нем. Kirchenmusik, итал. musica sacra, musica da chiesa, франц. musique d'eglise, musique sacree, англ. church music
Музыка христианской церкви, предназначенная для сопровождения службы или исполнения в т. н. внеслужебные часы. Понятия "культовая" и "духовная" музыка, в отличие от Ц. м., имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христианской, музыку др. религ. культов, вторая включает произв. на религ. темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановке или конц. зале. Ц. м. принадлежит важная роль в истории европ. муз. иск-ва: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром муз. профессионализма. В рамках церк. культуры были созданы величайшие художеств. ценности, формировались важнейшие муз. жанры, с церковью связано развитие теории музыки, нотописи, педагогики. Для истории европ. культуры очень важен процесс взаимодействия церк. и светского иск-ва, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церк. и светских жанров (напр., секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы).
I. Музыка раннехристианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Ц. м. этого времени можно судить гл. обр. по свидетельствам историков, писаниям "отцов церкви", упоминаниям о ней в Библии. Формирование раннехристианской Ц. м. происходило в тесной связи с традициями ряда региональных культур Средиземноморья, и прежде всего иудейской, египетско-сиро-палестинской, позднеантичной. К синагогальному и храмовому евр. богослужению восходит христ. псалмодия, антифонное (см. Антифон) и респонсорное (см. Респонсорий) пение. В частности, антифонное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в александрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песнопения). В виде фрагмента сохранился Oxyrhynchos Hymn - важный документ егип. христианства; среди гимнотворцев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первых веков христианства складывается и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (т. н. литургич. речитатив).
Раннехристианское пение было одноголосным. С распространением монастырей участие женщин в обществ. богослужебном пении было запрещено, использование муз. инструментов также не допускалось вплоть до кон. 1-го тысячелетия. Однако, судя по многочисл. документам, запрет этот часто нарушался; известно, что Климент Александрийский и Игнатий, в отличие от Псевдо-Киприана и Августина, не возражали против инстр. музыки. Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т. н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Из агап развились позднейшие формы литургии, обряд евхаристии, возникли всенощная, утреня, вечерня. Во время агап звучало антифонное пение, исполнялись псалмы, импровизировались гимнические песнопения (Odai Pneumatikai).
К первым векам христианства относится и формирование целостной системы церк. богослужения с его суточным (главная служба - обедня), недельным (с центральным воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками, из к-рых главный - пасха) циклами, или "кругами".
II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло разделение церкви на зап. католическую и вост. православную, различающиеся ритуалом и муз. оформлением культа (официально разрыв закреплён "схизмой" в 1054). Католич. папская церковь скоро распространила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской (амвросианской) - староиспанская (мозарабская), старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская). Но постепенно все региональные традиции (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604) григорианским (см. Григорианское пение). Важный этап в эволюции григорианского хорала связан с именами папы Виталия (657-72) и аббатов собора св. Петра Котоленуса, Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Окончательно свод григорианских песнопений сложился к кон. 9 в. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев в виде литургич. речитатива. Псалмы исполнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодич. основу чтений и псалмов составляли особые формулы-попевки (initium, mediatio, punctum), строго классифицированные в соответствии со ср.-век. системой 8 церк. ладов (модусов, или тонов; см. Средневековые лады): для чтений предназначались т. н. Lektionstцne (нем.), для псалмов - Psalmtцne, для молитв - Orationstцne и т. д. Кроме чтений и псалмов, в григорианский обиход входили антифоны, респонсории, гимны, кантики. К антифонам относили песнопения, звучавшие в качестве рефрена после каждой строфы псалма и согласованные с окончанием псалма в ладовом отношении. Особую группу составляли антифоны мессы (для Introitus, Communio), почти или совсем утратившие свой псалм. К антифонам относили также самостоят. песнопения, звучавшие во время служб "часов", напр. т. н. конечные антифоны девы Марии, исполнявшиеся в конце дневного молитвенного цикла (Alma redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina coeli, Salve Regina). За термином "антифон" сохранилось и его первоначальное значение диалогич. противопоставления разных групп хора во время исполнения песнопений. Слово "респонсорий" утвердилось в церк. терминологии ещё в 4 в. и означало припев, к-рым народ отвечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респонсорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церк. чтениями. С эпохи Каролингов начали различать responsorium breve, звучавшие во время дневных служб "часов", и responsorium prolixum, следовавшие за чтениями ночной службы (Matutinum). Респонсории состоят обычно из хор. части (Responsorium в узком смысле слова) и одной или неск. vers. Позднее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гимны - строфич. песни с метризованным текстом, структурным подобием строф и единой для всех строф мелодией; в миланской церкви, однако, они звучали уже в 4 п. (см. Амвросианский гимн). В качестве окончания припева гимны имели обычно т. н. малую доксологию (славословие Gloria patri et filio et spiritu sancto). Кантики (cauticum) - песни, к-рые в канонич. книгах приписываются ветхозаветным пророкам или новозаветным святым, напр. кантики Моисея на переход через Красное море (Cantemus Domino), Захарии на рождение Иоанна (Benedictus Dominus), Марии в честь Иисуса (Magnificat anima mea Dominum). В период позднего средневековья григорианский хорал обогатился новыми видами пения - тропами (вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также строфическими рифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секвенции (кроме четырёх) и др. позднейшие песнопения. Тропы стали источником важнейшего жанра Ц. м. - литургической драмы 9-13 вв., а секвенции оказали влияние на развитие нар. духовной песни (нем. Rufe и Leise, англ. carol, франц. noлl, итал. лауды).
Все канонизированные церк. песнопения можно разделить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католич. обряд - мессу, и напевы, предназначенные для исполнения во время всех прочих служб - т. п. часов или Officium. Формы Officium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Officium различают т. н. большие часы (Matutinum, Laudes, Vesper, Completorum) и малые (Prima, Tertia, Sexta, Nona), ночные (Officium nocturnum, или Matutinum) и дневные (Officium diurnum).
Суточный цикл католического богослужения.
Подобно мессе (см. схему мессы в ст. Форма музыкальная) все службы Officium включают песнопения, текст и напевы к-рых изменяются в зависимости от церк. календаря (Proprium), а также обязательные, неизменные песнопения, звучащие в кульминац. момент богослужения - "Те Deum" в Matutinum, "Canticum Zachariae" в Laudes, "Magnificat" в Vesper, "Canticum Simeonis" в Completorium. Особые формы Officium - траурные службы, службы девы Марии и святых. В 9-10 вв. возникли ритмизованные и рифмованные Officium (т. н. Reim-Offizien, нем.). Они достигли расцвета в 13 в. и были запрещены Тридентским собором. Среди особых служб Officium, приуроченных к определ. времени года, выделяются т. н. "Threni", или "Lamentatio Jeremiae Prophetae" - "Плач Иеремии пророка". "Threni" звучали во время Matutinum в четверг, пятницу, субботу на страстной неделе. Первоначально они исполнялись в виде простейшего литургич. речитатива, затем в более распевной манере; позднее григорианские напевы "Плача" стали обрабатывать многоголосно. Среди многочисл. авторов "Lamentatio" - Й. Окегем, Палестрина, О. Лассо, Т. Таллис, Ф. Куперен, в 20 в. - Э. Кшенек ("Lamentatio" для хора а cappella, 1941-42), И. Ф. Стравинский ("Threni" для солистов, хора и оркестра, 1957-58).
Тексты и напевы церк. служб содержались в специальных книгах - Agende, структура к-рых многократно изменялась. Сначала при составлении книг ориентировались на ведущих службу лиц, напр. в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar - тексты, необходимые для кантора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объединять в Agende в зависимости от их жанровой принадлежности и местоположения в службе: тексты мессы были сгруппированы в Missale (ок. 8 в.), напевы месс - в Graduate, тексты служб "часов" - в Breviarium, напевы - в Antiphonarium; использовались и др. книги, напр. Responsoriale, Hymnarium, Psalterium, Troparium. В нач. 20 в. при папе Пие X все обиходные напевы были сведены в одну книгу - "Liber usualis Missae et Officii".
На протяжении истории зап. церкви структура католич. службы претерпела значит. изменения. Одна из последних реформ проведена закончившимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, к-рый разрешил проводить службу на нац. языках, увеличил роль общинного пения, отменил нек-рые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.
Вплоть до 9 в. католич церк. пение было одноголосным 9-11 вв. - время зарождения и активной эволюции 2-гол органума, в 12-13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из нар. практики в церковную приходит пение параллельными несовершенными консонансами - гимель и фобурдон. Ср.-век. муз. теоретики различали следующие виды многогол. композиции органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет. На основе многоголосия в 13-14 вв. развиваются крупные хор. церк. жанры - мотет и месса. Изоритмич. мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо) К 14 в. относятся первые образцы хор. обработок ординариума мессы ("Турнейская месса", "Месса Нотр-Дам" Г. де Машо); в названной мессе Машо чередуются разделы в виде изометрич. мотета и кондукта.
В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминац. пунктов своего развития. В многогол. мессах и мотетах нидерл. полифонистов преобладает техника cantus firmus (на мелодию григорианского хорала или светской шансон), возрастает роль имитации, в т. ч. разл. видов канона; появляются мессы без cantus firmus со сквозным имитац. развитием (выдающийся образец - месса Mi-Mi Окегема), а также мессы-пародии, использующие материал уже известных многоголосных сочинений.
В 15 - нач. 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с к-рой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Изака и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и др. близка по стилю произв. композиторов нидерл. школы; среди их соч. - многогол. обработки григорианских напевов ординариума и проприума мессы, оффициума (в частности, X. Изаку принадлежит цикл обработок проприума на весь церк. год - "Choralis Constantinus").
В сер. 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонич. техники, затруднявшей восприятие литургич. текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церк. властей. Вопросы муз. оформления культа обсуждались на Тридентском соборе (1545-63), к-рый запретил использовать в Ц. м. материал светских соч., потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Ц. м. Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и др. композиторов римской школы (центр - папская капелла в Риме). Творчество Палестрины стало олицетворением строгого стиля, классич образцом эстетики римской школы с характерным для нее хор. пением a cappella, прозрачной полифонией, опорой на традиц. церк. жанры. Венеция с одним из крупнейших центров - собором св. Марка - стала местом рождения нового, концертного направления в Ц. м. Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за к-рыми появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, А. и Дж Габриели с богатым инстр. сопровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит. изменения в Ц м. были вызваны влиянием нарождающегося оперного стиля. На рубеже 16-17 вв. в Ц. м. появляются basso continue ("Concerti ecclesiastici" А. Банкьери, "Sacri concentus" Л. Виаданы), сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и др.), возрастает роль инстр. начала в Ц. м. Новое направление stile moderno (ars nova, seconda prattica) противостоит старому церк. иск-ву - stile antico (ars antiqua, prima prattica). Вершиной новой Ц. м. в 1-й пол. 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиц. полифонии, ариозного стиля, инстр. иск-ва (напр., "Vesper" - "Вечерня" девы Марии, 1610).
В кон. 16 - 1-й пол. 18 вв. в Италии традиции римской школы продолжили Ф. Анерио, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса "в стиле Палестрины"); в Англии в русле stile antico работали К. Тай, Т. Таллис, У. Бёрд, в Испании - К. де Моралес, Т. Л. де Виктория, в Польше - В. Шамотульский, М. Гомулка. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, A., Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци, а во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. - Д. Пасквини, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во франц. Ц. м. 17 в. сказывается сильное влияние придв. эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье).
В нач. 17 в. сначала в Италии, а затем и в др. странах появляется оратория - латинская (oratorium latino - Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье, И. К. Керль, К. Бернхард, А. Кригер) и на нац. языках (oratorium vulgare - Дж. Дирута и др.).
Одно из крупнейших достижений церк. иск-ва 16-17 вв. - создание самостоят. инстр. лит-ры, прежде всего органной. Орган долгое время был единственным допущенным в церковь инструментом: сначала он поддерживал хор. пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в т. н. манере alternatim (от лат. alterno - разделять, чередовать). Одни строфы (versus) григорианских песнопений исполнялись хором, другие - органистом. Орг. обработки строф григорианских песнопений составляли орг. мессы, магнификаты, гимны. В 15 - нач. 16 вв. орг. мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в кон. 16-17 вв. итал. органисты стали включать в них токкаты, прелюдии, ричеркары, канцоны, арии (А. Банкьери, "L'organo suonarino", 1605, Дж. Фрескобальди, "Fiori musicali", 1635, и др.). Токкаты исполняли в начале службы перед Introitus, ричеркары - после Credo, канцоны - после чтений и для Communio (причастия), медленные хроматич. токкаты - во время Elevation (возношения даров). Т. о., орг. месса эволюционировала в сторону чисто инструментальной, конц. концепции жанра. Франц. мастера 17 - нач. 18 вв. (Н. де Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключительно из пьес светского происхождения - речитативов (rйcits), дуэтов, трио, диалогов, восходящих к франц. придв. балету (ballet de cour) кон. 16-17 вв. и опере; вершина франц. орг. иск-ва этого времени - две органные мессы Ф. Куперена (1690).
В эпоху Возрождения, помимо соч. для хора a cappella, для чередующихся хора и органа в манере alternatum и для хора в сопр. инструментов, существовала и ансамблевая инстр. лит-ра. В 16-17 вв. большие соборы (напр., собор св. Марка в Венеции) располагали обширными инстр. капеллами, к-рые могли выступать и самостоятельно. Подобно орг. произв., сонаты для разл. инструментов и инстр. ансамблей (в т. ч. части сонаты da chiesa) могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы; отсюда обозначения: alla Levatione (для возношения даров), Graduale (для градуала) и т. д. Монтеверди предназначал свою "Sonata sopra Sancta Maria" для исполнения во время вечерни.
В 18 - нач. 19 вв. с развитием оперы и симфонии происходит драматизация и симфонизация церк. жанров; нередко они утрачивают свою непосредств. богослужебную функцию и становятся самостоят. конц. композициями. Среди соч. венских классиков немало произв. в разных церк. жанрах - мессы, реквиемы, вечерни (напр., Vesper Моцарта), гимны (Те Deum Гайдна), антифоны (Regina coeli Моцарта), секвенции (Stabat mater Моцарта) и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, реквием Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена. Традиции баховско-генделевской полифонии объединяются здесь с достижениями драм. симфонизма и оперного иск-ва. У Моцарта встречается и инстр. Ц. м., напр. большие органные соло в мессе C-dur (т. н. Orgelsolo-Messe, K.-V. 259), а также цикл ансамблевых церк. сонат.
Мессы, Deutsche Trauermesse, Stabat mater, Salve regina и др. церк. соч. Ф. Шуберта в целом близки образцам Ц. м. венских классиков; ярко выраженную романтическую трактовку церковные жанры получили в мессе и реквиеме Р. Шумана, реквиеме и Те Deum Г. Берлиоза.
В кон. 18-19 вв. искажённый позднейшими наслоениями григорианский хорал почти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля a cappella эпохи Палестрины и римского хорала ("Объединение св. Цецилии" в Германии, "Schola cantorum" во Франции). В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в нек-рых поздних произв. Листа, в т. ч. в его реквиеме. В кон. 19 - нач. 20 вв. григорианский хорал был заново осмыслен как яркое художеств. явление и усилиями мн. учёных и музыкантов очищен от позднейших наслоений.
В 20 в. возрождаются многие церк. жанры. К ним обращаются крупнейшие композиторы современности - И. Ф. Стравинский (Canticum sacrum, Threni, месса, реквием), П. Хиндемит (месса, мотеты), Б. Бриттен (месса, Те Deum, Jubilate Deo, церк. притчи), P. Пуленк (Литании к Чёрной Рокамадурской Богоматери, месса, мотеты, Salve regina и др.), О. Мессиан (месса, циклы свободных орг. импровизаций - "Рождество Христа", "Органная месса"), З. Кодай (Те Deum), Д. Лигети (реквием). Многие из этих соч. рассчитаны на исполнение в конц. зале или в церкви вне службы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церк. жанры, т. о., значительно переосмысливаются. Иногда произв., совпадающие по названию с традиц. церк. композициями, сохраняют с ними лишь весьма опосредованную связь (Dies irae Пендерецкого, месса Бернстайна, реквием Хиндемита, "Военный реквием" Бриттена). Очень свободно - как крупное хор. произв. трагического, траурного характера - трактуется реквием. При этом начиная с "Немецкого реквиема" Брамса входит в обычай использование нелитургич. текстов или их свободное сочетание с традиц. лат. текстом. Для муз. языка целого ряда совр. произв. в церк. жанрах характерно сочетание новейших композиторских средств с использованием стилистич. элементов доклассич. эпох.
III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство зап. церкви: рядом с папской католич. церковью возникли самостоятельные, обладавшие автономией лютеранская, кальвинистская, англиканская, стремившиеся сделать церк. обряд доступным народу, ввести в службу общинное пение на нац. языках. Антикатолич. движения возникали и ранее (см. Гус Я.), но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельных, независимых от папства церк. институтов.
Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиболее полно они представлены в т. н. Генфском (Женевском) псалтыре 1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К. Ле Жёна, К. Жанекена и др. франц. авторов (в 4-гол. хоральном складе, с cantus firmus в сопрано). В Нидерландах напевы Генфского псалтыря обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк, в Германии - А. Лобвассер.
Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж. Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на англ. язык. Они же и нек-рые др. композиторы стали авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху Дж. Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали многогол. обработки псалмов (по стилю они родственны произв. Гудимеля и Ле Жёна). В Англии появился и специфически нац. церк. жанр - энсзем (Морли, Бёрд, О. Гиббонс, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве богослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в традиц. католич. жанрах (месса, мотет). Первые опыты по переводу лат. песнопений мессы и оффициума на нем. язык принадлежат Томасу Мюнцеру. Следуя отчасти его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы (в трудах "Formula missae et communionis", 1523; "Deutsche Messe", 1526); он отказался от большинства служб "часов", от офферториума и канона в мессе, ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с лат. школами Лютер в целом сохранил лат. литургию с заменой отд. разделов нем. песнями общины ( Substationspraxis). Для небольших городов он предложил исполнять нем. мессу, состоящую исключительно из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал).
Протестантские песнопения имели своим источником григорианский хорал, светскую песню, а также старые формы нем. духовных песен: известные с эпохи Каролингов Leise (выросшие из восклицаний Kyrie eleis) и Rufe (с краткими строфами в качестве запева и протяжёнными - в роли рефрена), cantio (с 14 в. распространились в монастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзингеров, а также напевы 14-15 вв., в основе к-рых лежали переводы разл. текстов лат. литургии. 16 в. - время появления большого числа сб-ков многогол. обработок общинного хорала, в т. ч. "Geystliches Gesangk Bьchleyn" Й. Вальтера (1524), "News deutsche geistliche Gesenge" виттенбергского издателя Г. Pay (1544; книга, содержащая 123 полифонич. пьесы разных композиторов - Л. Зенфля, А. фон Брука, Штольцера и др.).
В хоральных сб-ках встречаются соч. на cantus firmus (обычно он помещается в теноре), сквозные имитационные формы, пьесы аккордового склада (Kantionalsatz). Начиная с "Fьnfzig geistliche Lieder" Л. Озиандера (1586) входит в обычай помещать мелодию протестантского хорала в сопрано (напр., в произв. И. Эккарда, Б. Гезиуса, М. Вульпиуса, X. Л. Хаслера, М. Преториуса, И. Г. Шейна, С. Шейдта, И. С. Баха).
На протяжении 16-17 вв. ведущим жанром многогол. протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в. эволюционировавший в сторону конц. стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее место кантате.
На нем. почве получил распространение также жанр "страстей", сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и респонсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в. - ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и к католич. церк. жанрам; такова, в частности, месса h-moll Баха - одна из крупнейших вех в истории лат. церк. музыки.
В протестантском богослужении 17-18 вв. особенно существ. роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действа исполнялись полифонич. и импровизац. пьесы. Нем. мастера 17 в. - Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель, опираясь на традиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций на хорал (напр., свободные хоральные фантазии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка - особый жанр, в к-ром формировались многие существеннейшие принципы его творчества. Новизна баховской трактовки жанра (в Orgelbьchlein, Klavier-Ьbung, Teil III и др.) связана с отношением композитора к хоральному тексту, стремлением к адекватности муз. ряда подразумеваемому словесному как в обобщённо-содержательном, так и конкретно звукоизобразительном планах. Помимо хоральных обработок, в Германии активно развивались др. жанры орг. композиций - ричеркары, фантазии, прелюдии и фуги, токкаты; их расцвет связан не столько с литургич. применением, сколько с церк. конц. музицированием во внеслужебные часы (напр., Abendmusiken Букстехуде).
В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ. жизни. Были утеряны мн. старые церк. книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты почти не было создано значит. произв.; в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. Ораториальные произв. на религ. сюжеты кон. 18-19 вв. предназначены для конц. зала, а не для церк. музицирования (напр., оратории "Сотворение мира" Гайдна, "Христос на Масличной горе" Бетховена, "Павел" и "Илья" Мендельсона, "Легенда о св. Елизавете" и "Христос" Листа, а также оратории Ф. Шнейдера, Л. Шпора, И. К. Г. Лёве). В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций Ц. м.; усилиями нем. исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенкрона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церк. музыки. В кон. 19-20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и пропаганду старой музыки, - "Евангелическое церковное песенное объединение Германии", "Литургическое движение", "Органное движение" (виднейший представитель - А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание нем. протестантских песнопений - "Evangelisches Kirchengesangbuch". Ведущие мастера протестантской музыки 20 в. - К. Томас, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман - работают в жанрах лат. и нем. мессы, мотета, "страстей", органных хоральных обработок, фантазий, прелюдий и др.
IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. греков) и славян, автокефальных православных церквей - Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг рус. церк. песнопений заимствован из Византии (см. Византийская музыка) в 10 в. вместе с принятием христианства по визант. образцу. Визант. влияние определило характер развития рус. Ц. м. на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художеств. принципы рус. культуры. Церк. муз. культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церк.-слав. яз. (греч. вставки в слав. рукописях по количеству и по протяжённости были незначительными).
Ц. м. входила во все виды православного богослужения - литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полунощ-ницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы - молебны, панихиды и др. Певч. жанры рус. Ц. м. отражают сложность и богатство визант. гимнографии; среди них - стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Муз. формы церк. песнопений и сами службы строго регламентировались Типиконом (Уставом церкви). Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с к-рой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы - кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласия подчинялись также самогласны и подобны - важнейшие формы др.-рус. песнопений; по осмогласному принципу построены певч. книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Др. певч. служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход. Певч. книги Праздники и Трезвоны отражают годичный круг больших и малых праздников православной церкви. Подвижный круг служб (связанный с изменением дня празднования пасхи) содержится в 2 певч. книгах - Триодь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель после пасхи). Т. о., 5 служебных кругов - суточный, недельный (седмичный), осмогласный, годовой (праздничный) и триодный, наслаиваясь друг на друга, объединялись в многоплановую муз.-поэтич. композицию православного богослужения. В др.-рус. поэтич. текстах отразились фазисы развития церк.-слав. яз.: старое истинноречие (11 - кон. 14 вв.), раздельноречие, или хомония (кон. 14 - сер. 17 вв.), и новое истинноречие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соответствуют этапы развития др.-рус. распевов и нотаций.
В 11 в. в рус. певч. рукописях зафиксированы 3 певч. нотации визант. происхождения: экфонетическая, кондакарная и знаменная. Они представляют собой разновидности невменных ср.-век. нотаций.
Наиболее простой была экфонетическая нотация, предназначавшаяся для чтения нараспев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фиксировала мелодич. линию псалмодии. Чтение нараспев (литургич. речитатив) явилось простейшим певч. жанром Ц. м. Для чтения книг, молитв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодич. формулы, к-рые повлияли на формирование распевов др.-рус. музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преим. в устной форме, и экфонетич. нотация сравнительно быстро вышла из употребления.
Кондакарная нотация (см. Кондакарное пение) выделяется особой сложностью. Сохранилось небольшое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записывали самые торжеств. песнопения службы - кондаки и киноники, исполнявшиеся широко развитым мелизматич. распевом. Распетые тексты "инкрустировались" в качестве дополнит. украшения мелодич. и слоговыми (т. н. глоссолалическими) вставками, получившими название "аненаек" и "хабув". По нек-рым сведениям, кондакарное пение было сольным, о чём свидетельствует древнейший кондакарь - "Типографский устав" кон. 11 - нач. 12 вв. Усложнённость кондакарной потации стала причиной её исчезновения уже к 14 в. Основа др.-рус. церк. музыки - знаменный распев, господствовавший на протяжении 700 лет (11-17 вв.); он явился одним из источников творчества рус. композиторов 18-19 вв. Знаменным распевом исполпяли песнопения всего годового богослужебного круга, это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. В зависимости от рода песнопений, их места в службе употреблялось неск. типов распевов, отличавшихся по структуре и способам мелодич. развития. Широкое применение получили простые распевы силлабич. типа - самогласны (малого знаменного распева), построенные на чередовании 2-4 муз. строк с заключит. строкой (концовкой), и подобны, имевшие чёткую форму из 5, 6, 9 и более строк. Простота мелодики этих древнейших муз. форм знаменного распева давала возможность использовать их мелодии для пения ненотированных текстов. Центр. место занимал столповой, собственно знаменный, распев; им распето большинство певч. книг. Он складывался на основе попевок: каждый глас столпового распева содержал неск. десятков попевок, лиц и фит. Попевки соединялись в песнопении в соответствии со смыслом текста и его структурой, образуя единую линию мелодич. развития. Каждое песнопение отличалось индивидуальной формой, выбором и последовательностью попевок. Большой знаменный распев с характерным для него богатством и развитостью мелодики (мелизматич. тип с широкой слоговой распевностью, обилием фит) использовался реже; обычно им распевались праздничные стихиры.
Вместе с развитием знаменного распева усложнялась знаменная нотация. Внешний вид знамён, характер их начертания в рукописях разного времени служат важным фактором при датировании рукописи. Этот аспект изучения знаменной нотации составляет раздел муз.-историч. дисциплины - палеографии музыкальной. В 17 в. в области знаменной нотации были проведены важные реформы. Так, в нач. 17 в. Иваном Шайдуром и группой знатоков Ц. м. введены буквенные киноварные пометы, определявшие высотное положение знамен и позволившие расшифровать знаменную нотацию тогда, когда иск-во пения по крюкам было утрачено. Последний этап развития знаменной нотации отразился в трудах комиссии, к-рую возглавлял старец звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезенец, и в его "Азбуке знаменного пения". В сер 17 в. знаменная нотация уступила место пятилинейной, киевской нотации; в то же время появились двоезнаменники. Знаменный распев вместе со знаменной нотацией сохранился поныне в пении старообрядцев.
С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церк. певч. культуры. Появились новые распевы и соответствующие им нотации, демественный распев (с демественной нотацией), исполняемый в наиболее торжеств. случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотаций. В середине 17 в. на базе знаменного пения возникли первые образцы культового многоголосия - строчное пение (2-, 3-, иногда 4-голосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а также демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной записи, так и в переложении на знаменную нотацию. В 16 в. развернулась полемика о многогласии - своеобразной форме рус. богослужения, когда в целях сокращения службы одноврем. исполнялись, напр., ирмосы канона, читались тропари и возглашалась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Стоглавом соборе, но полемика по этому поводу велась еще около ста лет. На Стоглавом соборе был также поднят вопрос об учреждении певч. школ, где должны были обучать детей пению и чтению. В 16 в возник ряд крупных муз. центров, среди к-рых выделились школы Новгорода и Москвы. На высокую ступень поднялось исполнит. иск-во. Летописи упоминают о Хоре государевых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках - хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образованы Придв. певч. капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. Сохранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 - нач. 17 вв., среди них - братья Василий и Савва Роговы. Ученики последнего также были известными распевщиками. Иван Нос распел Триоди, крестобогородичные, богородичные и минейные стихиры. Федор Крестьянин - евангельские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певч. рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отмечаемых разл. названиями "ино знамя", "ин роспев", "ин перевод", "произвол"; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в к-рой был принят данный распев, - Баскаков, Усольский, Новгородский. В рукописях 17 в. содержится еще большее количество разнообразных распевов: Смоленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения носят особые названия, напр. Херувимская песнь представлена десятками вариантов: Королев плач, Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др.
В сер. 17 в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы - киевский, болгарский, греческий - с характерными для них симметрич. ритмом, делением на такты одинаковой продолжительности. Под влиянием южнорус. культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, к-рое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамках церк. музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменившее церк. музыку Др. Руси, - стиль рус. барокко. Новому направлению соответствовали новые жанры церк музыки - партесные концерты a cappella, свободные многогол. композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в теноре). Возникли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке, - духовные канты, псальмы. После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произошли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивалось ладотональное и гармонич. мышление, появились сочинения с яркими образными контрастами, значительно усилилось влияние нар. музыки и кантов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило процесс сближения культовой музыки со светской, к-рый особенно усилился в 18 в.
Наиболее ценным вкладом в церк. муз. лит-ру было создание жанра духовного концерта; на Украине он появился в 30-е гг., в России - в 70-е - 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столетий. В ранних партесных концертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Техника композиции этих концертов была разработана в теоретич. трактате Николая Дилецкого "Мусикийская грамматика". Рукописи эпохи барокко сохранили множество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. Смоленский, собравший большую библиотеку партесных рукописей ("О собрании русских древнепевческих рукописей"), насчитывал ок. 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени - Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В сер. 18 в. стремление к хор. эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры к-рых насчитывали до 48 голосов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип рус. духовного концерта: концерт М. С. Березовского "Не отвержи мене во время старости" принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классич. концерты отличаются большими масштабами, типично сопоставление 3-4 разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения; многие концерты заканчиваются полифонич. разделом (названный концерт Березовского завершается фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки составило творчество Д. С. Бортнянского, одного из самых талантливых и плодовитых композиторов 18 - нач. 19 вв., работавших в этой области.
В Ц. м. 2-й пол. 18 в. заметно влияние итал. музыки, распространившейся в это время в России. Большинство рус. композиторов 18 в., сочинявших Ц. м., училось у итал. музыкантов; итал. композиторы, работавшие в России, также создавали Ц. м. Так, перу Дж. Сарти принадлежат соч. придворно-концертного стиля "Отче наш", "Херувимская", 6-гол. концерты, Те Deum; Ц. м. сочинял Б. Галуппи - учитель Бортнянского. В церк. обиход 18 - нач. 19 вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве композиторов - современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давыдова) в значит. степени отразилось влияние итал. композиторской школы. В концертах и множестве литургич. соч. Веделя, среди к-рых особенно широкое распространение получили мужское трио "Покаяния отверзи ми двери", "На реках Вавилонских" и "Днесь владыко твари" для смешанного хора, черты итал. оперного стиля сочетаются с проникновенностью укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в рус. церк. музыке равной ему фигуры не было до кон. 19 в.
С нач. 19 в. вся духовно-муз. деятельность сосредоточилась в Придв. певч. капелле. В 1830 в капелле подготовлен к изданию круг простого церк. пения с прибавлением панихиды на 2 голоса; издание не было полным и включало не древнее пение, а сформировавшийся в самой капелле т. н. придв. напев, созданный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и греч. распевов. Придв. напев, гармонизованный А. Ф. Львовым (при содействии П. М. Воротникова и Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахметевым, издан в 1869 и получил широкое распространение. В 19 в. Придв. певч. капелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ликвидации светских и особенно оперных элементов в Ц. м., эта цензура впоследствии стала ограничивать творч. деятельность композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. В сер. и 2-й пол. 19 в. Ц. м. сочиняло множество композиторов (б. ч. малозначительных). М. Лисицын в "Обзоре духовно-музыкальной литературы" анализирует 1500 духовных соч., принадлежащих 110 авторам 19 в.; многие произв. этого времени надолго сохранились в практике церк. хоров; среди авторов: А. Архангельский - один из первых композиторов, включивших женские голоса в церк. хор, Е. С. Азеев, Д. В. Аллеманов, Н. И. Бахметев, М. А. Виноградов, П. М. Воротников, В. П. Войденов, иеромонах Виктор, В. А. Жданов, А. А. Копылов, Г. Я. Ломакин, Г. Музыческу, Г. Ф. Львовский, А. Ф. Львов, В. С. Никольский, В. С. Орлов, Н. М. Потулов, Д. Н. Соловьёв, Н. А. Соколов, С. В. Смоленский, М. П. Строкин, П. И. Турчанинов.
Работа композиторов-классиков в области Ц. м. была эпизодической (Херувимская, трио "Да исправится молитва" и Великая ектенья Глинки, отдельные духовные соч. М. А. Балакирева и А. К. Лядова). Большую роль в развитии Ц. м. сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв. - обработок и оригинальных соч.; он положил начало новому типу обработки обиходных мелодий, используя нац. фольклорные приёмы голосоведения (напр., в Догматике 1-го гласа, в песнопениях "Се жених", "Чертог твой" и др.). Значит. произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чайковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в кон. 70-х - нач. 80-х гг., отразили стремление создать высокохудожеств., стройный по композиции цикл рус. духовных песнопений. Творч. размах, монументальность, драматизм, проникновенность лирич. образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Ц. м. С нач. 19 в. усилился интерес к старинной рус. музыке - древним церк. распевам. Этот интерес был связан с подъёмом нац. самосознания, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств. войны 1812, а также подготовлен ещё в кон. 18 в. изданием древнего муз.-певч. нотолинейного круга (1772). В печати нач. 19 в. появились мысли о "возрождении подавленного отечественного гения, собственного музыкального мира" ("Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", приписывавшийся Бортнянскому). В борьбе с засильем итал. музыки идея возрождения др.-рус. распевов сформировала осн. направление в Ц. м. 19 в. Первым композитором, обратившимся к обработке старинных церк. распевов после их столетнего забвения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, бытовавшем на Украине и знакомом ему с детства) стали общеизвестными, "народными" (напр., "Вечная память", "Под твою милость"). Принципы Бортнянского получили развитие в творчестве П. И. Турчанинова, А. Ф. Львова, H. M. Потулова и др. В гармонизации знаменного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство исконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распевам потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий знаменного распева (задостойников на двунадесятые праздники, догматиков, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мелодию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определ. метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармонизациях древних песнопений свободное несимметрич. строение мелодий определяло процесс муз. развития в целом; вместе с тем Львов широко применял гармонич. минор, не типичный для ладовой системы др.-рус. музыки. С творчеством А. Ф. Львова исследователь А. В. Преображенский ("Культовая музыка в России", Л., 1924) связывал начало нем. влияния на рус. Ц. м. (использование аккордового изложения, присущего протестантскому хоралу). Важную роль в разработке способов гармонизации распевов сыграл Г. Ф. Львовский, сохранявший древние мелодии и их ладовую структуру в сочетании с имитац. принципами обработки.
Новый подход к проблеме гармонизации др.-рус. распевов, а также к изучению стиля рус. Ц. м. был найден группой моск. композиторов во главе с А. Д. Кастальским в кон. 19 - нач. 20 вв.; они стремились к возрождению нац. основ в рус. Ц. м. Появились исследования по вопросам др.-рус. музыки, среди к-рых наиболее известны труды Д. В. Разумовского, И. И. Вознесенского, В. М. Металлова, С. В. Смоленского, А. В. Преображенского; активизировалась конц. деятельность, связанная с исполнением муз. произв. Др. Руси и их обработок. В 1895 силами Синодального хора в Москве был организован цикл историч. концертов рус. духовной музыки (от В. П. Титова до П. И. Чайковского). Науч. труды Разумовского, Вознесенского, Смоленского, а также связь Кастальского с Синодальным хором и его регентом В. С. Орловым способствовали развитию нового направления Ц. м. В своих соч. и обработках Кастальский использовал полифонич. приёмы, происходящие от нар. подголосочной полифонии; его гармонизации стихир и тропарей рождеству Христову, богоявлению, великой субботы и др. праздников, песнопений литургии и всенощной, догматиков раскрыли нац. характер и красоту знаменного распева. Открытие новых принципов обработки старинных рус. распевов, разработанных Кастальским, наряду с повышением певч. хор. культуры привело в кон. 19 - нач. 20 вв. к созданию обширной хор. лит-ры. Мн. композиторы старались поднять художеств. уровень Ц. м. путём создания целых служб - Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампанейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовались древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и болгарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались песнопения знаменного распева (А. С. Аренский, Н. С. Голованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтисон, Вик. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.).
Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, "до глубокого дна" рус. начало в интонациях хорового культового пения.
Др.-рус. культовый мелос оказал влияние на творчество русских композиторов; мелодии знаменного распева использованы в произв. М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Н. Я. Мясковского, Г. В. Свиридова, Ю. М. Буцко и др.
Литература: I, II, III. Смирнов Ф., Богослужение христианское со времени апостолов до IV в., К., 1876; Коневский M. P., Исторические сведения о богослужебном пении в ветхозаветной, новозаветной, вселенской и в частности русской церквах, Нижний Новгород, 1897; Соколов П., Агапы или вечери любви в древнехристианском мире, Сергиев Посад, 1906; Никольский Н., Царь Давид и псалмы, СПБ, 1908; Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы, M., 1910; Металлов В., Музыка и музыкальные инструменты у древних евреев, М., 1912; Никольский А., Краткий очерк церковного пения в период I-X вв., П., 1916;. Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; Gerbert M., De cantu et musica sacra, v. 1-2, (Lpz.), 1774; Laurencin P., Zur Geschichte der Kirchenmusik bei den Italienern und Deutschen, Lpz., 1856; Clйment F., Histoire gйnйrale de la musique religieuse, P., 1860; Gevaert F. A., Les origines du chant liturgique de l'Eglise latine, Gand, 1890; Liliencron R., Die Vespergottesdienste in der evangelischen Kirche, Lpz., 1894; Brightman F., Liturgies Eastern and Western, Oxf., 1896; Abert H., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle, 1905; Leitner F., Der gottesdienstliche Volksgesang im jьdischen und christlichen Altertum, Freiburg, 1906; Gastouй A., Les origines du chant romain, P., 1907; его же, L'art grйgorien, P., 1912; Wagner P., Einfьhrung in die Gregorianischen Melodien, Tl 1-3, Lpz., 1911-21; Blume F., Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik, Lpz., 1925; Коhler К., The origins of the synagogue and the church, N. Y., 1929; Вesseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931; Ursprung O., Die katolische Kirchenmusik, Potsdam, 1931; Idelsоhn A., Jewish music in its historical development, N. Y., 1944; Wellesz E., Eastern elements in Western chant, Oxf., 1947, Cph., 1967; Apel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958.
\IV. Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Разумовский Д. Е., Церковное пение в России, вып. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881; Мансветов И., Церковный устав (типик), его образование и судьба в греческой и русской церкви, М., 1885; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1 (Большой знаменный напев), К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца, Казань, 1888; его же, О древне-русских певческих нотациях, СПБ, 1901; Стасов В. В., Заметки о демественном и троестрочном пении, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Преображенский А., Словарь русского церковного пения, М., 1896; его же, Вопрос о единогласном пении..., СПБ, 1904; его же, Культовая музыка в России, Л., 1924; его же, Греко-русские певческие параллели XII-XIII веков, в сб.: De musica, вып. 2, Л., 1926; Металлов В. М., Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912; Лисицын М., Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений, СПБ, 1901; его же, Первоначальный славянорусский типикон, СПБ, 1911; Соловьев Н., Деятели в области изучения древнерусского церковного пения, "Богословский вестник", 1913, No 6-8; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 1-2, М.-Л., 1928-29; Скребков С. С., Бортнянский - мастер русского хорового концерта, в кн.: Ежегодник Института истории искусств, вып. 2, М., 1948; его же, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVII вв., Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII вв., в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus I,..., Warsz., 1966; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Кастальский А. Д., Статьи, воспоминания, материалы, сост. Д. Житомирский, М., 1960; Беляев В. М., Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М., 1965; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Протопопов В. В., Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора 2-й половины XVII - нач. XVIII века, в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta sclentifica. Materialy..., Bydgoszcz, 1972; его же, Музыка Петровского времени о победе под. Полтавой, в сб.: Музыка на Полтавскую победу, М., 1973 (Памятники русского музыкального искусства, вып. 2); Владышевская Т., К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства, в сб.: Из истории русской и советской музыки, вып. 2, М., 1976; Проблемы истории и теории древнерусской музыки, сб. ст., Л., 1979; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961; Palicarova Verdeil R., La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes du IX au XIV siиcle, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, Cph., 1960; Gardner J., Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation, Mьnch., 1967 (Slavistische Beitrдge, Bd 25); его же, System und Wesen des russischen Kirchengesanges, Mьnch., 1976; Flоrоs С., Universale Neumenkunde, Bd 1-3, Kassel, 1970.
Т. Б. Баранова (I-III), Т. Ф. Владышевская (IV)
