Огромную жизнь прожила Елена Климентьевна в искусстве. Почти шестьдесят лет! Из них полвека напряженного и увлеченного труда уже после Октября, труда художника, отдавшего все богатства своей большой души зрителям, слушателям, партнерам по сцене, ученикам, всем людям, искавшим ее дружбы и внимания. Светлый ум, пытливый интерес к жизни во всех ее аспектах, стремление все понять и объяснить, дать свою оценку, всегда строгую, объективную, но неизменно доброжелательную, подлинно юная горячность увлекали каждого, кто соприкасался с Еленой Климентьевной в театре, кто переступал порог ее гостеприимной квартиры в доме № 7 по улице Неждановой или класса в Московской консерватории. И в равной мере покоряли чистота и щедрость сердца, всегда готового отозваться на любое проявление таланта, на зов о помощи, на чужую радость или горе...
Наверно, поэтому среди близких друзей Елены Климентьевны можно найти самых разных людей и по возрасту, и по положению... В памяти Ивана Семеновича Козловского Лёля (так он и по сию пору называет Катульскую) живет как первая партнерша на сцене Большого театра, протянувшая руку дружеского участия и поддержки молодому дебютанту. Это было в спектакле «Травиата» в 1926 году. А для многих молодых, да и немолодых ее друзей, Елена Климентьевна навсегда останется доброй феей, приоткрывшей тайники искусства, подвластные только настоящим музыкантам.
Что же можно сказать о многочисленных учениках Катульской, которым она дала «путевку» на оперную сцену, концертную эстраду, радио? За восемнадцать лет своей бытности профессором Московской консерватории она воспитала большую плеяду певцов и певиц, их более двадцати. Но я не знаю ни одного случая, когда бы бывший ученик не продолжал своего общения с педагогом, даже тогда, когда жизнь пролагала между ними тысячи километров расстояния.
Со всех сторон неслись к Елене Климентьевне весточки от ее питомцев, они делились с ней всеми своими радостями и невзгодами, ждали ее советов, сочувствия и поддержки. И это наполняло душу Елены Климентьевны, питало ее силы, любовь к жизни, давало ощущение полноценного творческого существования до последних дней...
Летом 1968 года, уже безнадежно больная, Елена Климентьевна нашла в себе силы готовить с Масленниковым партию Самозванца для зальцбургского «Бориса Годунова», и волновалась в ожидании известий, и радовалась, узнав об удаче. Перед началом нового учебного года, все продумав, взвесив, оценив, Катульская передала другим педагогам своих студентов, чтобы ничем не нарушить их занятий. А ведь ученики были для нее в последние годы главным связующим звеном с действительностью, с ее любимым искусством. И расставаясь с ними, она по существу прощалась с жизнью... Окружающие это понимали, но никто не услышал от нее ни одного слова жалобы. И именно тогда, пожалуй, я наиболее ясно осознала, какой героический дух жил в этой маленькой, так страшно похудевшей за последний год, женщине с большими лучистыми серыми глазами бесконечной доброты...
Этот дух помог 17-летней девушке оставить отчий дом в Одессе, на грошевые средства, добываемые уроками, учиться в Петербурге, блестяще закончить там консерваторию и столь же блестяще дебютировать на сцене Мариинского театра в партии Лакме.
Но успех у публики и даже у прессы тогда не был главным критерием признания артиста. Оставив в стороне вопросы «фаворитизма», развитого на придворной сцене, напомню, что главным и строжайшим «хозяином» Мариинского театра, его «генеральмюзикдиректором» был Направник. Признание главного дирижера служило высшей оценкой исполнителя. Но этого добиться было трудно, тем более молодой начинающей певице, хотя в первый же свой артистический сезон она спела четыре партии в пятнадцати спектаклях (Лакме, Джильду, Снегурочку и голос птички в «Зигфриде» Вагнера). В ту пору молодежи не уделялось внимания — она привлекалась в основном лишь для того, чтобы «страховать» исполнителей первого положения на репетициях и спектаклях. (К ответственным постановкам молодые певцы обычно вовсе не допускались и годами выдерживались на второстепенных партиях). Так, Катульскую Направник «заметил» лишь на одной оркестровой репетиции «Гугенотов», когда она была срочно вызвана, чтобы заменить основную исполнительницу виртуозной партии Маргариты Валуа.
Впрочем, мудрено было ее не заметить. Елена Климентьевна спела второй акт, где партия королевы занимает большое место, так, что оркестр устроил ей овацию. И Направник, похвалив, выразил крайнее удивление, что не встречался с ней раньше.
Результатом этой встречи, очевидно, и явилось назначение Катульской на партию Амура в новой постановке В. Мейерхольда глюковского «Орфея». Заглавную партию исполнял Собинов. Декорации были сделаны Головиным, спектакль шел под управлением Направника.
Газеты захлебывались от восторга: «Орфей» в Мариинском театре идет с возрастающим успехом. Четвертое представление прошло вчера при битком набитом театре. Публика неистовствовала, вызывая Собинова и г-ж Больска и Катульскую. Успех... г-жи Катульской, заменившей Л. Я. Липковскую в партии Эроса, вполне упрочился». Елена Климентьевна занимает первое положение на столичной сцене.
Признание было завоевано. Но этого оказалось недостаточно, чтобы преодолеть бюрократическую «казенщину», царившую на императорской сцене, вернее, в ее кулуарах и конторах. Молодая певица ясно ощущала на себе медлительное движение и косность театральной машины.
Об этом свидетельствует письмо к ней известного певца и педагога Катульской И. Прянишникова, помеченное февралем 1913 года:
«Глубокоуважаемая Елена Климентьевна, — пишет ее старый педагог, — всего второй раз пришлось мне видеть и слышать Вас третьего дня на сцене, и второй раз я не могу удержаться, чтобы не высказать Вам своего восхищения во всех отношениях — голос, пение, удивительная дикция, грациозная игра, все положительно выдвинуло в исполнении в Мариинском театре оперы «Орфей» Вашу маленькую партию Амура на первый план.
И какие Вы сделали еще успехи с тех пор, как я слышал Вас первый раз в Лакме! Пожалуйста, не примите этого всего за комплименты, делать которые у меня нет никакого повода; просто это восхищение человека, видевшего первые шаги Ваши в пении и всегда принимавшего в Вас большое участие. Ваш прелестно поставленный голос, чистота интонации, серебристость и ровность звука, а главное — такая безукоризненная ясная дикция, столь редкая у певцов вообще, а у певиц в особенности, все это не может не восхищать человека понимающего. И со всем этим такая простота исполнения при выдержанном классическом стиле. Честь Вам и слава!..»
Потребность молодой певицы в интенсивном творческом труде находит себе поле деятельности в летних гастрольных поездках. С первого же своего сезона в Мариинском театре Катульская вместо отдыха посвящает летние месяцы напряженной певческой работе, участвуя в гастролирующих частных оперных труппах.
...С 1911 года Елена Климентьевна выступает на сцене московского Большого театра. Во время этих гастролей в Москве Катульская поет и Маргариту в «Фаусте», и Микаэлу в «Кармен». И, наконец, на закрытии сезона, без репетиций, заменив внезапно заболевшую Нежданову, исполняет партию Антониды в спектакле «Иван Сусанин», которым дирижирует В. И. Сук.
Видимо, вся кулуарная обстановка придворного театра в Петербурге претила скромной, требовательной и глубоко творческой натуре Катульской. Во всяком случае, во время частых гастролей в древней русской столице ее сердце полонила горячая московская публика и строгий художественный быт Большого театра, возглавляемого таким мастером, как дирижер В. Сук. И в 1913 году певица полностью связывает свою судьбу с театром, которому было суждено занять ведущее место в оперном искусстве послереволюционной России.
Елена Климентьевна быстро завоевывает признание и зрителей, и товарищей по сцене, и всех московских музыкантов не только своим исключительным музыкально-сценическим даром, но и бескорыстным, преданным отношением к искусству, чистотой и целостностью натуры. «Совесть Большого театра» — это самое почетное звание, присвоенное Елене Климентьевне ее соратниками», — говорил мне много, много лет спустя В. Кубацкий — выдающийся виолончелист оркестра и дирижер крупнейшей советской оперной сцены.
В те годы на сцене Большого театра складывается неповторимый ансамбль певцов, среди которых блистают Шаляпин, Собинов, Нежданова, Степанова, Смирнов, Петров, Боначич, Грызунов, Павловский, Бакланов и другие.
Катульская вовлекается в интенсивную творческую работу. Она поет ведущий лирико-колоратурный репертуар, чередуясь с Неждановой, Степановой, А. Добровольской. Постепенно репертуар Катульской на московской сцене достигает около сорока ответственных партий. Большинство из них приходится уже на советское время, когда мастерство и талант певицы достигают полного расцвета.
Московская сцена воспитывает в Катульской особую любовь к русской музыке. Вскоре после перевода в Москву ей поручают партию Людмилы в новой постановке глинкинской оперы. Затем Катульская поет Панночку в «Майской ночи», Царевну в «Кащее Бессмертном», птицу Сирин в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, Прилепу в «Пиковой даме» Чайковского, Ольгу в «Русалке» Даргомыжского. Русский классический репертуар углубляет и шлифует ее художественную культуру, ее реалистическое мастерство. Значительно расширяется репертуар Катульской и за счет партий западноевропейской оперы.
Серьезную роль в творческом росте певицы сыграли дирижеры Большого театра. Это Елена Климентьевна всегда подчеркивала, говорила: «Больше всего мне пришлось петь под руководством замечательного дирижера В. И. Сука, строгого, требовательного и тонкого музыканта. Он никогда не учил, как надо петь, — он учил, как надо нюансировать и выражать то, о чем говорит музыка. Я очень любила петь с В. И. Суком «Садко», особенно колыбельную Волховы. Он давал певцу большую свободу вокализировать, конечно, предварительно проработав с ним до мельчайших деталей всю нюансировку. С ним пелось свободно и уверенно».
Особенности образов Катульской, в первую очередь, конечно, определяются характером ее голоса. Раньше его бы назвали колоратурным сопрано; основанием к этому служит виртуозное мастерство певицы — ей были подвластны любые технические пассажи, сложные узоры фиоритур, все выразительные средства колоратурного пения. К этому надо прибавить и другие неотъемлемые качества колоратурного сопрано: блеск верхнего регистра голоса, свобода его предельных нот.
Однако углубленные драматические задачи, выдвинутые в процессе развития оперного реализма и получившие наивысшее выражение в русской музыке, расширили границы выразительности колоратурного сопрано. «В «Сусанине» Глинка в своем вокальном искусстве нашел путь к великому русскому реализму», — писал Б. Асафьев. Так, если в рондо Антониды певица должна показать виртуозную легкость и подвижность голоса, особенно в верхнем регистре, то романс уже требует драматической насыщенности «середины». В этом же плане развиваются и вокальные образы Людмилы, Снегурочки, Марфы, Волховы, Так утверждается в русской опере лирико-колоратурное сопрано. В идеале — этo голос обширного диапазона, предельной гибкости и подвижности, и вместе с тем полнозвучный и ровный по тембру во всех регистрах.
Таким был голос Катульской. Она с успехом исполняла партии, выходящие за рамки лирико-колоратурного голоса. К ним относится, например, партия Чио-Чио-сан, требующая крепкого лирического сопрано с очень насыщенной серединой; такова и партия Леоноры в «Трубадуре» Верди, чаще исполняющаяся драматическими сопрано. Из лирико-колоратурных певиц Большого театра эти партии пели Е. К. Катульская и В. В. Барсова, также обладавшая очень компактным, звучным центром.
Но основные качества своего голоса, позволившие ей петь эти партии, Катульская развила и закрепила в работе над русским репертуаром, и в первую очередь над глинкинскими операми.
Партии Антониды и Людмилы она не успела спеть в Мариинском театре, но хорошо знала, разучив самостоятельно и слушая спектакли и репетиции Направника. Выдающийся дирижер был строгим блюстителем исполнительских традиций глинкинских опер. Д. Похитонов подчеркивает в своих мемуарах, что Направник особенно требовательно относился к певцам в операх Глинки, считая, что речитативы должны здесь исполняться на широком пении, а не говорком. «Вы не разговаривайте, а пойте», — твердил он певцам.
Когда Катульская впервые спела партию Антониды в Большом театре во время своих первых гастролей в Москве, одна из газет писала: «Из отдельных исполнителей упомянем о новой Антониде — г-же Катульской и новом Собинине — г. Лабинском. Оба отчетливо и музыкально исполнили свое дело, а г-жа Катульская даже придала фигуре Антониды непривычную в наших представлениях живость и теплоту». Последнее замечание особенно интересно и характерно для всего творчества певицы.
Образ Людмилы в трактовке Катульской приобретал своеобразный колорит, богатый жизненными красками. В эпизоде, обращенном к Фарлафу, например, приветливость соединялась с тонкой иронией, наивным лукавством. В эпизоде же, обращенном к Ратмиру (он исполнялся уже на грудной опоре, устойчивой гортани), — теплота и насыщенность звука подчеркивали искренность Людмилы, ее желание утешить молодого хазарского хана; звучание голоса здесь должно отчасти передать и чувственную экспрессию картин «роскошного неба юга».
Новые черты вокального образа Людмилы выявляются в ее развернутой сцене в саду у Черномора. Национальный облик Людмилы здесь приобретает особую рельефность благодаря задушевной русской песенности ее арии «Ах ты, доля, долюшка», составляющей лирический центр этой сцены. Но лирика сочетается с новыми эмоциональными красками, с новой характеристикой Людмилы. В этой сцене проявляются гордость русской девушки, ее непримиримая воля к свободе, решительность и настойчивость, верность чувству. Дочери Светозара нет жизни в плену, хотя бы и в роскошных садах Черномора. «Людмила умереть умеет», — заявляет она, бросаясь в голубые волны, и только водяные девы, по воле Черномора, не дают ей погибнуть.
Работа над музыкой Глинки под руководством замечательных музыкантов дала мастерству Катульской твердую опору подлинно русской школы пения, глубокое понимание ее основ. Это принесло певице удачу и в создании образов Римского-Корсакова, продолжившего и развившего глинкинские традиции.
Моя первая встреча с искусством Катульской состоялась в Большом театре где-то в 1932 или 1933 году. Елена Климентьевна пела Снегурочку, а я в качестве «широкого демократического зрителя» сидела на галерке. Это была одна из самых моих любимых опер с детства, я всегда остро реагировала на ее музыку, не понимая тех, кто находил ее холодной... Но кого бы я ни слыхала в этой партии, никто не в силах был затмить того впечатления, которое произвела на меня тогда Катульская... Только зазвучала ариетта Снегурочки «Как больно мне»— слезы неудержимо полились из глаз... Так выразительно правдива была жалоба отвергнутой Лелем Снегурочки, так горько было ее первое разочарование...
На первый план певица выдвигала глубокую душевность и человечность в образе своей героини, как именно и понимал его композитор. Вспомним его слова: «Царская невеста совсем не фантастична, а Снегурочка фантастична, но та и другая весьма человечны и душевны». Но это достигалось не подчеркнутой выразительностью, а было следствием глубоко пережитого чувства и редкой музыкальности певицы, тесного слияния певческой интонации с интонацией музыкальной. Так хорошо знакомая музыка приобрела новое, неповторимое очарование, словно она впервые рождалась тут же на сцене, в пении этой Снегурочки. Каждый интервал, каждое движение мелодической линии приобретали проникновенную красоту. И особенно запал в память тот свет, которым озарился в конце ариетты тембр голоса певицы при переходе музыки из минора в одноименный мажор. Это было одно из самых величайших моих музыкальных впечатлений в жизни, равное, быть может, последующим впечатлениям от Хейфеца, Рихтера или Караяна... К тому времени я слыхала уже много выдающихся певцов, но такого чисто музыкального потрясения еще не испытала.
И, вероятно, искусство возрождения музыки в первозданной чистоте чувства, вызвавшего ее, и есть то, что всегда обеспечивало певице признание аудитории, что делало незабываемым каждое ее выступление. В cцене с Купавой Снегурочка — Катульская была сначала безучастна: ей мало понятны чувства Купавы; но она с удовольствием принимает приглашение идти гулять с девушками. Снегурочка весело несется в дом, хлопотливо прибирает прялку, прихорашивается... Но когда она начинает понимать, что является причиной раздора между Мизгирем и Купавой, — Снегурочка пугливо жмется к Бобылю и Бобылихе. Ее голос выражает жалость и недоумение: что случилось? в чем горе Купавы? почему плачет Лель?
Во дворце Берендея Снегурочка — Катульская была полна наивного восторга. Выбегая вперед, на авансцену, она застывала очарованная невиданной красотой. Широко открытыми глазами она осматривала причудливую роспись дворца, становясь на колени, любовалась цветком, нарисованным Берендеем. И только побуждаемая Бобылем, Снегурочка вскакивала, торопливо кланялась народу и снова застывала, увидя Берендея: «А это кто? Кафтан узорчатый, обвязка золотая и по пояс седая борода?» Смело подбегала к царю и низко кланялась. Фраза «Здравствуй, царь» звучала звонко и чисто, а заключительная трель как бы не оканчивалась, а таяла в воздухе. Основной краской в сцене с Берендеем была доверчивость — Снегурочка не знала страха.
Любовь Мизгиря Снегурочку не трогает — она ей непонятна. Только измена Леля заставляет ее решиться просить любви у матери Весны. Перерождение Снегурочки под влиянием страсти в музыке подчеркнуто широким и плавным развитием мелодии; музыка выражает страстную истому любовных чувств. И певица здесь находила новые краски — все пела ярко, полно, на грудной опоре. Восторг впервые испытываемого чувства любви озаряет слова Снегурочки «Но что со мной? Блаженство или смерть?» Последнюю арию Катульская пела на широкой кантилене, с глубокой нежностью и теплотой. Верхнее си звучало pianissimo, но звонко и отчетливо, как струна. Всю арию Катульская пела, находясь спиной к дирижеру: Мизгирь держал ее венчальную фату, под прикрытием которой Снегурочка медленно исчезала из глаз зрителя. Землю покрывали лишь волны белого тюля, напоминавшие струи холодного ручейка,— все, что осталось от героини весенней сказки. Пассажи арфы в оркестре углубляли эту ассоциацию. Это была великолепная по поэтичности сцена, в которой сливалось вдохновение композитора, певицы, режиссера (В. Лосский) и художника (К. Коровин).
Среди исполнительских шедевров Катульской — поэтический образ Волховы — дочери Морского царя в опере «Садко». Почти все сказочные женские образы Римского-Корсакова объединены общим началом: они поэтически выражают силы природы, ее стихии, покоряющиеся воле человека, служащие ему. Но между Снегурочкой и Волховой ощущаются более видимые, более конкретные связи. Снегурочку привлекают к людям «людские песни», песни Леля, которые пробуждают в ней тоску по неизведанному. Опаленная дыханием страсти и жаркими лучами солнца, Снегурочка тает, благословляя любовь.
Такова же участь и Волховы. Покоренная песнями Садко, она дарит ему свою любовь и, преданная ему «до веку», растекается полноводной рекой, открывая новгородцам водный путь.
Катульская впервые работала над Волховой уже в советское время. Все фиоритуры Волховы она пела ровно, плавно, без рывков и акцентов, мягко снимая на дыхании окончания фраз, чтобы взлеты голоса Волховы приближались к звукам природы, напоминая мягкий плеск волн, ласковое дуновенье зефира. Дуэт с Садко звучал насыщенно, компактно. Это, однако, не мешало его легкости и свободе. Рельефно раскрывала певица нарастание чувств — каждая новая фраза дуэта звучала с новой широтой и экспрессией. Финальная фраза «Желанный мой» на ля-бемоль второй октавы, страстная и широкая, выражала кульминацию любовного чувства.
Новую краску в образ Волховы привносит колыбельная, которую морская царевна поет спящему Садко на берегу Ильмень-озера. Эта колыбельная — одно из лучших созданий всей русской вокальной литературы. Ясные и нежные очертания ее мелодии, такой простой и народной по своему духу, приобретают фантастический колорит благодаря изумительной по поэтичности и тонкости красок оркестровке, таинственно звучащим гармониям, напоминающим о морской царевне.
Большим достижением Катульской явилась и Марфа в «Царской невесте» — роль, также созданная певицей уже на советской сцене. Стремление Катульской всегда в своей сценической работе исходить из музыки, ее вокального содержания и здесь принесло плоды. Основной чертой образа Марфы явилась его контрастность. В первых двух актах (то есть во втором и третьем по опере) Марфа—Катульская была озарена тихим, ясным светом: все сулило ей счастье, все ей улыбалось. Чувство радости жизни, особенно свойственное юности, слышалось в интонациях речитатива «Смейся, смейся, придет твоя пора — сама полюбишь», в арии. Все сверкающие лаской переливы голоса, которыми так богата эта ария Марфы, чудесное mezza voce на си-бемоль второй октавы (приводившее в восторг Римского-Корсакова в исполнении Забелы), плавные спуски и подъемы голоса, его тесная слитность с оркестром, кантилена, напоенная широтой дыхания, — все создавало настроение ясного девического счастья. И чем светлее был облик Марфы, тем выразительнее ощущался контрастный перелом образа в последнем акте. Уже в первых же словах речитатива «За пяльцами мне вдруг взгрустнулось!» — в голосе певицы слышались скрытые слезы, тоска измученной страданиями души. Певица здесь находила особые интонации, глубоко трогательные, окрашенные выразительностью дыхания. И звук голоса здесь был совсем иной, нежели в предыдущих актах — глубокий, округлый, «темный». Контрастные смены настроения в арии последнего действия точно и тонко передавались голосом певицы, то приобретавшим серебристую звонкость колокольчика, то звучавшим, как стон встревоженной больной души. Он умел выражать тончайшие душевные движения, искусно заложенные композитором в изгибах мелодии, ее интонационных тяготениях и разрешениях. Когда слушаешь эту арию в исполнении Катульской, особенно понимаешь композитора, требовавшего в «Царской невесте» «голосов и пения на первом месте».
Глубокая музыкальность Катульской проложила ей путь и к поэтическому воплощению образа Царевны-Лебеди («Сказка о царе Салтане»), птицы Сирин («Сказание о невидимом граде Китеже»), Панночки («Майская ночь»), царевны Красы Ненаглядной («Кащей Бессмертный»), Шемаханской царицы («Золотой петушок»).
Партии опер Глинки и Римского-Корсакова составляют основу репертуара Катульской. Это понятно. Годы творческого расцвета певицы тесно связаны со становлением репертуара и стиля советской оперной сцены, шедшим под знаком возраставшего пиетета к русской музыке, нового реалистического раскрытия и широкой пропаганды ее лучших образцов в народных массах. Образ Людмилы и, особенно, образы Римского-Корсакова сопровождают Елену Климентьевну на протяжении всей сценической жизни, шлифуют ее дарование, вокальное мастерство.
Чувство правды, психологическая глубина, воспитанные в певице работой над русской оперой, определили и реализм образов, созданных Катульской в западноевропейском оперном репертуаре. И здесь были партии, сопровождавшие всю ее сценическую жизнь. Таковы, например, юная дочь брамина Лакме, открывшая певице путь на оперную сцену, Джульетта, Манон, Мими, Виолетта и многие другие образы. Можно смело сказать, что в репертуаре Большого театра не было лирико-колоратурной партии, которую бы не пела Катульская. Ее искусство богато огромным творческим материалом, накопленным талантливой певицей за многолетнюю деятельность на сцене Большого театра.
На сцене и в педагогической практике Елена Климентьевна придерживалась принципа столь же известного, сколь и часто забываемого: сама музыка рождает образ. Надо только уметь ее слышать и уметь передать это «слышание» своей аудитории. Елена Климентьевна всегда подчеркивала, что вокальная технология всегда должна быть подчинена музыкальной выразительности.
Как пример, могу привести трактовку Катульской известного романса Рахманинова «Вчера мы встретились», в котором певцы обычно, в первую очередь, стремятся к драматическим акцентам. Помнится, я услышала его в исполнении Катульской впервые по радио, где-то в конце 40-х или начале 50-х годов. Это была трансляция ее концерта из Малого зала консерватории. И именно это исполнение запомнилось навсегда. Возможно, потому что зрительного «ряда» здесь не было, я впервые столь отчетливо «увидела» героев этого романса, поняла всю глубину трагедии, вдруг прорвавшейся в мимолетности случайной встречи. Только голосом, его интонационной выразительностью певица передала психологический подтекст этой вокальной сцены, раскрыла почти невысказанную драму когда-то близких людей, волнение их еще не угасших чувств...
Катульская в высшей степени обладала мастерством раскрывать «смысл произносимых слов» и «вызвавшие их чувства» (Шаляпин) в глубоком слиянии их с музыкой. Певица никогда не приносила музыку в жертву преувеличенной выразительности, никогда не нарушала ритм, не разрывала музыкальную форму, ради какого-нибудь внешнего эффекта. В этом — высокий академизм ее искусства. В самой музыке она искала выразительность, материал для создания живого образа, обогащая его своей художественной фантазией.
Чтобы убедиться в этом, достаточно познакомиться с ее записями. Их много — около двухсот, и они очень разнообразны — от русских песен до романсов Форе, Дюпарка, Массне.
Елена Климентьевна очень любила русский старинный романс и песню. Но как она их пела! При всей гибкой подвижности, техническом изяществе, какими обладал ее голос, ему была присуща и особая компактность грудных нот, довольно редкая у сопрано, которая придает тембру особую теплоту, как говорят, «берет за душу». (Эта особенность, словно по наследству, перешла от Катульской к ее ученице, Тамаре Милашкиной, которая обладает редким по теплоте и красоте тембра голосом.) На основе простых песенных мелодий, бытовых танцевальных ритмов певица создавала неповторимые, психологически яркие портреты, пленяя реализмом интонаций живой человеческой речи.
При всем том, что Елена Климентьевна пела самую различную по настроению музыку, ее пение всегда было наполнено какой-то внутренней энергией чувства. И лишь только певица выходила на эстраду — в зале мгновенно ощущался подъем, воцарялась торжественная праздничность — верный спутник подлинного искусства.
Расцвет творческой деятельности и популярности Катульской пришелся на послереволюционные годы. Причины этого — ее бессребренность, отзывчивость на каждое хорошее начинание, увлечение идеей великой миссии искусства в воспитании людей.
Сознавая ответственность и важность своего дела, певица безотказно трудилась, не считаясь со временем, с материальными условиями, с суровой обстановкой первых лет революции.
С 1918 года Катульская стала принимать участие в концертах для красноармейцев Московского гарнизона; в 1921 — 1923 годах входила в состав художественной академической бригады, созданной для обслуживания частей Московского гарнизона и возглавляемой Л. Б. Гольденвейзером. В числе участников бригады были Алиса Коонен, артисты Большого театра А. Садомов, В. Смольцов, В. Васильева, скрипач Д. Крейн, виолончелист Р. Эрлих. Концерты обычно сопровождались вступительным словом А. Б. Гольденвейзера. Артисты готовились к этим выступлениям с большой тщательностью, включая в свои программы лучшие произведения композиторов доглинкинской поры, русской и западноевропейской классики. С этих пор завязывается дружба Елены Климентьевны с красноармейской аудиторией. Кроме концертов, систематически организовывались выездные спектакли в рабочие и сельские районы.
Понятны и те стимулы, которые руководили Еленой Климентьевной, не покинувшей Москву во время Великой Отечественной войны. Она не только готова была ко всем трудностям быта прифронтовой полосы, но и стала одним из основателей и постоянных участников спектаклей в филиале Большого театра в 1941 —1942 годах. Всю свою энергию Елена Климентьевна отдает творческой работе для Победы. В суровые дни первой военной осени, когда враг рвался к стенам Москвы, когда одна за другой налетали вражеские эскадрильи и сеяли смерть и разрушение на улицах советской столицы, филиал Большого театра открывает свой сезон концертом с участием крупнейших мастеров вокального и хореографического искусства. Среди них — Е. К. Катульская, Н. А. Обухова, С. Я. Лемешев, Е. А. Степанова, С. П. Юдин, А. И. Орфенов, А. Н. Садомов.
Параллельно с работой в театре Елена Климентьевна выезжает на концерты в воинские части генералов Рокоссовского, Конева и других, выступает в госпиталях и на агитпунктах. За время войны Катульская спела свыше двухсот шефских концертов. Голос Елены Климентьевны, особенно часто звучащий по радио в дни войны, достигает передовых позиций фронтов. Среди писем, пришедших к артистке от бойцов и командиров, мы находим и нарядные открытки, и скромные треугольники фронтовой почты, и наскоро вырванные из блокнота листки; все они содержат слова любви и благодарности артистке за ее пение по радио и щедрые подарки, которые она регулярно посылала защитникам Родины.
«Дорогая тов. Катульская, — гласит письмо из действующей армии от 11 сентября 1941 года. — В ответ на Ваши подарки и письмо, мы, группа бойцов Красной Армии, приносим Вам чувство глубокой признательности. Нам дороги эти простые и искренние знаки внимания и участия, проявленные Вами, известной представительницей русского театрального искусства. Мы не забудем этого! Мы сделаем все от нас зависящее, чтобы сохранить свободу нашей родины, нашего великого народа, нашу золотую русскую литературу и искусство... Мы отомстим за надругательство над могилой Тараса Шевченко, за оскорбление памяти Льва Толстого, за разрушенный домик Пушкина в Одессе!..
Жгучая ненависть к врагу роднит всех нас. Нам понятны Ваши чувства, но пока Вы должны только верить в нашу победу. А мы, бойцы Красной Армии, сделаем все, чтобы эту страстную веру оправдать нашей поб¬дой на полях сражения. Вы, тов. Катульская, наша родная артистка. Мы будем счастливы снова услышать Ваш голос, Ваше имя, увидеть Вас...
Павел Милошин, Николай Талдыкин, Павел Козоченко, Николай Соловьев».
...В последние годы Елена Климентьевна мало выходила из дома, разве только в консерваторию и оперную студию, на спектакли своих учеников, чтобы потом строго и требовательно поговорить с ними, поддержать удачи, пожурить за ошибки, подсказать путь их исправления. И не раз случалось, что на другом конце провода сердились и плакали — Елена Климентьевна была непоколебима.
Добрейший и чуткий человек, она не знала компромиссов ни в искусстве, ни в жизни, обладая на редкость обостренным чувством справедливости. И не было случая, чтобы Елена Климентьевна не пережила чужую обиду, как свою, а быть может и сильнее. И вспоминая совсем еще недавние вечера теплых дружеских бесед, затягивавшихся порой далеко за полночь, я мысленно вижу Елену Климентьевну в ее гостиной, украшенной замечательными картинами знаменитых русских художников, вижу ее глаза, то излучающие радость и свет, то горящие справедливым возмущением. Если сказать, что Елена Климентьевна была замечательным педагогом — это значит сказать очень мало. Она была воспитателем душ своих учеников, любовно и терпеливо взращивая их нравственные идеалы, их гражданские чувства. И неслучайно, если кто-нибудь не оправдывал ее надежд — прежде всего как человек — она не вспоминала о нем, а если и вспоминала, то с горечью.
Сейчас я очень раскаиваюсь в том, что не записывала беседы с Еленой Климентьевной, надеясь на то, что как-нибудь вместе с нею зафиксирую ее размышления о музыке и вокальном мастерстве. Многие детали, имевшие специальный интерес, забылись. Но твердо помню, как каждый раз удивляла и восхищала мудрость Елены Климентьевны, ее ясный, проницательный ум. Он был постоянно в движении, в целеустремленных поисках решения задач, которые каждодневно ставила перед ней педагогическая практика. Даже собираясь в первый раз в больницу (за три месяца до кончины), Елена Климентьевна захватила тетрадку, куда она, видимо, заносила свои мысли о вокальном искусстве.
Елена Климентьевна оставила ряд интересных методических работ. И все же она всегда была больше творцом, чем методистом. Она не только учила, она делала значительно больше — зажигала искры вдохновения в душах молодых певцов, внушала им стремление всегда идти вперед, осваивать новые, еще неизведанные пласты искусства, создавать новые образы. Она лепила из них художников. Вот почему ее лучшие ученики поражают своим великолепным профессионализмом, в котором больше творчества, чем ремесла, своей работоспособностью и внутренней дисциплиной, воодушевленностью и горячим артистическим темпераментом. Искусство Катульской теперь живет в них. Это должно быть для них и радостно и ответственно.
Е. Грошева
Источник: Мастера Большого театра. (Народные артисты СССР). – М., «Советский композитор», 1976. — с. 34-51.
Подготовка текста к публикации — А. Матусевич
