Призрак оратории Генделя в Московской филармонии
В последние годы так уж объективно сложилось, что наиболее значимые мероприятия Московская государственная филармония проводит на своей собственной базе — на сцене Концертного зала имени Чайковского, а такая престижная историческая площадка Москвы, как Большой зал консерватории соперничество с Концертным залом имени Чайковского давно уже устойчиво проигрывает. Однако на сей раз речь пойдет о филармоническом концерте именно в Большом зале консерватории, и таковым, как гласила афиша, 7 февраля этого года стало исполнение оратории Генделя «Самсон». Мимо сего неординарного события меломаны пройти, безусловно, не могли, хотя, как и у автора этих строк, у многих, однозначно, закралось сомнение: неужели такая музыкальная махина (около девяноста номеров, скомпонованных в три части-действия) прозвучит полностью?
И всё же никакой информации, никакого уточнения, что будут исполнены «фрагменты оратории», в афише не было и следа, а светлая меломанская надежда рассеялась, как дым, непосредственно в зрительном зале еще до начала концерта. Для этого стоило лишь прочесть в программке, что из оратории Генделя «Самсон» для солистов, хора и оркестра на либретто Ньюберга Гамильтона, в основу которого лег сюжетный базис драматической поэмы Джона Мильтона «Самсон-борец» (с привлечением и ряда прочих источников), мы услышим только избранные номера.
Но это еще не вся продуманная уловка, еще не вся хитроумная манипуляция с сознанием. Дело в том, что и афиша, и зрительская программка сообщала также о вступительном слове Артёма Варгафтика. Но каково же было удивление, когда вышедший на сцену шоумен (как поначалу думалось – со своим вступительным словом) вдруг сообщил, что сейчас, ни много ни мало, мы исполним ораторию Генделя «Самсон»: в таком, дескать, представительном формате она прозвучит у нас впервые…
Эти «тезисы» из его выступления приведены не дословно, но смысл их точен. «Мы исполним» означает в них, что слушатели вместо встречи с чистой музыкой барокко были обречены внимать банальнейшей литературно-музыкальной композиции, хотя с аспектом литературы в ней и было весьма проблематично… При этом «представительный» формат сего предприятия вылился в исполнение примерно лишь трети номерного корпуса опуса. Его номера – это и речитативы (в том числе accompagnato), и арии, и ансамбли (в том числе дуэты), и хоры, и симфонические фрагменты. Вес каждого номера – как по длительности, так и по драматургической функциональности – различен, поэтому треть исполненных номеров – это, конечно же, не буквально треть общего звучания полной партитуры, но купюры в нынешнем исполнении, тем не менее, просто гигантские!
Форматы любого концертного представления, в принципе, могут быть какими угодно, и выбранный в данном случае путь адаптированного просветительства, конечно же, имеет свое право на жизнь. Но никаких вопросов к этому не возникло бы, если бы афиша честно отразила реальную, а не фантомную ситуацию. Пусть слушатель сам решит, интересно это ему или нет. Несомненно, кому-то такой адаптированный подход покажется вполне приемлемым, но если бы знать заранее, что всё будет так, как было, автор этих строк в числе слушателей оказался бы вряд ли… Да и в таком «варварски» усеченном виде претендовать на лавры первого исполнения в России, что с особым пафосом было подчеркнуто докладчиком, этот проект может лишь де-юре, но никак не де-факто. А что касается комментариев по ходу исполнения, то их заведомо демократичный, популистский стиль хорош лишь, когда слушаешь музыку, удобно устроившись в домашнем кресле у экрана телевизора, а не в акустическом пространстве академического концертного зала.
Но как бы то ни было, зал в этот вечер, хоть и не ломился от публики, заполнен был хорошо, если учесть, что аншлаги в этих стенах – сегодня вообще большая редкость. И к счастью, ради того немногого, что осталось от музыки большой оратории и прозвучало в концерте, сожалеть как слушателю о потерянном времени вовсе не пришлось. В целом, исполнение прошло на стилистически адекватном уровне и доставило немало приятных чисто музыкальных мгновений, пусть даже вырванных из контекста целого и низвергнутых с божественных высот на грешную землю чужеродными музыке словесными вставками «а-ля гламур».
Концерт-компромисс состоялся в рамках именного абонемента Государственной академической хоровой капеллы России имени Юрлова. К ней примкнул Ансамбль солистов Российского национального оркестра, а место за дирижерским пультом занял художественный руководитель и главный дирижер Капеллы Геннадий Дмитряк. Соло на скрипке исполнил Алексей Бруни, партию органа – Маргарита Королёва.
…Свою последнюю итальянскую оперу-сериа «Дейдамия» Гендель завершил в ноябре 1740 года, а ее премьера в Лондоне состоялась в январе 1741-го. С тех пор он писал только оратории (опусы на англоязычные тексты). Композитор сочинял их и раньше, но после расставания с оперой его оратории «Мессия» (1742, HWV 56) и «Самсон» (1743, HWV 57) явились, пожалуй, наиболее харизматичными и яркими образцами этого жанра. Премьера «Самсона», завершенного после окончательной переработки в октябре 1742 года, состоялась 18 февраля 1743 года в лондонском театре «Ковент-Гарден».
Внутренняя содержательная драматургия – тот стержень, что должен быть присущ оратории в той же степени, что и опере. Однако ветхозаветный сюжет о народном герое иудеев Самсоне, с подачи Мильтона изложенный в свободной манере белого стиха и для театра не предназначенный, в переработке либреттиста Гамильтона статичен еще больше, чем сюжет знаменитой оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила». Эта опера в связи с фигурой Самсона, чье имя для нас сегодня стало практически нарицательным, как правило, сразу же и вспоминается. И в смысле популярности в наше время оратория Генделя опере Сен-Санса, естественно, проигрывает.
Но музыкальные достоинства «Самсона» как грандиозного памятника исторической эпохе барокко очевидны, хотя, в отличие от оперы Сен-Санса на французское либретто Фердинанда Лемера, которое при всей статичности сюжета драматургически выстроено всё же довольно сноровисто, развитие сюжета в оратории Генделя практически отсутствует. Самсон уже ослеплен: с самого начала опуса он закован в цепи и брошен в темницу в Газе, а всё действие локализовано перед ней и внутри нее. Далила теперь – не кто иная как жена Самсона (выходит – уже бывшая), и эта установка либретто – полнейший нонсенс! Интересно, по какому обряду они «венчались» – по иудейскому или филистимскому? По случаю праздника в честь бога Дагона филистимляне разрешают Михею, сподвижнику Самсона, навестить своего товарища в тюрьме. Михей удручен и подавлен: в низложении Самсона, некогда непобедимого героя, он видит символ поражения Израиля. Но Самсон, страдая от ослепления, настаивает: его падение – вина лишь его одного, ибо секрет своей силы, заключенной в волосах, не смог сохранить от предавшей его женщины. Приходит к Самсону и его отец Маной: ужасная участь сына потрясает его, естественно, еще больше. Но Самсон жаждет теперь лишь смерти. При этом соплеменники-иудеи уверяют его, что как герой он непременно восторжествует и над смертью, и над вечностью…
Во второй части опуса Самсон всё еще хочет умереть, и Михей с иудеями призывают на помощь божественное провидение. Появляется Далила с группой молодых женщин, говоря Самсону, что якобы сожалеет о содеянном, что не понимала, как серьезны могут быть последствия. Она пытается убедить Самсона, что всё еще любит его, но он гневно ее отвергает. Приходит и филистимский исполин Харафа: в ответ на его насмешки Самсон предлагает помериться с ним силой. Но Харафа лишь обрушивает на него еще бóльший поток оскорблений: бороться со слепым человеком – ниже его достоинства! Тогда Самсон обличает его как бахвала и задиру. Михей же предлагает измерить силу Дагона в противостоянии богу израильтян. Иудеи и филистимляне восхваляют своих богов…
Поверженного героя должны увидеть все филистимляне, и в третьей части опуса Харафа появляется вновь, чтобы отвести Самсона на праздник. Присутствовать на поклонении Дагону Самсон сначала отказывается, но затем у него созревает план, и он идет с Харафой, предупреждая иудеев держаться от себя подальше. После этого к темнице вновь прибывает Маной: у него есть план освобождения Самсона. Вдали слышны песнопения филистимлян, обращенные к Дагону. Внезапно их звуки перерастают в шум и всеобщую панику. Прибывший вестник рассказывает иудеям, что Самсон обрушил здание храма, похоронив под обломками себя и филистимлян. Мертвое тело Самсона проносится в траурной процессии, и дети Израиля оплакивают его героическую смерть. В финале – благодарение: иудеи восхваляют своего бога. Фиаско иудеев (первая часть) и торжество филистимлян (вторая часть) в третьей зеркально оборачиваются фиаско филистимлян и торжеством иудеев, хотя к последнему и примешаны ноты утраты и скорби.
Первая часть оратории – как бы иудейская: среди посетителей Самсона – его друг Михей и его отец Маной. Вторая – условно филистимская: это единственная часть, где появляется коварная Далила, в ней же впервые мы встречаемся и с Харафой. Через драму человеческих судеб выстраивается народный героический эпос, конфликтное столкновение двух религий, двух идеологических мировоззрений. Красной нитью проходит идея о праве отдельно взятого этнического сообщества на самоопределение согласно вековым устоям и традициям, заложенным в нём еще «от сотворения мира». Первая часть – подобие завязки сюжета, вторая часть – обострение конфликта между победителями (филистимлянами) и побежденными (иудеями). Если музыкальные номера первой части – речитативы и арии, дающие экспликации образов Самсона, Михея и Маноя, то во второй к ним добавляются и дуэты – Самсона и Далилы, Самсона и Харафы. Третья часть – кульминация и развязка с гибелью героя, разрушением храма филистимлян и ансамблево-хоровым финалом, мотивы которого – прославление подвига Самсона и торжество победы иудейской веры.
Если музыкальные портреты персонифицированных героев в адаптированной версии обсуждаемого исполнения из-за купюр неполны, то неперсонифицированные сольные персонажи, наделенные фоновыми, но музыкально важными соло, исключены совсем. Это пара сопрано – Израильтянка и Филистимлянка (служанка Далилы), а также пара теноров – Израильтянин и Филистимлянин. Во всём том, что в этом исполнении уцелело от партии Самсона, тенор lirico spinto Юрий Ростоцкий, солист Московского театра «Новая Опера» имени Евгения Колобова, обращает на себя внимание как отменным чувством стиля, так и актерской выразительностью. Как ни странно, музыкально эффектная, роскошная партия Далилы главной на сей раз не является, но от этого к стилистике исполнения она не менее требовательна. И в ней Светлана Полянская, обладательница кристально-чистого и мягкого лирического сопрано, состоятельна в полной мере – и музыкально, и артистически.
В стройном ансамбле с ней в партиях филистимлянок-девственниц заняты сопрано Виктория Гладкова и Анна Галущенко (солистки Капеллы). Солистка Большого театра России, меццо-сопрано Евгения Сегенюк, в партии-травести Михея за счет тембрально темной, густой фактуры звучания властно покоряет вокальным драматизмом. Максим Кузьмин-Караваев, интеллектуально-тонкий и музыкально-рафинированный бас, уверенно царит в двух ипостасях – Маноя и Харафы. Поистине великолепен оркестр, но, кажется, главное во всём этом экспресс-исполнении – восхитительно-дивные хоровые страницы: как ни крути, а музыкальное противостояние филистимлян и израильтян удалось на славу!
