Фестиваль «Век „Весны священной“ — Век модернизма» в Большом театре
Часть первая
Манифест. Фестивальное издание. «Весна» Л. Мясина — 1920. Гастроли Bejart Ballet Lausanne. «Весна» Л. Касаткиной и В. Василёва — 1965. Премьера Т. Багановой — 2013
8 мая показом последних премьер театра — «Весны священной» в постановке Татьяны Багановой и «Квартиры» Матса Эка завершился грандиозный фестиваль «Век „Весны священной“ — Век модернизма». Он был приурочен к празднованию столетия одного из самых значительных произведений искусства XX века — «Весны священной» Игоря Стравинского.
Официальный юбилей партитуры Стравинского и балета Вацлава Нижинскогo отмечается 29 мая,
и практически все уважающиеся себя театры во всем мире поставили в афишу весенне-летнего сезона имеющуюся у них в запасе хореографическую версию «Весны». Аналогичным образом поступили и руководители оркестров — спланировали любопытные музыкальные программы, включающие этот opus magnum Стравинского.
Однако ничего равного тому, что происходило с марта по начало мая в Большом театре — в плане размаха, разнообразия и изысканности интеллектуального пира — не смог потянуть ни один театр.
Автором проекта выступил петербургский балетовед и архитектор Павел Гершензон.
Именно он несколько лет назад предложил А. Иксанову провести в театре такой масштабный фестиваль, в ходе которого под эгидой Большого должен был быть выпущен замечательный гроссбух «Век „Весны священной“ — Век модернизма», в котором ведущие искусствоведы, музыковеды, культурологи и композиторы размышляют о партитуре Стравинского, художественной атмосфере времени и этапных хореографических версиях «Весны священной».
Книга вышла в апреле ограниченным тиражом,
приобрести ее можно в книжных ларьках обеих сцен Большого театра во время спектаклей. Помимо постановок, представленных на фестивале, в книге есть текст о «Весне священной» Матса Эка — не существующем уже, сочиненном знаменитым шведом спектакле в японском стиле. Автор статьи съездила в Стокгольм и посмотрела хранящуюся в архиве видеозапись балета. Издание богато иллюстрировано, в том числе и эксклюзивными фото- и изобразительными материалами.
Фестиваль строился на трех китах — показе в Большом трех знаменитых версий «Весны священной»
— восстановленной по записям в 1987 году историками Миллисент Ходсон и Кеннетом Арчером оригинальной «Весны» В. Нижинского и одноименных спектаклей Мориса Бежара (1959) и Пины Бауш (1974), знаковых для своих эпох.
Первую привез Финский балет в рамках полнометражных гастролей. Кроме «Весны» финны станцевали также «Bella figura» Иржи Килиана, «Double Evil» Йормы Эло и «Walking Mad» Йохана Ингера. Версию Пины Бауш представил «Tanztheater Wuppertal Pina Bausch» вместе с фрагментом архивной записи репетиции этого спектакля. Bejart Ballet Lausanne включил в программу своих гастролей «Весну» Мориса Бежара, его же «Кантату 51» и «Приношение Стравинскому», плюс балет «Синкопа» в хореографии нынешнего худрука компании Жиля Романа.
Сам Большой театр подготовил к столетию революционной партитуры и балета собственную версию «Весны»,
которую по первоначальному замыслу должен был ставить британский хореограф Уэйн Макгрегор. Но он, видимо, не рассчитал свою занятость в этот период и в последний момент отказался. Вернее, решение вопроса о постановке его «Весны» в Большом перенесли на момент полного выздоровления худрука балета Сергея Филина. В итоге надо было срочно искать замену.
Обычно в запасниках театра хранится какая-нибудь «Весна священная», которую можно было бы восстановить вместо новой редакции, и формально у Большого имеется таковая — «Весна» Натальи Касаткиной и Владимира Василёва 1965 года.
Спектакль этот совершенно легендарный.
Он родился в глухие времена репертуарного застоя, и был глотком свежего воздуха для целого поколения артистов, а также первой попыткой в истории отечественного музыкального театра дать сценическую жизнь великой партитуре Стравинского (за пультом в 1965 году стоял Геннадий Рождественский).
Постановщики сочинили свое оригинальное либретто, в котором конкретизировали персонажей и локализировали действие в Древней Руси.
Древние русичи веселятся в преддверии большого праздника — «светлого воскрешения природы», в ходе которого одна из девушек будет принесена в жертву богу весны. Начинается обряд похищения жен. Пастух преследует девушку, у них зарождается любовь. Понятно, что по несчастному стечению обстоятельств, весенней жертвой окажется эта самая девушка. Финал еще более предсказуемый — девушка погибает, сама кинувшись на нож, а Пастух низвергает с пьедестала весеннего идола.
Спектакль стал звездным часом Нины Сорокиной (Девушка) и Юрия Владимирова (Пастух),
впервые «применившего» здесь свой гениальный суперпрыжок. Бесноватую (новый, придуманный персонаж) танцевала сама Н. Касаткина. Сохранилось уникальное видео 1973 года, запечатлевшее Владимирова и Сорокину в момент, когда их герои необычным образом встречаются и влюбляются.
Реанимировать такой спектакль — революционный и новаторский для 60-х — в год столетия «Весны» было бы любопытно,
даже при всей соцреалистической мелодраматичности сюжета, но постановщики уже очень пожилые люди, перед которыми неуместно ставить сверхзадачу — восстановить балет пятидесятилетней давности за четыре недели.
В результате позвали хореографа из смежного жанра — лидера отечественного contemporary dance и руководителя екатеринбургского театра «Провинциальные танцы» Татьяну Баганову. Оформлял ее спектакль петербургский художник Александр Шишкин. Ясно, что Баганова не справилась бы без помощи своих артистов, поэтому договорились, что в «Весне» выступят также «провинциалы».
У Багановой не было времени церемониться с традициями
— ей надо было выпустить цельный продукт, что она и сделала, выведя театр из некрасивой ситуации.
Ее спектакль местами иллюстрирует платоновский «Котлован». Измученные жаждой люди мечутся с лопатами в каком-то глиняном раскопе. У них есть неопределенная и невнятная цель — то ли освоить целину, то ли прокопать Беломорканал, то ли построить красивый город будущего в тайге и тундре. Весенний обряд этих людей — работа и марши до изнеможения. Хтонические силы присутствуют в виде красного песка, пыли и воды.
Одно из самых красивых мест спектакля — когда с колосников спускается грубо намалеванный на оберточной бумаге портрет неизвестного с открытым ртом, напоминающий перефразированный «Крик» Э. Мунка и одновременно «Папу Иннокентия X» Ф. Бэкона, а на сцене начинается бабий бунт.
Разбушевавшиеся «вакханки» бегут к «холсту» и рвут в клочья податливую бумагу с изображением любимого и ненавистного вождя
— Диониса-Загрея, римского папы, генсека. Женщины с разметавшимися во все стороны волосами находятся на грани нервного срыва. Они голодны и мучимы жаждой.
В финале «котловановцы» получат воду — она польется им на головы вкусным дождем. Но это все уже после того, как отзвучит партитура Стравинского. То ли хэппи-энд, то ли иллюзия.
Работа Павла Клиничева, оркестра Большого театра, артистов обеих трупп — выше всяких похвал,
а хореография — ну да, экспериментальная и трудная для восприятия в Большом театре. В целом,
спектакль получился в духе Стравинского, который так и не примирился на все сто ни с одной из сценический версий балета.
Нижинского он не принимал, потому что ему кружило голову сознание собственной гениальности. Каждое исполнение «Весны» убеждало его в этом все больше и больше, и присутствие рядом гениального соавтора ему откровенно мешало.
Забавная история получилась с постановкой Леонида Мясина в 1920 году в Париже. Выброшенный Дягилевым из труппы и лишенный возможности сочинять Нижинский уже погрузился во мрак своей болезни. У Дягилева скрипели финансы, зато были в наличии декорации Рериха 1913 года, гениальная партитура Стравинского, сам Стравинский, жаждущий возобновления «Весны» хоть в каком виде, и юный хореограф, будущая звезда Леонид Мясин, рвущийся в бой.
О том, что именно сделал Мясин, сотрудничая тесно со Стравинским, мы узнаем в основном от самого Стравинского, который пишет, что
«хореография Мясина была слишком гимнастической и далькрозовской, чтобы понравиться мне»,
хотя после премьеры 1920 года он хвалит Мясина: «Мои собственные идеи по поводу ритма и метра значительно отличаются от того, что было семь лет тому назад. Мне сейчас кажется, что настало время отойти от полного соответствия танца восьмушкам, двойным восьмушкам и пр. Танец в нашей новой интерпретации соответствует только целым периодам».
Автор рецензии в «Ревю мюзикаль» пишет, что персонажи балета слишком похожи на современных людей, слишком «реалистичны». В спектакле, мол, не ощущается, что речь идет о древнем народе.
Эта версия продержалась какое-то время в антрепризе — один из рецензентов видел спектакль в 1924 году, но после о нем забыли навсегда.
Следующая хореографическая версия «Весны священной» родилась в 1959 в Брюсселе.
Столкнулись вместе два интереса. Тридцатидвухлетний Морис Бежар сидел без работы и денег после роспуска его любимой труппы, а Морис Гюисман вступил на пост директора брюссельского театра «Ла Моннэ» и жаждал наполнить афишу своего первого сезона революционными спектаклями.
Бежар, непривыкший работать не со своими людьми и со старыми партитурами, согласился на постановку «Весны» с трудом. Но решение стало судьбоносным и спасительным не только для Бежара, но и для артистов, которые работали с ним с его первых шагов. Роли Избранницы и Избранника он дал своим любимцам Тане Бари и Жерминалю Касадо, участникам его самого на тот момент успешного балета «Орфей».
Бежар не принял во внимания ни Рериха, ни Русь, ни славян, ни весеннюю жертву, ни обряды.
Он, запершись в комнате, слушал музыку Стравинского, протерев в буквальном смысле до дыр несколько пластинок. По его собственным словам он «одурманивал» себя музыкой. Ритм партитуры Стравинского навел его на мысль — показать жизненную силу, которая толкает род людской к размножению. Весной этот первобытный и самый честный из инстинктов, как известно, становится у человека ключевым.
Хореограф занял в спектакле поровну мальчиков и девочек, следуя излюбленной идее о двух половинках, о китайских инь и янь, которые неизбежно встретятся и соединятся. Показал в рудиментарных, на первый взгляд простеньких и незамысловатых, но строго зарифмованных движениях, сначала типическую жизнь племенных самцов, которые выслеживают добычу, обнюхиваются, дерутся за самок, надрывно прыгая, сталкиваясь в воздухе торсами, а потом более размеренную и как бы более духовную, более религиозную и созерцательную жизнь женщин. В каждой гендерной команде есть по лидеру, которые должны соединиться и стать символом нерушимого священного союза.
Любовь побеждает смерть, и никакой искупительной жертвы.
В спектакле Большого театра солировали киевлянка Екатерина Шалкина и ее муж колумбиец Оскар Шакон — сегодняшние звезды труппы Bejart Ballet Lausanne. Все остальное несколько померкло в ожидании этой сумасшедшей «Весны» — первой ласточки сексуальной революции, обрушившейся на Европу в 70-е, а к нам приехавшей только сейчас.
Напомню, что «Весну» Бежара можно посмотреть не только в исполнении Bejart Ballet Lausanne, но и в Парижской Опере, где она была возобновлена через год после смерти Мориса, в посвященном его памяти балетном вечере, считается там золотым фондом труппы и еще не раз мелькнет на афише.
Впрочем, «Приношение Стравинскому», которое бежаровцы исполняют как прелюдию к «Весне» тоже стоило смотреть, хотя оно обращено все-таки к посвященным. Композиция была сформирована уже после смерти хореографа. Жиль Роман соединил соло Бежара «Игорь и мы» и его маленький балетик на музыку третьей части Концерта для скрипки с оркестром ре мажор.
Это приношение мыслится как дань продолжительному роману Бежара с музыкой Стравинского.
Номер начинается с голоса Стравинского, руководящего репетицией. А потом Бежар делит «поле Стравинского» с Джорджем Баланчиным, который считается главным проводником его музыки на балетной сцене. Помнится, в балете «Аполлон Мусагет», который исполняется струнным оркестром, есть момент, когда Аполлон получает кифару, а потом сам раздает Музам атрибуты их искусств — лиру, свиток и маску.
У Бежара разыграна сцена с танцовщиками и скрипкой. То есть скрипку, как самый тонкий и лирический инструмент он — так и быть — отдает Баланчину, а все остальное, где есть декламация, маски, стулья, философия и проч. — берет себе.
Такой специфический, совершенно не злой, бежаровский юмор.
Фото Екатерины Беляевой и из Музея Большого театра
