Piano Concertos
Разные стороны творчества Ференца Листа как гениального реформатора пианизма и замечательного мастера оркестрового письма, обновившего содержание и средства выразительности симфонической музыки, предстают в органичном единстве в его двух фортепианных концертах.
Это наиболее популярные произведения Листа, по праву снискавшие широчайшую любовь и признание исполнителей и слушателей. Музыкальные образы данных произведений ярки, они рельефно сопоставлены: конфликты броско очерчены, развитие стремительно, увлекает своей порывистостью, форма ясна, выписана «крупным штрихом». Партии солиста и оркестра предельно виртуозны и красочны — они выступают на равных основаниях, словно соревнуясь, оспаривая друг у друга проведение музыкальной мысли. Контрастная смена эпизодов подчеркивает драматический замысел произведения. (Для фортепиано с оркестром, помимо двух концертов, Лист написал ряд сочинений. Таковы «Пляска смерти», представляющая собой парафразу на тему средневекового напева «Dies irae» с шестью вариациями (кучкисты высоко ценили это произведение; Н. Г. Рубинштейн был его лучшим исполнителем), «Фантазия на народные венгерские темы» (авторская транскрипция Четырнадцатой рапсодии), переложение фортепианной фантазии «Скиталец» Шуберта и другие.)
В истории фортепианного концерта Лист открыл новую главу. Предшествующие этапы связаны с именами Моцарта (венский классический концерт) и Бетховена, героизировавшего содержание концерта, усилившего в нем черты драматизма, контрасты сопоставления соло и tutti. Опираясь на Бетховена, композиторы-романтики разрабатывали дальнейшие возможности симфонизации концерта. В этом направлении шли Мендельсон (см. его скрипичный концерт), Шуман. Последний писал: «Мы должны терпеливо дожидаться гения, который в новой блестящей манере укажет, каким образом должно связывать партии фортепиано и оркестра, дабы пианист мог полностью раскрыть богатство инструмента и своего мастерства, в то время как оркестр не оставался бы только зрителем, но наоборот, разнообразием своего колорита способствовал еще большему обогащению их совместной игры». Лист сделал это. (Творческим исканиям Листа хронологически предшествовали пять «симфонических концертов» французского композитора Анри Литольфа (1818—1891). Лист посвятил ему свой Первый фортепианный концерт.)
Созданный им тип концерта утвердился в творческой практике позднейших композиторов, хотя наряду с ним во второй половине XIX века существовали и другие типы концертов (например, Чайковского или Брамса).
Концерты Листа непрограммны, но их тесная связь с симфоническими поэмами очевидна. Как и последние, концерты одночастны, однако имеют определенные разделы, соответствующие четырем частям обычного симфонического цикла. В основе концертов также лежит принцип монотематизма; главенствующий образ в различных освещениях скрепляет все развитие произведения. Но этим не исчерпывается его содержание — появляется и ряд новых, предельно контрастных тем, различия которых сглаживаются при утверждении конечного вывода: эти темы, преображенные героическим тонусом звучания, повторяются в финале. «Мне свойственна такая манера связывания и закругления отдельных отрывков путем повторения предшествующих тем»,— указывал композитор.
Оба концерта задуманы примерно в одно и то же время — еще в 30-х годах, но по многу раз перерабатывались. В окончательной редакции Первый, Es-dur, закончен в 1856 году, а Второй, A-dur,— в 1861.
Героические образы Пятого фортепианного концерта Бетховена (также в Es-dur!) несомненно вдохновили Листа на создание главного музыкального образа его Первого концерта:
Виртуозные пассажи солиста еще более подчеркивают темпераментную, волевую активность начальной воинственной фанфары. Она оттеняется группой взаимосвязанных лирических тем — то мечтательных, то экстатичных. Лирическое начало преобладает и во второй части, где дана импровизационная смена вариаций, основная тема которых подвергается разительным изменениям, а под конец служит материалом для драматичного диалога фортепиано с оркестром.
Третья часть — фантастическое скерцо — образует, по словам Листа, «связующий контраст» к финалу, где в один узел стягивается тематизм всего концерта: начальный марш воспроизводит основную тему второй части (ср. примеры 127 и 128), возникают и реминисценции речитативного диалога из той же части (но сейчас вместо виолончелей — тромбоны!), и фантастические видения скерцо (высокий регистр фортепиано в сочетании с деревянными духовыми придает этим эпизодам праздничное звучание), а в заключении утверждается могучая поступь главной темы.
Во Втором концерте грани между частями еще менее ощутимы, чем в Первом. Это объясняется более пестрой сменой эпизодов, выражающих контрастные состояния раздумья, волевого порыва, нервного возбуждения, элегической мечтательности, героики.
Концерт открывается «темой томления», в которой предвосхищены «тристановские» гармонии:
В исполнении деревянных духовых эта тема звучит пасторально-задумчиво, но при своем повторном, варьированном проведении у солиста она приобретает более мужественный, энергичный характер. Внезапно врывается новый, сурово-маршевый образ; мощные аккорды солиста поддерживаются все более нарастающим «шквалом» оркестрового сопровождения. Движение ускоряется: от начального adagio через allegro к еще более стремительному темпу. В соревновании с оркестром низвергаются октавные пассажи солиста. Неожиданный срыв, и музыка вновь переводится в элегический план — начинается вторая часть, пленяющая своим тонким импрессионистским колоритом. Столь же неожидан переход к третьей части, волевой склад которой подготавливает финал. И здесь сохраняется контрастная смена эпизодов (среди них четыре основных), но преобладают энергично-танцевальные и маршевые образы, возникающие путем варьированного проведения ранее звучавших тем. Музыка делается все более оживленной, радостной, и финал завершается торжественным победным маршем:
М. Друскин
