«Звезды белых ночей в Москве»
Валерий Гергиев, неизменный автор и руководитель питерского мега-фестиваля «Звезды белых ночей», проходящего в этом году уже в 11-й раз, решил на радостях — по случаю 300-летия Санкт-Петербурга — поделиться с Москвой праздником и устроить в ней три музыкальных вечера. Они образовали автономный проект, впрочем, с названием, указующим на его филиальность, — «Звезды белых ночей в Москве». И первым обертоном питерских «Белых ночей», долетевшим с берегов Невы, стал концерт оркестра Мариинского театра, за пульт которого встал финский дирижер Эса-Пекка Салонен. В программу концерта были включены произведения Шостаковича и Стравинского — «композиторов с разных планет», как выразился первый из них, — сочинения, представившие как традиционную (в отношении Шостаковича), так и новаторскую интерпретацию. Кроме того, звучало и собственное сочинение Салонена, в котором отголоски музыки прошлого выявили личные пристрастия маэстро. В определенном смысле это был бенефис.
Начался вечер российской премьерой сочинения Салонена «Insomnia» («Бессонница»), которое автор позиционировал как навеянное образами ночи «не в романтическом понимании этого слова», имея в виду, видимо, отрицание лирической ноктюрновости. Мелькание ускользающих или докучливых мотивов и кратких фраз, довольно абстрактных по структуре и характеру, автор уподобил мукам сознания, будоражимого неуловимыми или навязчивыми мыслями, лишающими сна. Однако обращение Салонена к «демоническим, темным аспектам ночи», очевидно, апеллирует как раз к эпохе романтизма с ее многочисленными сценами бури или иной непогоды, безумия или — еще конкретнее — ночных шабашей и вакханалий всякой нечисти. Соответствующие аллюзии вызывали диссонантные нагнетания, характерные завывания струнных, бой тамтама в «урочный час» и т.д. Поясняя свои стремления в аннотации, автор хотел быть максимально понятным, однако следить за обозначенной им микромотивной работой и дробностями формообразования слушателю крайне затруднительно, зацепиться уху практически не за что, и музыка оставляет в памяти лишь общее ощущение бесконечной сумятицы, в которой различаются темпы и тембры (что касается излишне пестрой инструментовки, то экономность средств автору по вкусу не пришлась). В передаче же настроения, ради которого все и затевалось, композитор вполне убедителен.
Следом прозвучал Концерт Шостаковича для фортепиано, трубы и струнных, за клавиатурой — постоянный участник «Белых ночей» Александр Торадзе, который, в отличие от автора концерта, никогда не работал тапером в кинотеатре и поэтому отнесся к сочинению чересчур серьезно. Излишняя прямолинейность пианиста и неоправданная агрессия вместо сарказма чуть не погубили все дело (подобно тому, как «подкол», лишенный юмора, превращается в «наезд»). Соло-трубач Константин Барышев был более тонок и аккуратен, хотя не прятал характера, играя «блестяще, с обывательщиной», как сказал когда-то об этом опусе Мясковский. В несколько затянутом, но все же лишенном статики вальсе-бостоне, где солисту нужно было поразмышлять, все вышло вполне в духе Шостаковича. Удивительные миражные звучания, медитативные отзвуки в «дымке-невидимке», достигнутые чутким туше, безусловно, — «конек» музыканта. В прелюдировании третьей части солист донес милый автору голос Баха. Однако в финале, где хоть и возвращаются скерцозность и гротеск, все-таки необходимы чертежная четкость и благородная выдержка, пианист бросился в музыкальный омут очертя голову и немало подпортил впечатление смазанностью пассажей и чрезмерным неистовством.
Если в композиции маэстро Салонен, пожалуй, не сказал нового слова, ибо этот процесс словообразования породил не вполне гармоничные гибриды уже существующих понятий, то новое слово в дирижировании, безусловно, было сказано — в «Весне священной» Стравинского. С одной стороны, ожидания слушателей могли быть вполне конкретными — вроде бы от дирижера не требуется ничего особенного делать с оркестром, с которым Гергиев в свое время выточил «Весну» до микрона, сделал ее «изюминкой» своих гастрольных программ, записал диск, названный американским журналом «Time» «одним из 10 важнейших музыкальных событий года», вернул постановку Нижинского в Мариинку и т.д. С другой стороны, маэстро Салонен с партитурой знаком так, что, наверное, обошелся бы и без нот, а в жесте весьма точен и понятен. Так что, казалось бы, достаточно лишь выйти на сцену и сделать свое дело. Но он нашел, чем удивить.
Для Салонена — эксперта, записавшего почти все сочинения Лигети с благословения и под личным надзором автора, для музыканта, которому многие композиторы неоднократно доверяли и доверяют премьеры своих сочинений, — в общем, для столь искушенного в современной музыке дирижера Стравинский — почти что Моцарт. Не случайно, как маэстро когда-то заметил, он предпочитает именно Стравинского играть для молодежной аудитории. И подход к бывшему «маленькому модернскому» как к «своему в доску парню», которого надо просто выйти и как следует «врезать» (но! без отсебятины, продуманно, музыкально и грамотно) — вполне адекватна именно сегодняшнему дню. Невероятно подвижный, очаровывающий пластикой танцпола 1970-х, Салонен не посылает флюидов, как харизматичный Гергиев, и не магнетизирует оркестр силой биополя — он вполне земными и убедительными средствами радостно и упоенно влечет за собой, призывая приобщаться к разгулу чувств. Никакого «отражения русского духа в концентрированной форме», как говорили о Гергиеве, игравшем «Весну». И вообще всякого рода ритуальные убийства, священнодействия язычников и другие страшные подробности либретто забываются, уходят на задний план, а на первом остается лишь то, о чем Стравинский более всего твердил — «самобытность и жизненная сила, светлое воскресение природы». Так, «Девятая симфония нового времени», объявленная Дягилевым в 1913 году, с легкой руки маэстро Салонена получила шанс стать чем-то непосредственно эмоционально воздействующим, доступным абсолютно всем и беспримерно популярным — например, «Вестсайдской историей» времени новейшего.
Татьяна Давыдова
