На XXIX фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера»
В последнее время известный российский альтист Юрий Башмет, являясь художественным руководителем «Декабрьских вечеров Святослава Рихтера», свое непосредственное исполнительское внимание фестивалю уделяет обычно проведением одного из его концертов под занавес уходящего года. На этот раз 28 декабря маэстро не только встал за дирижерский пульт возглавляемого им коллектива – Камерного ансамбля «Солисты Москвы», – но и выступил в качестве солиста, а холодно-мраморное пространство Белого зала ГМИИ им. А. С. Пушкина наполнилось музыкой, стилистические контрасты которой, в первом отделении вечера изначально обозначенные принадлежностью к веку двадцатому, во второй части концерта неожиданно «вспомнили» о своих духовных корнях, уходящих в век восемнадцатый. Тема нынешнего XXIX фестиваля – «Музыка и лики истории». Тема обсуждаемого концерта несколько сужает основную фестивальную направленность, взывая к непохожим друг на друга ликам музыкальной истории.
Воплощением извечного апокалипсиса и тревожного ожидания перехода человеческой сущности из бытия в небытие пронизано невероятно сложное, практически иррациональное с точки зрения звуковых ощущений, однако вполне рациональное по своему построению и музыкальной форме сочинение Альфреда Шнитке (1934 – 1998) «Concerto grosso № 1 для двух солирующих скрипок, клавесина и подготовленного фортепиано» (1977). Старинная форма большого оркестрового концерта находит здесь свое преломление через призму новых конструктивистских звучностей XX века: шестичастная циклически замкнутая музыкальная композиция Шнитке подобна вселенскому набату – она в несравненно большей степени взывает к разуму и формальным аллюзиям с современностью, нежели к душе и трепетному чувству. И оркестранты, и дирижер, и солисты (Степан Якович, Андрей Поскробко, Михаил Мунтян) своей интерпретацией названного произведения убеждают в этом стопроцентно!
От сочинения Шнитке конца 70-х годов прошлого века эстафета передается опусу Романа Леденёва (род. 1930) уже почти конца века «Метаморфозы темы И. С. Баха для альта и струнных» (1995). В этом произведении, посвященном Юрию Башмету, уже нет клокочущего нерва Шнитке – есть лишь рационально-монотонная умиротворенность изощренной, едва ли не «серийной» дискретной мелодики ХХ столетия (а впрочем, и XXI столетия тоже, совсем недавно начавшего отсчет последнего года своего первого десятилетия). Техногенное начало современной эпохи с музыкальной тканью этого сочинения составляет единое целое: лишь осознание сего факта дает ключ к пониманию произведения, в котором баховская «математическая» гармония терпит намеренное искривление в соответствии с изломанностью ритма нынешнего времени. Юрий Башмет, по-видимому, очень хорошо это чувствует – и поэтому со всей силой своего артистического темперамента пытается вдохнуть душу в эту безжизненно-однообразную музыку. Во многом это ему удается, хотя в отличие от обсуждавшегося опуса Шнитке, сочинение Леденёва (восемь вариаций и кода) воспринимается как заурядная дежурная нагрузка к программе. Следует заметить, что «Метаморфозы» Леденёва были исполнены по замене: вместо заявленной российской премьеры «Сюиты соль мажор для струнных» (1934) Арнольда Шёнберга (1874 – 1951). В последнее время творчество Башмета стало отчетливо напоминать один большой серийный конвейер, когда всё делается на ходу, интерпретации давно освоенных произведений попросту тиражируются, а разучивать новые становится всё проблематичнее. Вот и сейчас вместо Шёнберга, на освоение которого времени однозначно не хватило, Башмет «с радостью» достал из рукава неоднократно исполнявшийся им опус Леденёва. По счастью, в нем есть и возможность выступить соло, а интерпретационные усилия солиста, необходимые для этого произведения, просто не идут ни в какое сравнение с музыкой самого Баха!
Джованни Баттиста Перголези (1710 – 1736) был представлен в программе вечера кантатой для сопрано, контральто, струнных и basso continuo «Stabat Mater», которая была закончена в последний год его скоротечной жизни, унесенной туберкулезом. Уроженец Йези, Перголези впоследствии стал ярчайшим представителем знаменитой неаполитанской музыкальной школы.
Название «Stabat Mater» – начало первой строки «Stabat Mater dolorosa» («Стояла Матерь скорбящая») стихотворения, созданного, по всей вероятности, в конце XIII века, а позднее (в XIV – XV веках) перекочевавшего в католический церковный обиход в форме хоровой секвенции, за которой закрепились определенные мелодии. Первая часть – рассказ о страданиях Девы Марии во время распятия Христа, вторая – страстная мольба грешника о даровании ему вечной жизни. По одной из версий латинский текст, насчитывающий 20 трехстрочных строф, мог быть сочинен безвестным монахом-францисканцем, по другой – этим монахом был итальянский религиозный поэт средневековья, писавший под псевдонимом Якопоне да Тоди (настоящее имя – Якопоне де Бенедетти). Гораздо позднее в католический хоровой гимн стало вводиться вокальное соло и инструментальное сопровождение, что приблизило его к кантате-оратории. Подобные образцы этого жанра в XVIII веке создавали Вивальди, Перголези и Гайдн; в XIX веке – Шуберт, Россини, Дворжак и Верди (№ 2 из «Четырех духовных песнопений»); в ХХ веке – Шимановский, Пуленк, Пендерецкий и Пярт. С конца XVIII века «Stabat Mater» и родственная ей музыка кантатно-ораториального жанра постепенно утрачивают прямую связь с культовыми традициями, выходя на концертные подмостки.
Нынешнее исполнение «Stabat Mater» Перголези в рамках фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» нельзя причислить к разряду ярких запоминающихся событий, так как эта музыка была сыграна в традициях всё того же музыкально-технократического подхода, который был уместен при интерпретации Шнитке и Леденёва, но абсолютно непригоден для стиля музыкального барокко! Музыканты играли на автопилоте современной эпохи, который в суете наших дней просто «забыли переключить» на эпоху XVIII века. Дирижер Юрий Башмет также работал на автопилоте. То же самое можно сказать и в отношении солистов. Если контратенор из Великобритании Стивен Уоллес предстал вполне добротным профессионалом своего певческого дела, то ученическая неуверенность, стилистическое выпадание и более чем скромные вокальные данные Софьи Фоминой просто навевали скуку. В то же время добротность Стивена Уоллеса, обладателя вполне ровного и объемного мужского контральто, не имела ничего общего с таинством завораживающей интерпретации.
Подводя итоги, приходится констатировать, что репертуарный эксперимент, в результате которого музыка XX века встретилась с музыкой XVIII века, не удался. Если стилистика Шнитке и Леденёва еще как-то вписывалась в поточную линию башметовского музыкального конвейера, то на сочинении Перголези, требующем к себе особого пиетета и неспешной философской созерцательности, маховик этого конвейера заклинило: произошел явный, причем заведомо ожидаемый, творческий сбой.
