Ballade No. 4 (f-moll), Op. 52
Баллада № 4 фа минор создана Фридериком Шопеном в 1842 г., а издана в 1843 г. Из всех шопеновских баллад она наиболее обширна по масштабу, а образный строй ее связан с трагической героикой, сочетающейся с образами природы и сельского быта. Пианистический стиль произведения отличается особой сложностью и богатством: музыкальная ткань баллады насыщена многочисленными полифоническими элементами – контрапунктами и подголосками, а фактура довольно часто меняется.
Весьма интересна форма баллады. Индивидуальность формы отличает все произведения Шопена в этом жанре, но в данном случае она особенно оригинальна. В форме Четвертой баллады присутствуют черты и сонатности, и цикличности, но все эти качества проявляются весьма своеобразно. Сонатность проявляется не только и даже не столько в структуре формы, сколько в приемах развития тематического материала, в его конфликтности. Вариационность приводит к трансформации тем, что сближает ее с разработочным развитием. Расширение масштабов каждого раздела наделяет форму баллады признаками цикличности – например, эпизод в разработке воспринимается как интермеццо, а кода настолько обширна, что ее можно сопоставить с финалом сонатного цикла. Однако разделы не приобретают замкнутости, характерной для циклического произведения – напротив, для баллады характерна текучесть формы и непрерывность музыкального развития. В сущности, на основе сонатной формы в произведении объединены черты, присущие разным частям сонатного цикла.
Баллада открывается медленным, лирически-светлым мажорным вступлением. Опора на терцовый и квинтовый тон доминантового трезвучия создает некоторую неопределенность – тональность вступления словно «качается» между фа мажором и до мажором – благодаря чему возникает оттенок романтической недосказанности. Своей просветленной задумчивостью вступление оттеняет последующую главную партию баллады с ее печальной повествовательностью. Такое необычное соотношение (мажорное вступление – минорная главная партия) уже является отражением драматургической сложности произведения. Главная партия благодаря мерному сопровождению производит впечатление эпического спокойствия, но синкопы и многократное повторение тритоновой интонации придают ей оттенок внутреннего напряжения и даже таинственности. Способствуют этому также уменьшенные септимы и септаккорды. Структура темы несимметрична: пятитактовое построение сменяется четырехтактовым, а за двутактовым следует вновь четырехтактовое. Главная партия излагается в трехчастной форме, и в среднем ее разделе – соль-бемоль-мажорном – в пентатонической теме возникает образ мистически-отрешенный, который сменяется развитием первой темы, усиливающим ее тревожность (таким образом, в среднем разделе трехчастной главной партии введение контрастного материала сочетается с развитием изложенного ранее). В репризе эпическая повествовательность первой темы исчезает окончательно, уступая место трагедийному пафосу. Декламационные интонации звучат в октавных басах. Краткое, но насыщенное развитие приводит к кульминации, после которой главная партия не завершается, а словно утрачивает энергию. Драматически оборвавшаяся главная партия сменяется си-бемоль-мажорной побочной, сочетающей в себе сдержанность хорала и нежность баркаролы. Побочная не получает такого развернутого развития, как главная, благодаря чему экспозиция производит впечатление незавершенности.
Разработка открывается лирическим эпизодом, в теме которого изящество и тонкость сочетаются со страстным чувством. Почти незаметно эпизод переходит в разработку, в которой главная тема приобретает все более беспокойный и тревожный характер благодаря звучанию в низком регистре и тонально-гармоническим «блужданиям».
Начало репризы – в ре миноре – предваряется возвращением музыкального материала вступления, в котором тоническая функция ощущается теперь в большей степени, чем доминантовая, но для начала репризы характерна тональная неустойчивость. Столь же необычно для этого раздела формы каноническое изложение. Эти мрачные «блуждания» постепенно сменяются ускорением движения. Большая часть темы, кроме начальной ее интонации, превращается в устремленные пассажи с элементами декламационности, тема приобретает более светлый колорит, подготавливая появление лирической побочной партии, излагаемой в ре-бемоль мажоре. Здесь она выглядит не такой спокойной, как в экспозиции, благодаря восходящим пассажам. Побочная партия в репризе разрастается, играя более значительную роль, чем главная. Но внезапно устремленные пассажи сменяются резкими аккордами. Это омрачение колорита подготавливает безудержный вихрь коды, в котором несутся обрывки тем и страстные «возгласы»: рушатся все надежды, всё кончено – таков трагический финал Четвертой баллады.
Баллада фа минор ор. 52 (сочинена в 1842 году, опубликована в 1843 году) — самая большая из баллад Шопена — является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характернейшими чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от „урбанистической" фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали.
Тональный план четвертой баллады (Центры и опорные пункты: [F]—[f-As-b-f... b] — [Ges-Fes] — [(es)... b—f—As... b... В] — [B (g, Es)—g—a—g—f—As] — [...(A)] — [F—As—b... f—As—b...] — [Des—Ges—Des— As... Des... f—F] — [f... f].) примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема: [А — вступление] — [В—С (и их вариантная разработка) —А] — [В—С (их новая разработка)] — [кода] — очень своеобразна (отлична от схем других баллад) и указывает на сочетание элементов сонатного Allegro и рондо; вариационно-трансформационная техника развития тематизма стоит в этой балладе на исключительной высоте (И. Хоминьский прав, подчеркивая скрещивание в четвертой балладе вариационной техники с тематической работой.) (а характер ее предвещает еще явственнее, чем в предшествующих произведениях Шопена, композиторские приемы Листа, Сен-Санса, Франка и других).
Замечательно светлое вступление баллады (По-видимому, первоначально баллада была написана Шопеном в метре 6/4, а не 6/8. Об этом свидетельствует рукопись Шопена, проданная в 1933 году в Люцерне.) с его обыгрыванием квинты и терции доминанты F-dur. Тут появляется как бы привкус C-dur (благодаря альтерациям), а это создает требуемую романтическую неопределенность вступления: и доминанта F и тоника С. В дальнейшем — целый ряд таких неопределенностей, например, в тактах 18-20 слышатся тоника F и доминанта b (Очень важно помнить, что подобные двусмысленности являются закономерным романтическим развитием еще классических приемов. Возьмем простейший пример — первую часть фортепианной сонаты Моцарта G-dur (Kochel, № 283). Здесь переход к побочной партии дан „двусмысленный" (он годится и для доминантовой и для тонической тональности) — характерный прием эпохи. Но ясно, что у Моцарта это следствие известного рационалистического схематизма, тогда как у Шопена мы имеем именно романтическую двупланность — неопределенность.).
С такта 8 — первая тема баллады. В ней очень рельефна многократно повторяющаяся интонация тритона, которой свойственны те же смутность, туманность, таинственность и т. п., что и уменьшенным септаккордам и уменьшенным септимам (Выразительный смысл интонации тритона становится очень наглядным при обзоре использования этой интонации у различных композиторов. Приведем немногие поясняющие примеры: Бетховен — соната ор. 53, вторая часть (Introduzione), такт 1 и другие, соната op. 111, первая часть (такт 4 Allegro con brio); Шуман — начало № 30 из „Album fur die Jugend" op. 68; Беллини — „Норма" (такт 25 каватины „Casta Diva"); Глинка — „Вальс-фантазия" (такт 14 и другие); Чайковский — „Времена года", № 4 (такты 2-3); Бородин — начало набата в „Князе Игоре".):
Ритмика первой темы баллады обращает на себя внимание нарушениями симметрии. Такты 8-12 — пятитакт (такт 8 играет роль вступления и одновременно — окончания предыдущего периода). Такты 13-16 — четырехтакт, но тема сдвинута на полтакта (расширение!). Такты 17-18 — двутакт (в конце такта 18 тема снова становится на прежнее место — сжатие!). Такты 19-22 — четырехтакт. Благодаря этим расширению и сжатию достигается чрезвычайная выразительность и пластичность, а также внутреннее беспокойство, подчеркнутое и синкопами первого пятнадцатитактового периода: схематизм преодолен, ритм то нарастает, то убывает — в согласии с „волнообразными" принципами развития у Шопена вообще. Совершенно аналогичные crescendo и diminuendo мы наблюдаем на всем протяжении баллады, которая в данном плане, как и в плане вариационного развития, является редкостным шедевром.
Отметим еще свойственные первой теме типично шопеновские мелодические обороты (Ср.: вальс ор. 69 № 2 (такты 3-4), ноктюрн ор. 27 № 1 (такт 19 от конца), соната ор. 58 (первая часть, такт 40), ноктюрн ор. 48 № 1 (такт 4), ноктюрн ор. 48 № 2 (такты 4-5), прелюдия ор. 28 № 16 (такт 18).):
Такты 16-22 — исключительно тонкая и выразительная игра гармоний. С такта 23 — вариационное повторение. В тактах 36-37 первый период замыкается. Такты 38-45 — переходная музыка, тихая, затаенная, словно доносящаяся издалека. Такты 46-57 — отрезок вернувшейся первой темы, варьированной, трансформированной и контрапунктированной (в этом „отрезке" опять характернейшее построение подъема и спада, депрессии). Такты 58-71 — новая, более обширная вариация первой темы. Фактура уплотняется и становится мощной, массивной, насыщаясь обыгрываниями, подголосками, столкновениями, гулкими ходами басовых октав. Большое crescendo и срыв в начале такта 71. Вся накопленная энергия распыляется в красочных хроматизмах стремительного пассажа (тут сочетание изысканного колорита со стройной логикой гармонии).
Скатывается пассаж типичных обыгрываний (diminuendo, ritenuto). С такта 80 вступает вторая тема, мелос которой полон светлой лирики. Тут вновь „импровизационная" ритмическая свобода и пластичность. Отношение к первой теме — плагальное. В тактах 84-99 — гармоническая вариация напева. Такты 100-128 — очень вольная орнаментально-вариационная „разработка" обеих тем, преимущественно второй (речитатпвно-импровизационная фактура). С такта 128 — опять материал вступления баллады (как концовка первой части). На этот раз в музыке вступления преобладает тоническая функция, и оно воспринимается больше в А, чем в D. Широкий, прозрачный пассаж с минорной плагальностью заканчивает раздел. Все затихает.
Но это перед новой мощной волной. Теперь драма должна развернуться. Она предчувствуется в смутных, канонически изложенных ходах (с такта 135). Появляется и первая тема целиком. Превосходно ее новое развитие с такта 152 (полнота и пластика звучности, мелодическая свобода, динамика и „говорящая" выразительность орнамента). Колорит начинает светлеть. После стремительных подъемов обыгранного побочными тонами доминантсептаккорда b-moll и сбега хроматической гаммы в басу вступает вторая тема (с такта 169) — светлая, напоенная жизненной силой и лирическим теплом. Ее выразительность чрезвычайно усилена взбегами басовых гамм, создающих устремленность „ввысь" (Аналогию см. в тактах 23-28 первой части сонаты h-moll. Этим приемом с неменьшей силой пользовался Чайковский (см., например, проведение побочной партии в репризе первой части шестой симфонии).). Изумительно колоритно нарастание второй темы. Тут мы предчувствуем и Дебюсси (такты 175-176 — ср. орнаменты арф в „Послеполуденном отдыхе фавна") и Вагнера (такты 184-189). Для последнего периода творчества Шопена характерно, что его музыка возбуждает подобные предчувствия. Тут нет уже железной структурной логики произведений 30-х годов. Романтическая эмоциональность начинает преобладать, проявляются и зачатки культа ощущений.
Великолепный подъем приводит к триумфальному кадансу в Des-dur (такты 190-191). Теперь энергия разбивается бурными волнами арпеджий. Развязка близка. Уже в такте 195 — грозное омрачение колорита (квартсекстаккорд первой ступени f-moll). Слитность движения исчезла. Слышны тревожные разбеги отрывочных аккордов. Мощно, грузно звучит доминанта в такте 202 (три форте) и после паузы затухает. Это доминанта прежнего Шопена, Шопена начала 30-х годов. Не случайно появляется она здесь, посреди „антидоминантового", деструктивного тонального построения баллады в целом!
Все кончено, лучшие надежды и порывы рушатся. Кода баллады с ее избыточными хроматизмами, обрывками мелоса, страстным, почти речитативным подъемом (с такта 13 от конца) и целой лавиной гамм и плагальных обыгрываний, скатывающихся в басы и гулко рокочущих перед заключительным кадансом, — это словно неумолимое, мрачное послесловие, полное страдания и трагизма.
Ю. Кремлев
