«Капулетти и Монтекки» в КЗЧ
Открытие нового сезона Московской филармонии стало вместе с тем и открытием столичного оперного сезона, да таким, что театрам будет весьма непросто адекватно отреагировать на этот вызов. Одновременно это был первый в нынешнем сезоне концерт абонементного цикла «Оперные шедевры». Если сравнить с прошлогодним открытием данного цикла, то дистанция окажется более чем ощутимой — притом, что имена многих участников в обоих случаях совпадают. Однако в той «Травиате» и состав был неравноценным, и само качество исполнения тоже. Ныне же на «бочку меда» набралась бы даже не ложка дегтя, а так, пара мелких капелек, не способных сколь-нибудь существенно повлиять на общую картину. Не говоря уже о том, что тогда московской публике демонстрировали оперу, заигранную, что называется, до дыр, тогда как теперь речь шла о раритетном для наших широт названии, что, собственно, и должно по идее являться одним из главных критериев выбора произведений для концертного исполнения.
«Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини Москва последний раз слышала девятнадцать лет назад — во время гастролей Ла Скала (за дирижерским пультом тогда стоял Риккардо Мути, а главные партии исполняли Делорес Циглер и Лелла Куберли). Для части аудитории, собравшейся в КЗЧ, те легендарные гастроли — нечто почти доисторическое. Конечно, сегодня в отличие от тех времен многие ездят по миру, а новинки CD и DVD доходят до нас сравнительно быстро (в этот вечер, кстати сказать, в фойе КЗЧ вниманию публики предлагались едва ли не все существующие записи беллиниевской оперы, что давно уже стало нормой на Западе). И тем не менее можно уверенно предположить, что те, кто слушал этот шедевр романтического бельканто впервые, составляли в зале отнюдь не меньшинство. Как бы то ни было, публика в этот вечер смогла не только получить о нем адекватное представление, но и прикоснуться к чуду подлинного, высокого оперного искусства, какое явила в партии Ромео Анна Бонитатибус (которую Москва успела узнать и полюбить благодаря концертным исполнениям «Орфея и Эвридики» Глюка и «Золушки» Россини с Теодором Курентзисом, организованным продюсерской компанией «Classica Viva»). Впрочем, не будем забегать вперед.
Сравнение с прошлогодней «Травиатой» возникало у многих, и не только из-за самого цикла. Как и тогда, одну из главных партий пела Патриция Чофи, а Лючано Акочелла дирижировал оркестром «Новая Россия». На этом, однако, сходство и заканчивается. Потому что, не говоря обо всем остальном, эти перечисленные тоже заметно отличались от себя же прошлогодних. Чофи, сделавшая себе имя как раз на белькантовом репертуаре, в партии Джульетты показалась на порядок лучше, нежели в Виолетте. А Акочелла, который в «Травиате» демонстрировал уровень, лишь ненамного превышающий средний, и не всегда мог свести воедино солистов и оркестр, здесь предстал музыкантом совсем иного класса. Возможно, бельканто вообще и Беллини в частности ему ближе, но факт остается фактом: дирижер сумел не просто воодушевить оркестр, но и передать ему свое ощущение этой музыки. Кстати сказать, именно оркестр в этой истории вызывал наибольшие опасения, которые, по счастью, почти не оправдались (разве только по мелочам: в соло валторны из вступления ко второй картине да еще в паре мест).
В исполнительском ансамбле не было на сей раз ни одного откровенно слабого звена. Правда, латвийский бас Паулс Путниньш в партии Лоренцо никакого впечатления не произвел, но и ансамбля не испортил. Зато другой бас, итальянец Мирко Палацци (Капеллио), звучал весьма недурно. Открытием для многих стал молодой тенор Сергей Романовский (Тебальдо), с легкостью бравший все высокие и даже очень высокие ноты, оставаясь при этом в границах стиля. Таким образом, можно, пожалуй, уже говорить о том, что производство теноров для белькантового репертуара у нас ныне поставлено едва ли не на поток (и связано, кстати, с именем одного педагога — Дмитрия Вдовина).
Патриция Чофи пела партию Джульетты почти безукоризненно. Правда, сам ее голос недостаточно богат красками и ему явственно не хватает тембрового обаяния, однако уверенное владение техникой бельканто позволяет певице во многом компенсировать эти недостатки. Но чем дальше, тем больше она уступала пальму первенства своей партнерше. В дуэтных сценах между Бонитатибус и Чофи складывался идеальный ансамбль. При этом с технической точки зрения преимущества были на стороне Чофи. У Бонитатибус встречались и крикливые верхние ноты, и недотянутые пассажи, а ее кантилена не всегда вполне безупречна, но постепенно все это переставало иметь какое-либо значение. Потому что от ее исполнения замирало сердце, и сама она, кажется, пела именно этим органом, а не связками, являя нечто гораздо большее, нежели вокал, техника, мастерство. Пожалуй, после великой Марии Каллас никто еще в операх бельканто не заставлял в такой мере забывать о вокале.
Патриция Чофи и Анна Бонитатибус явили нам в этот вечер два разных лика бельканто: более традиционный, ставящий во главу угла техническое совершенство, которое может восхищать, но по большей части не затрагивает душу, и другой, как раз к душе и апеллирующий, находясь, перефразируя Гульда, словно бы «по ту сторону вокала». Первое по достоинству оценят специалисты и вокаломаны, но только второе способно сделать бельканто живым и заставить весь зал слиться в едином порыве.
Открыв в нынешнем сезоне цикл «Оперные шедевры» на столь высокой ноте, Московская филармония сама же и предъявила ту планку, с которой будут теперь подходить ко всем ее последующим оперным проектам. И удержаться на этом уровне — задача весьма непростая.
Дмитрий Морозов
