Итальянские постановщики первой в нынешнем сезоне премьеры Мариинского театра «Cosi fan tutte» В.-А.Моцарта основательно подготовились к спектаклю по части литературы. Устами драматурга (Лука Фонтана) была прочитана лекция в итальянском консульстве, выпущен мощный буклет о загадках творения великого венского классика... Но... Есть такая закономерность: если о смыслах произведения говорится подробно и многократно, потом оказывается, что слушать и читать об этом интереснее, нежели смотреть сам спектакль.
Можно много говорить о жанровых составляющих оперы — о фарсе, комедии, лирике. Можно трактовать отношение Моцарта к либретто Да Понте в пользу философии музыки, которая оказывается глубже того, что сказано словами. Можно интерпретировать сюжет об испытании верности женщин своим возлюбленным, которое они не выдерживают, как «двусмысленность»... Но... Опять но...
Когда сценическое действие монотонно, лишено темпоритма, членится на выходы и приходы героев, останавливающих общее движение; когда фарсу недостает фарса, комедии — комического, лирике — лирического, а еще иронии, легкости, сложности сценического существования актеров, то начинает казаться, будто зрителю чего-то недодали... Недодали этой самой философии, но только выраженной уже сценически, воплощенной средствами театра. Одно дело — множественность образной сферы спектакля, неоднозначность выводов из происходящего на подмостках, другое дело — ощущение недорешенности (режиссер Вальтер Ле Молли).
Вот пролог, например. Момент заключения пари между Доном Альфонсо, Гульельмо и Феррандо. На переднем плане сцены — остатки пирушки. На столе бутылки, за столом двое мужчин в масках, уткнувшаяся лицом в тарелку дама в напудренном парике, другая дама копошится почти под столом, третья сползла вдоль колонны и не может подняться, двое других обнимают друг друга... Их постепенно уводят чинные слуги в черном, надевая на каждую черную накидку. Стоит ли после такой картинки вообще доказывать, что на свете существует верность — мужская ли, женская? Откуда эти иллюзии у наших молодых героев-мужчин? Или если на доблестных офицерах маски, то они скрывают не только лица, но и собственные грехи? С чего бы после бурного загула говорить о верности? Неужели таким способом экспонировалась чисто мужская логика, по которой им все можно, а нам нельзя? Остается только гадать. В общем, что послужило толчком к спору, так и осталось неясным. Выглядел сценический пролог как нечто совершенно отдельное и к финалу истории совершенно забылся.
Далее начался процесс переодеваний — офицеров в «албанцев», а сестер — из траурных нарядов, надетых по случаю внезапного отъезда женихов, в восточные костюмы (они у мужчин и женщин сходны — шаровары, халаты, тюрбаны). В финале женщины остались в полюбившихся восточных «прикидах», а мужчины в смешанных — поверх мундиров халаты. И это, пожалуй, единственный визуально выраженный намек на то, что игра в соблазнение и измену на берегу ярко-синего нарисованного моря была не просто игрой, а мечтой, которая оставила по себе некоторую память. Периодически удивляло желание Дона Альфонсо умереть от смеха, о чем он без тени юмора сообщал по предписанному тексту, ибо далеко не всегда решение сцены давало к этому повод...
Ныне опять не в моде концептуальная жесткость режиссерских решений, в моде стремление «идти по тексту». Но когда на сцене портал из колонн, подиум, который периодически отделяет легкий занавес-маркиза, и совершенно ясно, что это театр в театре, где разыгрываются сценки из галантного века в напудренных париках и привычным жеманством, хочется спросить — в который раз. И чем лучше постановочная «застенчивость» («тонкая» до стертости, почти не читаемая) режиссерского радикализма?
Два премьерных спектакля предъявили два состава исполнителей (вернее, во второй вечер состав поменялся наполовину). Сохранили за собой свои партии Ирина Матаева (Деспина), Даниил Штода (Феррандо) и Геннадий Беззубенков (Дон Альфонсо). Они работали стабильно, свободно, с наименьшим количеством технических погрешностей даже во время второго представления, несмотря на явную усталость.
Татьяна Павловская (Фьордилиджи) и Галина Сидоренко (Дорабелла) составили более гармоничную (вокально и актерски) пару, нежели Татьяна Бородина и Надежда Сердюк, — голоса не «строили», и поведение их героинь казалось штампованным. Театр — искусство коварное, это трюизм. Можно выполнять один и тот же рисунок роли, но в первом случае он кажется вполне органичным, индивидуальным, а в другом — рутинным... Ильдар Абдразаков (Гульельмо) был более стильным и «в рамках культуры», нежели пришедший ему на смену Владимир Тюльпанов, которому оказалось свойственно «просторечье» певческое и поведенческое!
У дирижера спектакля Джанандреа Нозеды есть удивительная способность играть музыку в быстром темпе, но без достаточного внутреннего движения, без ощущения непрерывности ее развития. Из-за этого в первый вечер ощущалось, что все идет чуть медленнее, чем хотелось бы. Но на следующий день и этот темп не всем был по силам, и без расхождений с оркестром не обошлось.
Странно было бы умолчать и о технической накладке в день премьеры. Никак не желала подниматься «стена», отделяющая первую сцену от второй, зависла на середине и застряла. Пришлось спектакль остановить минут на сорок, а потом начать заново. Случай редкий, неприятный и тревожный. Неужели отлаженные механизмы работы Мариинского театра начали давать сбои — в прямом и переносном смысле?
