Борису Покровскому — 90
Двадцать третьего января исполнилось 90 лет аксакалу советско-российской оперной режиссуры, основателю собственного Камерного театра Борису Александровичу Покровскому. Когда-то он сказал, что ни за что на свете не смог бы стать актером, ибо его стесняло бы слишком тесное переплетение лицедейства с его частной жизнью.
Между тем он великолепный актер. Все его спектакли, все его книги, беседы об искусстве, вся главная составляющая и любовь его жизни — репетиция пронизаны мощной игровой стихией, причем весьма умело организованной. Он сознательно сбивает всех с толку, полагая парадокс и средством, и целью творческого процесса. В результате восприятие его роли в искусстве складывается в некий оксюморон. Попробуйте-ка, например, ответить на вопрос, новатор он или консерватор. Он так всех запутал, что совершенно неясно и то, как сам на него отвечает.
Большой театр посвящает своему долголетнему режиссеру поставленный им спектакль «Князь Игорь» (23 января), Камерный театр отмечает юбилей своего основателя двумя премьерами (27 января), которые покажет и на собственный 30-летний юбилей — 31-го.
А в издательстве «Слово/Slovo» готовится к публикации новая книга Бориса Александровича Покровского «Что? Для чего? Как?». Издание это необычное, делается по тому же принципу, что и нашумевшая роскошно оформленная книга Геннадия Рождественского. Рассказы автора комментируют участники событий, о которых он повествует, — Родион Щедрин, Евгений Светланов, Дмитрий Бертман, Валерий Левенталь, Марк Эрмлер и многие другие. Здесь и споры (Покровского без споров не бывает!), и столкновения мнений, и множественность голосов и точек зрения. Книга, как нетрудно догадаться, будет очень богато иллюстрирована и снабжена компакт-диском.
Отрывок из нее (литературная запись Ольги Гусевой) мы сегодня и предлагаем вашему вниманию.
* * *
Что такое оперная публика? В Большом театре во время войны были дежурства. И я когда-то был дежурный от ПВО. Шел дневной спектакль, начался где-то в час, опера «Евгений Онегин». Я сижу в директорской ложе, раздается звонок по телефону: «Необходимо закончить спектакль, потому что надо объявлять тревогу, сейчас будет налет». Я говорю: «Можно подождать немножко?» — «Ну еще чуть-чуть». Я открываю дверь, а там — сцена дуэли; немцы нападают, а тут еще Лемешева не убили. Я объясняю звонившему: «Сейчас невозможно, потому что, если я закрою занавес, это будет скандал, потому что Лемешев еще не допел арию». Война, все сидят в тулупах, слушают Лемешева, среди публики много солдат. Лемешев не допел арию, и я их всех должен сорвать, меня же растерзают. Я говорю звонившему: «Надо немножко подождать». И вот опять звонок: «Что Лемешев?» Я говорю: «Сейчас он допоет, они будут стреляться, его убьет Онегин. Там дуэль...». Снова тр-р-р-р-р: «Ну что, Лемешева не убили еще?» И смех и грех. А ведь это же какая публика была! И филиал Большого театра был, и Театр Станиславского и Немировича-Данченко тоже работал тогда — два оперных театра было в Москве, и полные, битком набитые — кем? Солдатами и, как говорили тогда, тружениками тыла, то есть голодными людьми, и они все шли в оперу. Когда плохо бывает в жизни, в стране, тогда идут в оперу. Вот сейчас ведь в оперу попасть очень трудно, полно народу.
Я понимаю, что мне уже много лет, я понимаю, что я консерватор, это все я признал... ну любой меня может обругать старым маразматиком. Если я поставлю оперу, то я поставлю ее так, как она была написана. Один спектакль может быть такой, другой — такой, третий — такой, это зависит от состояния моего духа, состояния артистов, состояния театра, состояния страны, состояния времени, но я не переделываю партитуру, я не переделываю сюжет, я не переделываю ноты, я не переделываю характер — не переделываю. Меня очень настораживает и пугает, что многие молодые режиссеры думают, что для того чтобы обратить на себя внимание, надо счудить что-то такое... И публика на это, к сожалению, часто и идет. Я как-то приехал в Париж, спрашиваю: ну что тут у вас? У нас тут поставили «Кармен», говорят, такое безобразие! Вы знаете, Кармен выезжает голая на мотоцикле. Я говорю: «Ну да?» Они мне говорят: «Весь Париж бунтует, вы знаете, просто ни в один дом войти нельзя — все возмущены до предела. Это же святотатство. Что же такое творится?» Я говорю: «Это интересно, надо пойти посмотреть». Мне отвечают: «Да, но билет не достать». Может быть, это любопытно, конечно, посмотреть. Но когда идут в оперу не за тем, за чем ходили во время войны, чтобы душу приласкать немножечко, чтобы она чуть-чуть не так болела, а для того, чтобы, так сказать, прославиться, сделать какой-то такой фортель, чтобы обратить на себя внимание, это, мне кажется, спекуляция. Поэтому я такую новацию всегда так и называю — это невежество, помноженное на спекуляцию.
Светланов однажды пришел ко мне на репетицию, сел в уголке, когда я ставил «Отелло», абсолютно молчал, не обращал ни на что внимания и не высказал никакого своего участия в моей репетиции. Он не сказал, что ему нравится, он не сказал, что ему и не нравится, ни то ни се, как будто полное равнодушие, но когда на другой день я был уже на оркестровой репетиции, то сразу почувствовал по тому, как играет оркестр и как дирижирует Евгений Светланов, что он существовал, не только присутствовал, но именно существовал на моей репетиции, и существовал не только во мне, в моем темпераменте, в моем желании открыть так или иначе ситуацию Отелло, но и в самих артистах, которые в это время уже исполняли какие-то мизансцены, а в мизансценах открывался их характер, самый разнообразный. И это все звучало в оркестре, это было чудо, это было удивление, и это тоже свидетельствовало о выдающемся даровании дирижера. Я знаю просто великих мастеров, которые на репетиции сидят с карандашом и записывают в партитуре замечания режиссера. Им не наплевать на то, что режиссер сказал актеру, они хотят это сделать своей собственностью и потом помочь всем звучанием оркестра, да и всего ансамбля этому актеру выполнить те предложения или те предсказания в спектакле, которые делаются на репетиции режиссерами. Например, такой замечательный музыкант, как Ростропович, действительно выдающееся явление в музыке — мы с ним ставили много спектаклей, — всегда присутствует на моей репетиции и всегда записывает, делает ему одному известные знаки в своей партитуре и потом в оркестре добивается того самого, чего я добивался от актеров, о чем говорил и что претворяется постепенно в его музыкальный образ. Это сложный процесс, его даже не стоит, может быть, описывать, потому что это то, что является таинством Искусства.
Бывало так, что на лестнице ГИТИСа разгорался спор между тремя-четырьмя студентами-режиссерами на тему: Таиров или Станиславский, Мейерхольд или Лобанов. Мне однажды сказал по этому поводу опять-таки Товстоногов. Уже будучи профессором и известным режиссером, он мне рассказывал о своих студентах, что они очень хорошие, очень способные, они так прилежно занимаются, но чего они не умеют, и его это пугает, — так это спорить и ругаться. Вот это отсутствие спора — это для режиссера вещь недопустимая, я даже скажу более, я вызывал в себе желание спорить с самим собою. Я вызываю в себе некоторые ассоциации, так сказать, спорящих трибунов, которые как бы друг друга оспаривают, и нужно сказать, что, конечно, эта простая, давно нами выученная мысль о том, что в споре рождается истина, абсолютна верна... Когда начинаешь спорить о каком-нибудь небольшом элементе театрального действия, то всегда этот спор может превратиться в очистку этого явления от всего наносного, алмаз становится бриллиантом, то есть это уже создание искусства, а не натуры.
Я всегда большое значение придавал и придаю натуре и тому, что я вижу в природе. Это странно можно воспринимать, но у меня была некая школа массовых сцен вне зависимости, девяносто человек на сцене или четыре, пять, три. Всякая массовая сцена, это очевидно всем, должна иметь свою композицию. Более того, динамика массовой сцены всегда построена так, что устанавливаются некоторые кульминационные точки, связанные с тем или иным сюжетным поворотом действия... В свое время я слышал много похвал в свой адрес в отношении массовых сцен, они всегда были, как мне рассказывали, живописны. Они имели свою конструкцию. Конечно, можно рассказывать о том, что я ходил в картинные галереи и какие-нибудь пейзажисты русские или французские изучались мною. Может быть, они на меня тоже повлияли, но главным образом на меня повлияла очень простая вещь, что даже может показаться смешным, — лес. Когда ходишь по лесу, выходишь на полянку, потом уходишь на опушку, потом смотришь на лес со стороны поляны и смотришь на поляну со стороны леса, все время меняется композиция картины перед твоими глазами. Это неживые люди, никто не двигается, сосны и березы как стояли, так и стоят. Они стоят на своих местах, и эти места все время как бы перемещаются. Вот, предположим, я вижу несколько елок. Пять елок подряд растут... А в сторонке от них — березка, и я вижу, что это уже не кусок леса, а художественное произведение, это образ леса. И я ощущаю, понимаю, что вот этой группе елок природе надо было обязательно что-то противопоставить с другой стороны, и она противопоставила пяти елочкам одну маленькую березу, которая и определяет композицию данного куска леса. Я запоминал эти свои впечатления и потом, уже спустя некоторое время, когда использовал их во всех своих массовых сценах, понял, что это есть необходимая часть динамики этих сцен, как ни странно, ведь лес не двигался, он стоял на месте. Но люди на сцене могут переходить с места на место, а могут и не переходить. Очень часто бывает, что массовая сцена замирает, и все 80 — 90 человек останавливаются как мертвые. Но и в этом случае (например, сцена в «Садко», когда вдруг слышен голос Морской царевны и тысячная толпа на торжище замирает в каком-то оцепенении) толпа, которая замерла в оцепенении, тоже должна быть динамична, в ней та динамика, которая прописана мне в партитуре Римского-Корсакова. Я ее прочитал, я ее увидел, я подчеркиваю, что я ее увидел. Вот звучат сопрано, я знаю, что это в лесу были бы елочки, это я знаю, это мой секрет... Басы в моем наивном представлении могут превратиться в дубы или в сосны, но это в моем представлении, я совершенно не обязан это рассказывать актерам, я должен это видеть, и то, что я вижу, просто сейчас же выставлять на сцену.
Пение Высоцкого на меня производит огромное впечатление. Что бы он ни пел, я не могу оторваться от его пения. Я его видел на сцене, я считаю, что он, может быть, довольно приличный актер, не больше. В кино то же самое: нормальный, приличный актер. Но в пении он меня волнует. Тут какие-то странные вещи. Такое же происходит с Игорем Ильинским. Когда он читает какие-то детские стихи — Маршака, например, то я просто умираю от восторга. Мне это не смешно и не грустно, мне просто восторженно от этой необыкновенной, какой-то необычной человеческой красоты. Когда он читает: «Три девицы под окном пряли поздно вечерком, среди них была... сватья баба Бабариха». И это слово «Бабариха» он произносит так, что я обмираю от восторга.
Мы решили поставить в Камерном театре «Севильского цирюльника» Россини. Как раз в это время я встречаю на улице Берлина своего коллегу, знаменитого режиссера Вальтера Фельзенштейна. И он мне рассказывает, что замечательная опера «Севильский цирюльник» есть не только у Россини, но и у Паизиелло. Я, конечно, удивлен и начинаю интересоваться этим композитором. Оказалось, что Паизиелло написал оперу раньше, чем Россини. Прелесть ее мне показалась в том, что она как будто бы и известна, поскольку «Севильского цирюльника» Россини знают все, а с другой стороны, совершенно новая, поскольку вся конструкция произведения и музыкально-драматургическая основа иные. Мне показалось, нам стоит поставить это произведение, исходя не из каких-то принципиальных соображений, а просто для того, чтобы немножко соригинальничать. В то время мы были молоды и не упускали такой возможности. И мы поставили эту оперу, она шла с большим успехом и, конечно, немедленно была приглашена в Италию, где должны знать Паизиелло, потому что это их великий композитор, но где предпочитают знать только Россини, потому что только он и идет. Мы недостаточно были солидны, мы сразу согласились, не думая о том, на каком языке мы будем это петь. Когда приехали в Италию, нам сказали, что, разумеется, мы должны петь на итальянском языке. Итальянского языка тогда никто из нас не знал...
Быстро, на ходу стали переучивать партии. У женщин было немножко лучше, они быстрее запоминали, у мужчин совершенно ничего не получалось, но тем не менее спектакль был объявлен, билеты все были проданы, и я уже видел, как на этот спектакль идут профессора, под мышкой у них партитуры, по которым они будут следить, насколько точно мы исполняем произведение Паизиелло. Все это я предвидел и подумал, что выход может быть только один: все превратить в шутку. Шутка шуткой, но ведь надо было найти какое-то решение. Я пригласил из неаполитанского театра (первый спектакль шел в Неаполе) суфлера, причем постарался пригласить такого, которого все знали. Посадил его в центральную ложу, осветил его особыми прожекторами, сделал все, чтобы смотрели на него, и в первую очередь — мои актеры. Я сказал им так: «Вы должны играть как можете. Где русское слово, давайте русское, если что-нибудь можете по-немецки, скажите по-немецки, а если вспомните какое-нибудь английское слово, спасибо вам будет и за него, но уж если вы что-нибудь скажете по-итальянски, то имейте в виду, что здесь должна быть овация, потому что это будет ваш подарок Италии». Вот с такой шуткой мы явились в зрительный зал. Но вместе с тем я сказал всем артистам, особенно мужчинам, что это игра, мы играем оперу, и мы должны играть на итальянском языке, а итальянский язык — вот он сидит в ложе, и вы все должны петь так, как он вам подсказывает. Если он вам что-то подскажет неправильно, вы спойте так же неправильно, но покажите публике, что это не вы виноваты, а этот дядя в этой ложе вам неправильно подсказал итальянские слова, и что вы в свое время отомстите ему за это. То есть обыграйте все наши неприятности, потому что нам деваться некуда, мы молодой театр, мы не можем повернуться спиной и уехать. Таким образом спектакль и пошел... Наш суфлер оказался очень симпатичным человеком, он очень старался подсказывать те слова, которые написаны в этой опере...
Возникали очень смешные диалоги. У нас есть такой артист Болучевский, который легко себя чувствует на сцене, он играл очень здорово. Например, очень часто, когда он подбегал к ложе, где сидел суфлер, и кричал что-то на русском языке, чтобы суфлер ему повторил, потому что тот ему неправильно произносил какое-то итальянское слово, тот повторял, но очень неумело, публика стонала от хохота. Было очень весело, была радость, были аплодисменты. Потом начиналась музыка, и тогда они уже начинали петь это, что-то по-русски, что-то по-итальянски, по-немецки. Получилась такая каша, за которую, конечно, надо было нам здорово всыпать. Самое главное было то, что все эти профессора, которые разложили партитуры себе на коленки, желая проверить, как исполняется русскими редко идущая опера, быстренько закрыли свои партитуры и сразу захохотали со всеми вместе... На другой день мы прочитали хорошую рецензию, где говорилось, что мы показали настоящий площадной итальянский театр, но нас упрекнули, что если бы мы делали это немножко более точно, то, наверное, мы должны были надеть маски или что-нибудь другое. То есть даже критики всерьез приняли нашу шутку. Мы были очень счастливы, успех был грандиозен, нас сразу пригласили в другое место, но мы не дураки, мы знали, что два раза повторять успех нельзя, поэтому мы сели на пароход и переправились через Средиземное море на материк.
