Piano Sonata No. 9 (E-dur), Op. 14, No. 1
Соната № 9 наряду с Десятой была опубликована в 1799 г., уже после появления «Патетической». Однако эскизы Девятой сонаты были сделаны автором в 1795 г., к тому же обе сонаты – подобно Пятой, Шестой и Седьмой – композитор посвятил баронессе Йозефе фон Браун. Не исключено, что оба произведения Бетховен создал значительно раньше их публикации – еще до создания «Патетической» – и они стоят ближе к его ранним сонатам. В них нет возвышенного пафоса Сонаты № 8, в них ярче выражено лирико-бытовое начало.
О сонате № 9 ми мажор нередко говорят как о произведении малозначительном, однако, она обладает несомненными достоинствами. В ней присутствует характерная для Бетховена внутренняя контрастность музыкальных образов – и это позволило современникам видеть в произведении «диалог влюбленных» или столкновение «просящего и противящегося начал» (впрочем, самому композитору подобные интерпретации были не по душе). Но эта контрастность не становится источником мрачного драматизма или трагедийности – это упоение жизнью во всем ее многообразии, когда романтическая приподнятость чувств соседствует с юмором. Контрастность композитор усугубляет, «играя» стилями: в сонате присутствует и полифония, и гомофонно-гармоническая фактура. Это многообразие «сцен», в целом не присущее творениям Бетховена, тем не менее, подчиняется строгой логике развития, устремленного к финалу.
Весьма необычно построен трехчастный цикл ми-мажорной сонаты: для первой части – Allegro – композитор избирает не традиционную сонатную форму, а рондо-сонату. Ее первая тема, приобретающая значение рефрена, движется по квартам, перекликаясь с ля-мажорной фугой из первого тома баховского «Хорошо темперированного клавира». Отсылает к Баху и гармоническая последовательность, весьма часто применявшаяся им. Тема сменяется стремительными пассажами, которые переводят в совершенно иную стилистическую область – возникает вторая тема главной партии, напоминающая бесхитростную песню с «запевом» и дважды повторяющимся «припевом». Особую лиричность придают ей восходящие секстовые ходы, уравновешиваемые поступенным нисходящим движением. Таким образом, в структуре главной партии реализован стилевой контраст (полифония – гомофония). Оттенок вносит си-минорная связующая партия с ее напряженными гармоническими сочетаниями, а в побочной вновь сопоставляются гомофония и полифония, которая делает еще более «жесткой» хроматизированную тему. Ей противопоставляется вторая тема побочной партии, выдержанная – как и вторая тема главной – в песенном духе. Парадоксальным образом первая тема побочной партии интонационно связана со второй темой главной, а вторая – песенная тема – с первой темой главной партии. Сдвиг в побочной партии отмечен маршевыми чертами, но марш этот комический. Заключительная партия наделена гимническими чертами. Тема-рефрен завершает экспозицию, подводя к эпизоду, интонационно родственному первой теме побочной партии. Репризе предшествует предыкт на теме рефрена. Реприза отмечена варьированием рефрена – его сопровождают и пассажи, и «барабанный бой» из марша, и фактура сопровождения эпизода. Динамизируется и связующая партия, побочная же сохраняет свой характер, появляясь в основной тональности. Рефрен вновь проводится в коде.
Вторая часть – Allegretto – менуэт со всеми его классическими чертами: трехдольность, сдержанный темп, трехчастная форма с трио. Однако обычно менуэт в сонатах писался в основной тональности, здесь же – в одноименной, благодаря чему он приобретает функцию медленной части. Наряду с менуэтом как таковым в ритме присутствуют и черты сицилианы. Вторая часть исполнена энергии: постепенно нарастающая в душе страсть в конечном итоге выливается в утверждении мажорного лада в трио. Оно выглядит нарочито простым: тональность до мажор, трехголосная фактура, ритмическое движение преимущественно ровными четвертями, простая структура мелодии (скачки с последующим заполнением). Материал трио возвращается после репризы – в коде.
Третья часть – Rondo, Allegro Commodo – многим музыковедам, включая и Вильгельма Ленца, представлялась «неинтересной», высказывалось даже мнение, что угадать в ней руку Бетховена невозможно. Однако отсутствие глубины в этом рондо является органичной частью целого: легкость и игривость финала противопоставляется углубленности и страстности двух предыдущих частей. В третьей части немало перекличек с первой, но все представляется «облегченным» – например, первая тема напоминает рефрен из первой части, но этой мелодии придан ритм тарантеллы. Рефрен финала, тоже написанного в форме рондо-сонаты, состоит из двух тем – как и в первой части, но они не контрастируют, а дополняют друг друга. Импровизационный центральный эпизод насыщен бурными пассажами. Рефрен при последнем проведении варьируется и разрастается.
Соната № 9 являет собою разнохарактерную, но очень «стройную» картину жизни со всеми ее простыми радостями.
Две сонаты Op. 14
Эти сонаты (E-dur и G-dur), посвященные баронессе Браун, были опубликованы (как и патетическая соната) в 1799 году. Однако написаны они, невидимому, ранее (соната E-dur, быть может, еще в 1795 году — к этому времени относятся ее эскизы). Поэтому есть основания рассматривать их вне опыта патетической сонаты, но в связи с более ранними сонатами.
Согласно свидетельству Шиндлера, Бетховен, вспоминая в 1823 году прошлое, сочувственно отметил, что слушатели сонат ор. 14 находили в них (и особенно в сонате ор. 14 № 2) «борьбу двух начал», «просящего и противящегося», «диалог между мужчиной и женщиной или влюбленным и возлюбленной». Подобное толкование возмущало многих бетховенистов, но оно, в сущности, очень ценно, так как с новой стороны характеризует постоянно занимавшую Бетховена проблему контрастности интонаций в художественном образе. Обе сонаты ор. 14 действительно легко допускают трактовку их в лирико-бытовом плане, далеком от гражданских веяний пятой или восьмой сонат.
* * *
Соната Op. 14 No. 1
Эту сонату принято считать мало значительной. Но у нее есть свои достоинства и свои неповторимые ценные черты.
Первая часть (Allegro, E-dur) обращает внимание своим весьма спокойным характером. Сдержанность ее движения предопределяет и дальнейшие соотношения целого, позволяет обойтись без медленной части, т. е. без Adagio.
Ленц уподобил начальную фразу Allegro весеннему жаворонку, стремящемуся в небо. Он видел в этой части образ первого прекрасного дня после суровой зимы.
Со вступительных тактов Allegro перед нами уравновешенность сдержанного задушевного разговора. В развитии двенадцатитакта (тт. 1—12) Бетховен достигает замечательной плавности и текучести.
Несмотря на господствующее спокойствие, мы находим достаточно многочисленные оттенки эмоций. Например, в тт. 16—21 появляются интонации настойчивости и решительности. В фугированном эпизоде (т. 22 и д.) интонации не лишены суховатой рассудительности, но она вскоре сменяется (т. 39 и д.) ласковой просьбой. А в конце экспозиции — волевые акценты шестнадцатых баса и любопытное предварение оборотов Шумана
(сравни, например, первую часть фортепианного концерта Шумана).
Замечательно расцветание лирического восторга в разработке. В этих певучих, мягко акцентированных на опорных точках октавах, сопровождаемых журчащими волнами арпеджий, в этих осветлениях и омрачениях гармоний, во всем этом образе трепетно переменчивой эмоции так много вдохновенных предвестников романтической лирики XIX века.
Реприза повторяет эмоциональные перипетии экспозиции. В затихающей коде — мирное равновесие чувства и, опять-таки, слияние души с внешним миром, гармония субъективного и объективного. Колоритен, своеобразен диссонанс II низкой (неаполитанской) ступени:
как раз достаточный для того, чтобы умиротворенность не превратилась в однотонную идиллию.
Вторая часть (Allegretto, e-moll) играет роль, сходную с ролью Allegretto из шестой сонаты. По свидетельству Шиндлера, Бетховен был склонен играть эту часть как Allegro furioso. Такая трактовка, очевидно, подчеркивала контраст с безмятежностью первой части.
А. Рубинштейн назвал Allegretto «мрачным». Вместе с тем, оно полно энергии. Это типичная динамическая трехдольность Бетховена — с чеканными акцентами и сильными импульсами. Удивительно правдиво передан ход развития эмоции. Страсть накипает в душе, пытается сдержаться и, наконец, находит выход в волевом утверждении мажора.
Но и в этой части имеется контраст — в виде светло звучащей музыки трио с его фольклорными оборотами. В коде Allegretto очень меткая психологическая деталь: вернулась мирная тема трио, но каданс все же минорен и не дает полного успокоения — тревога затаилась в глубине сердца, превратилась в грусть.
Кстати сказать, А. Рубинштейн обратил внимание на мелкую, но характерную особенность в конце первой части Allegretto. Неосуществимо требование Бетховена сделать crescendo на выдержанной ноте фортепиано:
Оркестровая фантазия тут перешагнула границы фортепианных возможностей, и композитор забыл о них.
Финал девятой сонаты (Rondo, Allegro commodo, E-dur) Ленц полагал неинтересным. С ним согласны и другие исследователи, например, Нагель, считающий, что в этом рондо нельзя угадать Бетховена.
Действительно, данное рондо уступает в богатстве и разнообразии эмоций многим другим финалам фортепианных сонат Бетховена. Но следует думать, что Бетховен совершенно намеренно придал музыке рондо именно такой, лишенный углубленности характер. Как всегда Бетховен заботился не только о достоинствах каждой отдельной части, но и, прежде всего, об органичности целого.
В данном плане, финал хорошо замыкает девятую сонату. Сердечности первой части и тревожной страстности второй он противопоставляет игривость переменчивых, легких переживаний.
Нельзя не заметить, что этот финал в некоторых чертах своих сходен с первой частью (так, например, аналогичны по характеру подход ко второй теме, соотношение первой и второй тем). Но все, бывшее в первой части лирически проникновенным или рассудительным, становится здесь беззаботным, как бы скользящим по поверхности вещей. Даже в средней части рондо с ее быстрым бегом временно омрачаемых минорами (a-moll, h-moll, e-moll) триолей нет столь типичной для Бетховена страстной энергии; это лишь отдача себя во власть эмоциональной живости и подвижности.
Все в совокупности — конечно замысел. В простой радости жизни молодой Бетховен еще пытается искать выход из терзающих его душу глубоких и сложных моральных проблем.
Заметим, что и форма финала девятой сонаты делает его естественной частью сонатного целого. Ясность структуры, лаконизм, моторность — позволяют этому финалу четко замкнуть сонату, которую, несмотря на сравнительно скромные масштабы образного содержания, следует признать творчески плодотворной, таящей в себе симптомы важных исканий композитора.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 25.III.1932
I часть — Allegro
II часть — Allegretto
III часть — Rondo (Allegro comodo)
