишется по повести Гарсиа Маркеса «О любви и других демонах». Там речь идет о маленькой девочке из богатой семьи в Южной Америке XXVII века. Она выросла без матери, в окружении черных рабов, которые воспитали ее в своей религии, в своем мироощущении, потому что отец ею практически не занимался. В день ее 13-летия ее укусила бешеная собака, и вскоре после этого девочка стала проявлять признаки болезни. Отец по настоянию епископа отправляет ее в монастырь для лечения. Ну а там ее начинают экзортировать. А она действительно может разговаривать на языке зверей, птиц, обладает какими-то паранормальными способностями, и все считают, что в нее вселились бесы. Экзорцист, молодой священник влюбляется в нее. И дальше начинается история Тристана и Изольды в таком вот странном христианско-католическом-южно-американском варианте. Это очень лирическое произведение — я уже могу это говорить, потому что видел партитуру. И очень, как ни странно, певучее. Идет на трех языках — по-английски, по-испански и на африканском языке йоруба. Партитура непростая. Но помогает то, что Этвош — сам дирижер, и то, что он пишет, в любом случае исполнимо. Кроме того, он ввел блестящую практику, которая раньше была единственно возможной для всех оперных композиторов, — он пишет вокальные партии специально для конкретных певцов. Поэтому когда ему эта опера была заказана, он потребовал, чтобы сначала, естественно, при его участии, сделали состав, а потом уже под имеющийся состав он стал писать музыку.
— Сколько будет представлений?
— Восемь.
— Это риск для фестиваля?
— Нет. Фестиваль это делает достаточно регулярно. Современные оперы в Глайндборне всегда пользовались большим спросом. Потому что люди интересуются новинками. Другой вопрос, что главная проблема в современном композиторском мире — это не проблема первого исполнения. Это проблема второго исполнения. Большинство опер исполняется один раз. И даже если опера имеет успех, редко кто берется еще раз ее исполнить. В этом смысле это та же ситуация, что в XVIII веке, когда людей интересовала исключительно музыка, пишущаяся сегодня. Но в наше время есть нездоровый дисбаланс между количеством исполнений современной и старой, исторической музыки. Тогда, в XVIII веке, этого просто не существовало. Первым, кто эту историческую музыку открыл, был Мендельсон, когда он раскопал Баха. И с этого все началось.
— И как на твой взгляд, может вернуться ситуация XVIII века, когда исполняется только та музыка, которая пишется сейчас?
— Нет, общая тенденция сейчас совсем другая. Мы вообще миновали то время, когда музыкальное искусство было неотъемлемой частью жизни общества. Музыка как звучащая материя, безусловно, является неотъемлемым компонентом нашей жизни, потому что она звучит отовсюду — хотим мы этого или нет. Но музыка как средство общения, как интеллектуальное занятие — это все безвозвратно в прошлом. Я думаю, что у серьезной музыки для регенерации есть только один путь — обратно в лоно церкви. Но только для этого, ни много ни мало, нужна новая религия. Потому что старая религия себя практически исчерпала. Она тоже своего рода музей. Она, конечно, продолжает выполнять свою функцию прибежища для людей, которые теряют надежду и уверенность в сегодняшнем и завтрашнем дне. Но двигательной силой общества религия — по крайней мере христианская — давным-давно не является. И вот только если появится какой-то новый культ, который охватит массы, то музыка, как служительница этого культа, может обрести какое-то новое лицо, пережить возрождение.
Источник: openspace.ru
