Piano Sonata No. 13 (Es-dur), Op. 27, No. 1
Сонату № 13 ми-бемоль мажор, созданную в 1801 г. и опубликованную годом позже, Людвиг ван Бетховен посвятил своей ученице Софии Лихтенштейн, и Ромену Роллану казалось, что в произведении воплощен образ этой женщины – то шаловливой, то мечтательной – вечно охваченной изменчивыми и неглубокими чувствами, но неизъяснимо очаровательной.
В Тринадцатой сонате продолжаются эксперименты в области формы, начатые Бетховеном в Двенадцатой – как и в предыдущей сонате, здесь отсутствует сонатное аллегро. Так же, как предшествующая, эта соната имеет четыре части, но все же она ближе к последующей сонате – Четырнадцатой. Оба эти произведения снабжены подзаголовком «Sonata quasi una Fantasia» («Соната в духе фантазии») и изданы были одновременно, но судьба их оказалась глубоко различной: Четырнадцатой суждено было стать одним из известнейших произведений Бетховена, Тринадцатая же оказалась «в тени». Подобное невнимание представляется незаслуженным – ведь достоинства произведения очевидны, о них не раз говорили музыкальные критики и музыковеды. Например, Вильгельм Ленц говорил о «высоком вдохновении», воплотившемся в этой сонате, а Нагель – о «бесконечном благородстве чувств», выраженных в ней с подлинно бетховенской страстностью и экспрессией.
Авторское определение – «Sonata quasi una Fantasia» – подразумевает относительно свободную трактовку сонатного цикла и отступление от сложившихся традиций. Это связано не только с отсутствием сонатного аллегро, но и импровизационностью сонаты, отмечаемую Вильгельмом Ленцем.
Необычно начало сонаты – она открывается медленным темпом. Первая часть – Andante. Allegro. Andante – излагается в трехчастной форме, где средний раздел контрастирует крайним по темпу: медленный – быстрый – медленный (может быть, здесь действительно воплощен образ переменчивой в своих чувствах, но очаровательной Софии Лихтенштейн?). Ромен Роллан отмечал светскую грациозность первой части, возвращающую к традициям салонной сонаты. Подобные черты действительно присутствуют в первой части: краткое мелодическое дыхание фраз, уравновешенность ритма, проявляющаяся даже в среднем разделе, подчеркнутая «правильность» кадансов. Четыре короткие фразы первой темы излагаются очень ясно и просто, а затем варьируются. Правда, в разделе Allegro бурный бетховенский темперамент все-таки дает о себе знать характерными для этого композитора угловатыми интонациями, однако и здесь он подчиняется «светской любезности» строгих ритмических формул. В некоторых моментах первой части ощущается влияние Иоганна Себастьяна Баха, которого Бетховен очень высоко ценил, считая «прародителем гармонии» и заявляя о своей «приверженности его высокому искусству». В завершении первой части применен один из излюбленных фортепианных приемов Бетховена – значительное расстояние между регистрами.
Вторая часть – Allegro molto е vivace – отличается большей порывистостью, чем первая. Но даже в ней – при всей динамичности – сохраняется уравновешенность, та салонная «благовоспитанность», которую усматривал в сонате Ромен Роллан. Для этой части композитор избрал сложную трехчастную форму, средний раздел которой напоминает трио – такую форму Бетховен очень часто применял в скерцо. Основной тональностью второй части является до минор, сменяющийся ля-бемоль мажором в среднем разделе. Фактура в виде гармонической фигурации в среднем разделе перерождается в аккордовые вертикали. Весьма выразительный прием, способствующий динамизации, применен в репризе – «запаздывание» левой руки на одну восьмую по отношению к правой руке. В двенадцатитактовом дополнении, завершающем вторую часть, происходит утверждение одноименной тональности – до мажора.
Третья часть – Adagio con espressione – невелика, но очень насыщенна в эмоциональном плане. На фоне пульсации восьмых излагается мелодия, словно «свободно парящая», ее фразировка как будто стремится преодолеть «барьер», устанавливаемый тактовой чертой. Мелодия становится еще более очаровательной в репризе благодаря шестнадцатым, возникающим в среднем голосе.
Часть четвертая – Allegro vivace – написана в форме, типичной для финалов: рондо-соната. Это наиболее энергичная часть произведения и наиболее богатая в тематическом плане. В образном строе финала Нагель усматривал «юмористическую бойкость» и даже «развязную беззаботность» – здесь нет уже той «светской утонченности», которая пронизывала собою предыдущие части, в финале безраздельно господствует стихия народного танца, стремительность которого заставляет вспомнить даже о славянских танцах – русских и украинских. Характерно и печальное затишье, которым сменяется неудержимая энергия пляски, но затем первоначальный образ возвращается. Перед кодой напоминает о себе материал первой части – но ненадолго, его сметает энергичное движение, устремленное к кадансу.
Две сонаты Oр. 27
Обе эти сонаты носят подзаголовок «Sonata quasi una Fantasia» и отражают искания Бетховена в области форме сонатного целого. Но судьба их оказалась различной. Первая из сонат ор. 27 не получила популярности, вторая, завоевала ее в высшей мере.
* * *
Соната Op. 27 No. 1
Эта соната, посвященная ученице Бетховена, княгине Софии Лихтенштейн, была сочинена в 1801 и опубликована в 1802 году.
Отмечая, что соната ор. 27 № 1 находится совершенно в тени по сравнению с сонатой ор. 27 № 2, Ленц, все-же, признавал за первой достоинства «высокого вдохновения» Нельзя не согласиться и с мыслью Ленца, что в основе этой сонаты лежит импровизационность (это не исключает, конечно, продуманности целого).
Нагель полагал непопулярность сонаты несправедливой и находил в ней «бесконечное благородство чувств», страстность экспрессии, ярко выраженное моральное начало, столь типичное для творчества Бетховена.
Напротив, Ромен Роллан усматривал в сонате ор. 27 № 1 светскую грацию, свободное и своеобразное возрождение салонной сонаты добетховенокой поры. «Прав я или неправ,— писал Ромен Роллан по поводу этой сонаты,— но я вижу в ней гораздо меньше непосредственного отражения Бетховена, чем, сознательно или нет, образа любезной особы, которой соната посвящена: княгини Лихтенштейн, рожденной Фюрстенберг, светского создания, изящной и очаровательной, с изменчивыми настроениями, с чувствами отнюдь не глубокими, никогда целиком не захватывающими,— мечтательность, возбуждение, капризность, иногда элегия или смеющаяся шаловливость,— все скользящее по поверхности».
На наш взгляд, оценка, данная Роменом Ролланом, проницательна, но недостаточна, так как не охватывает всего круга образов сонаты (об этом ниже).
Как и соната ор. 26, данная соната не имеет ни одной формы сонатного Allegro. Но, в отличие от двенадцатой сонаты, тут и первая часть имеет трехчастную форму. Кроме того, все части связаны непосредственными переходами (attacca).
Первая часть (Andante. Allegro. Andante, Es-dur) хорошо ассоциируется с характеристикой, данной Роменом Ролланом. В музыке Andante нет глубины ряда медленных частей Бетховена. Известная ординарность здесь особенно подчеркнута краткостью мелодического дыхания, постоянным аккуратным замыканием кадансовых формул. Это Бетховен, конечно,— но Бетховен упрощенный, приглаженный, приближенный к уровню светского понимания.
В Allegro пробуждается порыв. Тут заметны черты бетховенского темперамента и угловатого прямодушия. Но, все-таки, порыв опять скован светскими приличиями, уравновешенностью гармонических и ритмических формул. Будто лев подражает капризному нраву и прыжкам газели.
Возврат Andante делает льва совершенно ручным и благовоспитанным. В последнем такте характерный пример бетховенских больших регистровых расстояний на фортепиано.
Вторая часть (Allegro molto е vivace, c-moll) — новый порыв. В нем уже больше увлечения, а «бахизмы»:
любопытны как редкий у Бетховена данной поры момент исторической ретроспекции (Высокое уважение Бетховена к Баху (как «прародителю гармонии») засвидетельствовано одним из писем 1801 г. (см. Beethovens Samtliche Briefe, том I, цит. изд., стр. 58).). Но, несмотря на внешнюю динамику этой части, она, все же, остается скованной, уравновешенно-пристойной. Вероятное намерение передать подвижные, легкие эмоции неглубокой женской натуры, по-видимому, еще сохраняется и просвечивает сквозь сдерживаемые импульсы могучего темперамента.
Третья небольшая часть (Adagio con espressione, As-dur) — следующий этап развития образного замысла. Ленц находил, что это Adagio «великолепно, бесконечно в своих суженных границах». В действительности, музыка Adagio далека от лучших достижений Бетховена в данном жанре, но, вместе с тем, она уже менее поверхностна, чем музыка Andante из первой части. Появляются черты задушевной проникновенности, сердечности, элементы широкого развития эмоции. Но словно постеснявшись лирических излияний, Бетховен прерывает Adagio восходящей гаммой и нарочито неуютно звучащим диссонансом трели на басовом квинтсекстаккорде:
вслед за которым краткая каденция и фермата ведут к финалу.
Финал (Allegro vivace, Es-dur) дает смелую образную развязку сонаты и, вместе с тем, разъясняет суть всей ее концепции. На верном пути к пониманию музыки финала стоял Нагель, писавший, что исполнение этой музыки требует «юмористической бойкости, местами даже развязной беззаботности».
С первых же тактов финала:
светские приличия и сдержанность мгновенно исчезают; не остается ничего и от вежливых попыток угодить вкусу княгини, нарисовать ее портрет. Перед нами теперь стихия музыки глубоко демократической — стихия народной шутки, острого словца, увлекательного и нисколько не стыдящегося своего грубоватого прямодушия танца. Весь финал наполнен его стремительным движением, то блестящим, то приглушенным, то разражающимся лихими акцентами (как в т. 51 и д. (Счет тактов ведется от начала Adagio con espressione.)), то мелькающим в толчее однообразных, фигур (т. 62 и д.), то вырывающимся на простор радостного бега (т. 82 и д.).
В одном месте (т. 132 и д., разработка первой темы) размах и буйная энергия танца заставляют положительно вспомнить о русских или украинских плясках:
— слышатся и тяжелые притоптывания и удалой посвист. Кто знает, не повлиял ли тут на Бетховена славянский танцевальный фольклор? Скорее всего, да.
Опять-таки в духе этого фольклора Бетховен вслед за буйным размахом дает печальное и тревожное затишье (т. 165 и д.— терции левой руки на фоне остинатных октав — си-бемоль, соль-бемоль, ми-бемоль правой). Затем— возврат первоначального цикла пляса.
Лишь перед кодой реприза-воспоминание музыки третьей части (Adagio con espressione) — пытается сковать безудержный порыв благовоспитанной сдержанностью. Но тщетно. Заключительные такты коды (Presto) «летят» к громкому восклицанию каданса.
В более ранних сонатах Бетховена мы видели не раз как лев, показав свои когти, становился под конец учтивым и мирным, подвластным правилам этикета. То были компромиссы молодости. Выводы сонаты ор. 27 № 1 прямо противоположны. Это срывание всех светских масок, громкий и бесцеремонный хохот над салонными приличиями. Великий дух Бетховена созрел, он готов к самым тяжелым жизненным испытаниям.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 1.XI.1932
I часть — Andante — Allegro
II часть — Allegro molto e vivace
III часть — Adagio con espressione — Allegro vivace
