Симфония No. 1 ми мажор, Op. 5 (1881—1884)
В 1882 г. на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы произошло событие, которое Николай Андреевич Римский-Корсаков назвал «поистине великим праздником» – под управлением Милия Алексеевича Балакирева состоялась премьера Симфонии № 1 Александра Константиновича Глазунова.
Премьера симфонии – всегда значительное событие, ведь этот жанр традиционно относят к числу наиболее сложных, и история музыки знает немало примеров, когда композиторы решались подступиться к нему лишь в зрелые годы или даже на склоне лет, приобретя немалый опыт… Но в тот день в ответ на восторги публики на сцену вышел смущенный семнадцатилетний юноша. Когда же Глазунов приступил к работе над своей Первой симфонией, ему было и того меньше – всего пятнадцать лет. Лето 1880 г. он провел в Друскениках – популярном в то время курортном местечке, расположенном недалеко от Гродно. Там жили представители многих славянских народов – русские, украинцы, белорусы, поляки. Юный композитор живо интересовался славянскими языками, осваивал их. Увлекали его и песни славянских народов, о которых он имел представление по сборникам, а теперь мог услышать непосредственно от носителей народных традиций.
Подобная атмосфера располагала к размышлениям на тему, которая в ту эпоху увлекала многих представителей русской творческой интеллигенции – национально-освободительная борьба славянских народов и их содружество (можно вспомнить такие произведения, как «Сербская фантазия» Николая Андреевича Римского-Корсакова, «Чешская увертюра» Милия Алексеевича Балакирева). Именно в Друскениках возникает замысел симфонии, которую Александр Константинович первоначально планировал назвать «Славянской», здесь же была создана ее первая часть. Работу пришлось прервать с началом занятий в реальном училище, где обучался в то время Глазунов, но весной 1881 г. вернуться к работе над нею помогло… заболевание корью: не посещая занятия по болезни, композитор мог полностью сосредоточиться на сочинении музыки, и к концу апреля симфония была завершена, а летом доработана.
Хотя композитор отказался от заглавия, симфонию действительно можно назвать «славянской». В ней широко представлены интонации различных жанров русского фольклора – игровых, протяжных и хороводных песен, частушек. Звучат в симфонии и польские народные мелодии (в частности, в финале Глазунов использовал песню «Про москалей»). Если же говорить о русской песенности, то в симфонии представлены два начала, которые и в дальнейшем будут играть значимую роль в творениях Глазунова – крестьянская песня и музыкальная стихия городского романса.
В первой части – Allegro – главная партия сочетает в своем облике распевность протяжной песни и подвижность плясовой. Близость к фольклорным образцам подчеркнута свободным чередованием трезвучий в ее гармонизации. Уже в экспозиции тема получает развитие. В побочной партии, напоминающей по ритму мазурку, ощущается польский колорит. Ее славянская природа подчеркнута ладовой переменностью. Над разработочным развитием как таковым преобладает чередование эпизодов-«картин». Кульминация приходится на начало репризы.
Вторую часть – Scherzo. Allegro – справедливо причисляют к лучшим страницам симфонии. Это жанровая сценка, исполненная юмора. Основная тема – размашистая, стремительная – напоминает русскую народную песню «Пойду, пойду под Цареград», которую Балакирев использовал в увертюре «Русь». Квинтовое сопровождение подчеркивает «народный» облик темы. В среднем разделе звучит грациозная польская народная мелодия.
В третьей части – Adagio – особенно ярко проявилось воздействие мелодической стихии русского городского романса. В медленной части композитор широко использует полифонические приемы музыкального развития.
Четвертая часть – Finale. Allegro – имеет некоторые общие черты с первой, в частности, главная партия уже в экспозиции подвергается варьированию, сходными оказываются и приемы развития в разработке – она не вносит драматизма, не нарушая общего характера этого светлого произведения с его уравновешенностью чувств.
Современники встретили симфонию молодого композитора восторженно. Цезарь Антонович Кюи считал ее появление не менее значительным событием, чем премьеру Симфонии № 1 Римского-Корсакова в 1865 г.; Римский-Корсаков называл Александра Константиновича «сильным техником» и «отрадным явлением в русской музыке». Особый восторг вызывала Первая симфония у музыкального критика Владимира Васильевича Стасова. «Юный Самсон», – так именовал он начинающего композитора, утверждая, что его Первая симфония «навсегда останется в истории русской музыки памятником неувядаемой юности, вдохновения, жизни и красоты».
По своим склонностям Глазунов был композитором преимущественно инструментальным, число принадлежавших ему вокальных сочинений, сольных, хоровых или ансамблевых невелико и они не занимают значительного места в его творчестве. В отличие от своего учителя Римского-Корсакова он не испытывал никакого влечения к опере, и когда к нему обращались с предложением написать оперу, отвечал неизменным отказом. Что же касается крупных вокально-инструментальных форм типа кантаты, то единичные образцы этого рода у Глазунова обязаны своим происхождением тем или иным внешним поводам и являются случайными заказными работами. Основную массу всего им созданного составляют симфонические и камерные инструментальные произведения: именно они дают наиболее полное представление о творческом облике композитора и определяют его место в отечественном музыкальном искусстве.
Глазунов — единственный из русских композиторов рубежа XIX и XX столетий, последовательно и неуклонно разрабатывавший форму симфонии как крупного циклического оркестрового произведения. И хотя помимо восьми симфоний им было написано множество симфонических сочинений других жанров, именно они занимают важнейшее, центральное место в творческом наследии композитора: каждая из них представляет определенную веху на пути его развития и восхождения к вершинам мастерства. Мысль о симфонии возникает у него уже с самых первых полудетских опытов сочинения, о чем свидетельствуют сохранившиеся наброски 1880–81 годов. Летом 1881 года шестнадцатилетний Глазунов начал работать над новой симфонией, которая была окончена в первоначальной редакции в январе следующего года и в этом виде прозвучала в концерте Бесплатной музыкальной школы, войдя в число симфоний под № 1. (В доработанном автором виде симфония была издана Беляевым в 1885 году, получив обозначение ор. 5. В 1929 году Глазунов сделал дополнительные коррективы для нового издания. Первоначальная редакция 1881–82 годов не сохранилась.)
Не вполне еще самостоятельная по стилю и манере письма симфония несет на себе печать влияния учителей Глазунова, Балакирева и Римского-Корсакова. Можно услышать в ней также отзвуки Третьей симфонии Шумана, пользовавшейся, как известно, особенно высоким признанием у членов балакиревского кружка (Некоторые обороты темы главной партии первой части (особенно в первоначальном варианте) имеют сходство с темой шумановской симфонии, но без свойственного ей воодушевленного порыва.). Музыка глазуновской симфонии, отразившая впечатления от летних месяцев, проведенных в литовском курортном городке Друскининкай, носит светлый пасторальный характер. В двух последних ее частях использованы слышанные здесь композитором польские народные песни, польский колорит ощущается и в «мазурочной» теме побочной партии из первого Allegro. Тем самым симфония в известном смысле продолжает линию «кучкистских» произведений на темы западно- и южнославянских народов («Чешская увертюра» Балакирева, «Сербская фантазия» Римского-Корсакова). Может быть, именно этим была внушена мысль назвать ее «славянской», от которой, однако, Глазунов затем отказался.
Наиболее удачны скерцо с «сельскими» квинтами, сопровождающими как основную размашистую, стремительную тему русского характера (Можно заметить частичное сходство этой темы с мелодией песни «Пойду, пойду под Цареград», использованной Балакиревым во второй увертюре на русские народные темы, позже названной автором «Русь».), так и грациозную польскую мелодию в среднем разделе, и финал с контрастным чередованием трех оживленных ритмически острых тем, отмеченный Кюи в рецензии на первое исполнение симфонии как лучшая, самая яркая из ее частей. Первая часть страдает ритмическим однообразием и тем характерным для Глазунова недостатком мелодического мышления, который один из критиков определил немецким словом «Kurzatmigkeit» — «краткость дыхания» .
Именно к ней в наибольшей степени может быть отнесено критическое замечание Кюи об излюбленном композитором приеме, «который при частом и неразборчивом употреблении может привести к рутине и водянистости»: «частое, систематическое повторение всякой музыкальной фразы, всяких четырех тактов». На этот же недостаток обращал внимание Танеев в письме к Чайковскому после первого исполнения симфонии в Москве: «...неуменье строить большие периоды, а замена их невыносимейшим приемом петербургских музыкантов — бесконечным и бестолковым повторением мотива из одного или двух тактов». Критически оценивая симфонию, Танеев вместе с тем признавал, что «как симфония Глазунова, т. е. восемнадцатилетнего юноши, занимающегося в гимназии, не играющего ни на каком инструменте и проч. и проч. — <она> конечно превосходна» (В определении возраста автора симфонии Танеев ошибается: Глазунову тогда только еще шел семнадцатый год.).
Если симфония Глазунова и не стала событием такого исторического значения, каким оказались полутора десятилетиями раньше первые симфонии Чайковского и Бородина, то она с очевидностью свидетельствовала о появлении на горизонте крупного нового многообещающего дарования. Несмотря на зависимость ее автора от своих учителей и некоторую несвободу пользования усвоенными от них приемами, в симфонии можно разглядеть черты, характерные для собственной творческой индивидуальности композитора. Она ощущается в общем безмятежно светлом колорите музыки и в то же время известной ее малоподвижности, преобладании вариантных методов разработки тематического материала над собственно развитием, тяготении к типично инструментальной орнаментальности мелодического рисунка.
* * *
Оставаясь в целом в сфере привычных «кучкистских» образов и композиционных приемов, Глазунов в отдельных своих сочинениях обращается к новым мотивам и ищет новые средства для их выражения. В «Характеристической сюите» (первоначальная редакция которой относится к 1881–82 годам, но окончательный вариант появился в начале 1884 года) наряду с Пасторалью и Краковяком, родственными образам Первой симфонии, мы находим кавказскую Лезгинку, итальянскую Тарантеллу, и завершается весь этот ряд разнохарактерных пьес торжественным Шествием в русском эпическом складе. Эта развернутая финальная пьеса приобретает суммирующее значение благодаря объединению в ней тематического материала предшествующих частей. К подобному приему Глазунов неоднократно обращался впоследствии в своих крупных симфонических сочинениях.
В двух увертюрах на греческие темы (1881–82, новая редакция 1884–85), материал для которых был заимствован из сборника французского композитора и фольклориста, большого ценителя русской музыки Л. А. Бурго-Дюкудре, применение к очень своеобразным ориентально окрашенным греческим народным напевам методов обработки, сложившихся в творчестве композиторов Могучей кучки на основе совершенно иного по своей интонационно-мелодической и ладовой природе русского песенного фольклора, порой вступало в противоречие с характером тематизма.
В элегии «Памяти героя» (1881–1885) проявляется стремление к более обобщенным образам и настроениям, свободным от определенно выраженной национально-жанровой характеристики. По некоторым сведениям первая тема Элегии (форма Элегии близка к сонатной без разработки) возникла под впечатлением «Похоронной песни» из пушкинских «Песен западных славян», но в ее медлительно развертывающейся сосредоточенно торжественной по тону мелодии мы не находим сколько-нибудь явственных отголосков западно- или южнославянского фольклора. Нет в музыке и признаков конкретной сюжетной повествовательности. Глазунов снабдил партитуру этого сочинения лишь самым общим программным комментарием, поясняющим, что «автор имел в виду героя идеального, который сражался только за правое дело — за освобождение народа от притеснения, — в мирное же время наполнял свою жизнь делами правды и общего блага». Кюи отметил в элегии поворот композитора к простоте и господству мысли над задачами технического порядка.
Ю. Келдыш
