Сопрано с басовым характером
Сопрано Аушрине Стундите, закончила Литовскую академию музыки и театра и философский факультет Вильнюсского университета. С 2000 по стипендии DAAD училась в Лейпцигской высшей школе музыки и театра. Выступала на сценах Германии, Америки, Италии, Бельгии, Португалии, Литвы, Бразилии, России, Беларуси и т.д. Исполняла вокальные циклы Вагнера, Штрауса, Берга. В последние сезоны исполнила главную роль в «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, Хризотемиду в «Электре» Р. Штрауса, Венеру в «Тангейзере» Р. Вагнера в опере Фландрии.
— Расскажите , пожалуйста, с чего всё началось, как вы начали петь? Вы из музыкальной семьи?
— Мои родители совсем не музыканты, и я никогда не занялась бы музыкой, но однажды папа познакомился с руководителем детского хора Вильнюса «Лиепайтес» и попросил меня прослушать, ему стало просто интересно: что, если у его дочери есть голос? Коллектив был очень престижный, у них бывали зарубежные гастроли, и папе, вероятно, хотелось для меня какого-то расширения горизонтов. Дома меня уговаривали несколько часов согласиться на прослушивание. А я не могла рта открыть. Мне было тогда лет двенадцать, я никогда не пела и не думала о музыке. Конечно, меня водили на концерты и в оперу для общего культурного развития, мне это даже нравилось, потому что только в оперном театре Вильнюса в антракте можно было выпить в буфете горячего шоколаду, но серьезно петь я никогда и не собиралась. Прослушивание состоялось, и меня взяли в хор в альты. Во время занятий я заметила, что даже самые маленькие сольные кусочки бывают только у сопрано, и задумалась: как бы мне перейти в их группу? Летом в деревне у бабушки я уходила на окраину, куда-нибудь в колхозные поля и рощи, и там орала и голосила самые высокие ноты, какие могла взять. Развивала в себе сопрано. И что же, после распевания-проверки осенью меня в хоре переместили в сопрановую группу. Это и было началом.
После того как мне исполнилось пятнадцать, на основе этого хора организовали что-то вроде школы, академии пения, и руководительницей стала одна из заслуженных звёзд, ушедших на покой, с сильно раскачанным голосом, без навыков преподавания и знания собственно методики. Она ничего не могла объяснить, только показывала, а я, разумеется, подражала. Поэтому в пятнадцать лет и я пела таким вибрирующим, виляющим звуком.
После школы я собралась стать певицей. Директор хора решился на серьезный разговор: пением стоит заниматься только в том случае, если ты не можешь без этого жить, если не мыслишь иного пути; как ты решаешься идти за просто красивой мечтой о сцене, если не имеешь даже понятия, что такое опера? Я тут же отправилась в оперу, уже не за горячим шоколадом, а навёрстывать упущенное. В тот вечер была «Норма» Беллини, и пела Ирена Милькевичуте (кстати, мама певицы Асмик Григорян), и я, ничего тогда не анализируя, не просчитывая, не взвешивая и не примеряя на себя, была просто потрясена голосом. Это и решило мою судьбу. До сих пор, когда я слышу её голос, я испытываю такое же сердечное потрясение — это такой сильный эмоциональный посыл, на который невозможно не откликнуться.
— Где вы потом учились?
— Училась в Вильнюсе, как раз у И. Милькевичуте, а в 2000 году поступила в Музыкальную академию в Лейпциге, проучилась там три года и тогда же начала работать в Кёльне. Я уехала, потому что понимала — вильнюсский театр не для меня: элементарно не было мест, всё было плотно занято. Реперуар был не очень широкий, я была бы обречена до конца жизни петь там одно и то же. Мне хотелось большего, хотелось найти действительно своё место, а не просто занять случайно освободившееся поблизости, поэтому я и уехала.
В 2006 году в Бельведере в Вене был конкурс, призом стало участие в постановках Геликон-оперы, приз я выиграла, но воспользоваться им не пришлось.
В Кельне же, еще до конкурса, я пела единственный раз в оперетте. Этот жанр меня не отталкивал, но и не привлекал. Отчего было не попробовать, тем более что это был спектакль-реабилитация запрещенного при нацистах Эдуарда Кюннеке, немецкого композитора первой половины двадцатого века. Я исполнила титульную роль Леди Гамильтон и хорошо усвоила, что оперетта — не для меня. С музыкой всё было в порядке. Мне не давались диалоги, бойкие реплики на непринужденном немецком, и негромкий от природы разговорный голос: как я ни кричала, как ни напрягалась — меня было не слышно. Да и моё произношение в то время оставляло желать лучшего.
— А сколько языков вы знаете сейчас?
— Литовский — само собой, это родной язык, затем русский; теперь — конечно, немецкий; итальянский, который я выучила в Италии: специально поехала в 2005 году в языковую школу во Флоренции и там с утра до ночи учила язык за партой. Английский настиг меня в Бельведере, потому что на конкурсе я встретила своего будущего мужа, грека, и наша семейная жизнь и общение начались для меня с азов в английском. Теперь без английского никуда, обычно в постановках участвует смешанная команда приглашенных солистов, работа ведется на английском. Не буду врать, Шекспира читать мне трудно, много сложных грамматических форм, выпавших из нынешнего языка. Но современные книги на английском читаю.
— С чего для вас начинается партия, которую придётся петь: с языка, музыки, эпохи, предстоящего места работы (мало ли, климат страны не подходит), имени режиссёра или дирижёра — или вас ничего не смущает, поскольку контракт есть контракт?
— Первый и главный критерий: подходит ли партия к моему голосу или нет. Далее — интересный ли это персонаж, можно ли там что-то сыграть, познать, почувствовать. Очень важно и то, кто будет постановщиком. С Каликсто Биейто (испанский оперный режиссёр) я согласна на всё. Это лучший опыт союза и работы с режиссёром за всю мою карьеру. Не могу не назвать ещё два имени: один — это киприот Энтони Пилаваки, с ним я тоже спела много интересного, но лучше всего была Маршальша в «Кавалере роз», да и «Парсифаль» его был чудесен. Другой — Патрик Кинмонт, дизайнер, позже поставивший «Мадам Баттерфляй» в Кельнской опере. «Баттерфляй» прошла с таким колоссальным успехом, что пришлось организовывать два дополнительных спектакля, а это крайне нетипично для уклада оперного театра.
Когда работаешь с самобытным режиссёром, самые запетые партии обретают новое значение, и исполнять их после этого в традиционной или приближенной к таковой манере невероятно тяжело. Акцент постановки Кинмонта был на том, что всё происходит в послевоенной Японии, в которую западный мир принёс не только бомбы, но и новую, ошеломительную, пусть и чуждую, культуру. Мир юной девочки Чио-Чио-Сан — это сладкий мир американского кинематографа. Она просто подросток, насмотревшийся фильмов с Мэрилин Монро, которой она и пытается подражать. Она даже не знает зачем и как, но старается изменить всю свою жизнь, рабски, малоосмысленно копируя голливудские сказки, даже покупает себе парик-блонд, чтобы приблизиться к этому миру, и, конечно, американский лейтенант — тоже часть сказочной мечты. Всё происходит в Японии, а чувственный мир Баттерфляй ориентируется на западные образцы, — при этом рассказано и написано-то всё это итальянской музыкой! Это был такой мощный сплав чувств и искусства, и несовпадение миров и разочарование в жизни были настолько ярко и выпукло прорисованы, что после этой постановки для меня стало мучением петь в традиционной манере, изображая оперную японку, мелко кланяясь, манерно жестикулируя, кукольно семеня и так далее.
— Но если приходится петь с режиссёром, чьё решение спектакля вам категорически не подходит, что делать, разрывать контракт?
— Нет. Я человек европейски дисциплинированный, кроме того, по природе — неконфликтный, с режисёрами, дирижёрами или с кем бы то ни было попусту, лишь бы выпустить пар, спорить не стану. Я очень не люблю нарушать контракты, обещание есть обещание. Если только Метрополитен-опера пригласит, тогда, может быть, решусь прервать менее значимый контракт.
Что касается не близкой мне режиссуры, я стараюсь предвидеть, как всё может сложиться к премьере, и потихоньку вкладываю и добавляю от себя всё то, что сама могу привнести в эту роль; то, что, не испортив режиссёрской «хореографии», разовьёт и обогатит меня, как певицу. Опера — гибкий жанр, который всегда даст возможность посмотреть на сюжет шире, чем это было во времена её создания. Что можно сыграть в опере Верди, если следовать канонам, когда ты просто стоишь и ждёшь аплодисментов после тоники? Сложно работать и с режиссёрами, которые не обращают внимания на детали и говорят: «Делай здесь что-нибудь», они не осмысливают общего течения музыки, не воспринимают её подсказок. Что можно делать после такого указания? Теребить шарфик, вертеть мелкий предмет... а зачем?!
Мне очень трудно даются просто лирические героини, так называемые бесцветные хорошие девочки. Это совершенно не моё амплуа, быть «цветочной барышней», где лирика ни во что не развивается, а так и остается просто лирикой. Кроме того, мне по-человечески очень не близка психология жертвы, это категорически не моя жизненная позиция, и мне тяжело давались такие роли, как Агата в «Вольном стрелке» Вебера — это настолько не моё, что я даже пару раз отказывалась петь её в других постановках. Или Микаэла: я органически противлюсь терпению и покорности, заданных в её музыке. Разочарование постигло меня и в работе над Антонией у Оффенбаха из-за тех же проблем — невозможности, не фальшивя душой, приспособить свою индивидуальность к музыкально-психологическому трафарету. Такие моменты я вспоминаю с досадой.
Я очень люблю репертуар ХХ века, хотя учить его невероятно сложнее, подчас просто «кости ломая», но сюжеты и музыкальная ткань настолько драматичнее, настолько теснее связаны с жизнью, с современными нам людьми и характерами! Музыка ХХ века — масштабнее в чувствовании, в нюансах человеческой самооценки, пусть и чувства эти более сумасшедшие: «Воццек», например, — насколько мне это ближе, чем долгое музицирование, построенное на оперных сомнениях, нашел кто-то там чей-то платок или не нашел. Хотя, пока выучишь, сам с ума сойдёшь, это правда.
— Чего вы боитесь больше всего: на сцене, в пении, в жизни?
— Потерять голос. Это не инструмент, утратив — другой не купишь. Я всегда трезво отдавала себе отчет о масштабах своего голоса и его возможностях, и с физической, и с психологической стороны. Поэтому я поехала учиться после Литвы ещё и в Германию, чтобы дать ему развиться. Я осознаю, как была зажата в начале учения, как мне не хватало техники и школы, и я выезжала в начале своей карьеры на инстинктах и музыкальности. Разумеется, это всё человеческие комплексы, но я до сих пор не позиционирую себя как окончательно состоявшуюся певицу. Мне ещё есть чем заняться. Зато сейчас я яснее представляю, что и как я делаю.
Ещё — даже сказать страшно: боюсь пауков! Это не имеет отношения к опере, но вот боюсь.
— А если вдруг кто напишет оперу, какого-нибудь «Гарри Поттера», и будет там механизированный паук, откажетесь от постановки?
— Нет, бутафорского я не испугаюсь. А вот ещё в опере, как и в жизни, я не люблю высоты. Фобией это назвать нельзя, но, когда мне нужно было в «Тоске» в постановке театра Сан-Пауло в Бразилии падать с высоты за сцену, это был настоящий кошмар. Декорация замка Сант-Анджело была выстроена во всю мощь сцены, метров до пяти высотой. И надо было рухнуть в темноту, на матрасик, казавшийся таким маленьким... Я затормозила первую репетицию на полчаса, не решаясь прыгать. Меня все поняли и терпеливо выжидали, но это был ужас.
— Каждое утро много лет подряд великий музыкант Пабло Казальс начинал одинаково: он играл одно из произведений Баха, это было гимном утру и благодарностью жизни, «благословением дому», по его признанию. Есть ли у вас какой-то обычай, заветные слова, нежно хранимая традиция?
— Иногда, когда я в большом стрессе, я крещусь перед выходом на сцену. Не то чтобы я была такой религиозной, но это призыв и попытка коммуникации с небом, знак, что я хочу разделить и поверить кому-то своё волнение, что я призываю Бога и прошу помощи — всё это воплощено в символическом жесте, который мне помогает. Это пришло ко мне перед выходом в «Кате Кабановой», не самая сложная партия, но концентрацию и напряжение нельзя было терять ни на секунду, там невозможно полететь на эмоциях, как у Пуччини. «Катя Кабанова» прошла, а привычка осталась.
— Как относится к вашей занятости и разъездам ваша семья?
— Я человек самодостаточный, умею быть одна, это меня ничуть не тяготит. С первым мужем мы почти всё время были вместе, сейчас у меня другая семья и всё складывается иначе, мой партнёр не музыкант и для него это в новинку, мои отъезды и отсутствие, но это нисколько не портит нашу жизнь. Друзей у меня немного, мы можем не видеться по полгода, но всё равно остаёмся очень близки. Я долго прожила в Кельне и считала, что обрела вторую родину, потом два года жила в городе своей мечты — в Мадриде, но и этот период закончился. Сейчас я понимаю, что мой дом — это люди, а не место.
— Куда вам предстоит ехать в ближайшее время и что вы будете петь?
— Сейчас, после окончания «Тангейзера» в Бельгии, еду в Лион, где спою Катерину Измайлову, причём это станет первым опытом совместной работы с Дмитрием Черняковым. В другом театре готовится постановка «Огненного Ангела» Прокофьева, где я буду петь Ренату. Невероятно интересно, уже сейчас начинаю задумываться, как к этому подступиться. Из самого необычного — в Кельне предстоит спеть в опере ныне здравствующего немецкого композитора Вольфганга Рима. Опера называется «Завоевание Мексики» и написана для двух голосов, как «Синяя борода» Бартока. Действующие лица — вождь индейцев Монтесума и завоеватель Кортес. Так вот по версии композитора Монтесума — это женщина. Ставит спектакль Петер Конвичный, с ним мне тоже придётся работать впервые, и я очень этого жду.
— Ну хоть Кортес остался мужчиной, уже хорошо. Кстати, следуя оперным стереотипам, когда тембр персонажа определяет его судьбу, кто вы по жизни: драматическое сопрано, которое хоть как-то отстаивает свои интересы, лирическое, тихо умирающее с красивой кантиленой, — или кто-то ещё?
— Скорее всего, я даже бас-профундо. Я человек уравновешенный, не дающий волю моментальным эмоциям, ответственный, со здравым смыслом, всегда контролирую себя и ситуацию, свою работу, свои отношения с людьми. То, что я делаю на сцене — страсти, бури, вспышки — всё это очень органично и соответствует моей музыкальной природе, но в жизни я никогда такого себе не позволяю.
Фотографии с официального сайта Аушрине Стундите
