Симфония № 5 / «Симфония трёх ре» (фр. Di tre re) — сочинение Артюра Онеггера (1950).
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Свою последнюю симфонию Онеггер написал в 1950 году. Мироощущение его было в эти годы трагическим. Безвременье оккупации, гибель миллионов людей, в числе которых были многие друзья композитора, оставили горький след в душе. Не способствовало оптимизму и начало холодной войны. Будущее представлялось Онеггеру опустошенным атомными взрывами, лишенным нормальных условий человеческого существования. Чрезвычайно волновало его и положение художников — деятелей культуры — в ситуации, когда автор не может быть уверен, увидит ли свет его произведение, написанное кровью, выражающее самые заветные мысли. Об этом — его книги и статьи. Об этом же, по существу, и Пятая симфония, премьера которой состоялась 9 марта 1951 года в Бостоне под управлением Ш. Мюнша.
«Действительно ли вы верите, что создатель духовных ценностей... сможет жить и посвящать себя своему искусству, сочинять музыку? Тогда для всех будет существовать лишь одна проблема — не умереть с голоду и не замерзнуть! Таково будущее, которое я вижу, — и оно не за горами». Эти слова во многом отражают концепцию симфонии, которая продолжает линию Литургической, ораторий «Крики мира» и «Пляски мертвых». Музыка Онегтера звучит как завещание художника, испившего чашу страданий, выпавших на долю его поколения, сознающего всю полноту бед, грозящих поколениям будущим.
В выборе красок композитор проявил самоограничение, близкое аскетизму. Преобладают мрачные тона. Мысль о «зле мира» подавляет все, не позволяя появиться отвлекающим контрастам, не давая слушателю буквально перевести дыхание. Симфония носит подзаголовок «Di tre re» — «Симфония трех ре» — каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение — они как бы олицетворяют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь. Это определяет весь образный строй симфонии.
Музыка
Первая часть открывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Медленно движется музыка, словно преодолевая мучительное внутреннее сопротивление. Аккорды, обволакиваемые потоком густой «органной» звучности, движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Постепенно все удаляется и замирает в тиши. Побочная партия более камерна, лирична. Она зарождается у бас-кларнета и оплетается блуждающими подголосками. Если первая тема представлялась образом массовым, коллективным, то вторая — скорее исповедь, слово «от автора», идущее из глубины сердца. Ее ведут солирующие инструменты — бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тот — гобою. Но в это сумрачное движение вторгаются волевые призывы трубы, звучащие сначала тихо, затем все настойчивее, все более властно. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает... Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орнаментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрачный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры — ре...
Вторая часть — своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фантастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах — то вкрадчивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый оклик, то раскаты дьявольского хохота. Внезапно и резко, как во сне, меняется картина — проходит траурная процессия (средний раздел скерцо). По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат отдельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфических тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов. В репризе части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и трагедийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова как напоминание о неизбежном звучит глухое ре литавр.
Финал полон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла (главная тема сонатной формы), воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш (побочная тема) с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энергия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность — с почти натуралистическими вскриками. На фоне гипнотически однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего финала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы. Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды. Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает. Итог тот же, что в предшествующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение резко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается... Глухо звучит последний удар литавры.
Л. Михеева
