Polonaise-Fantaisie (As-dur), Op. 61
Полонез-фантазия ор. 61 (опубликован в 1846 году) не менее баркаролы, но по-иному показателен для последнего периода творчества Шопена. На основе преодоления традиций полонезов Огиньского, Курпиньского, Эльснера, Вебера и других сложилась самобытная монументально-драматическая, полная пафоса и мощи форма полонезов Шопена — то трагических, то триумфальных. В полонезе-фантазии наступает распад этой формы. Вместо исключительной рельефности образов — их затуманенность, неясность, как бы видение сквозь дымку. Вместо монолитности и единства — дробность, фрагментарность.
Н.Ф. Христианович видел в полонезе-фантазии трагическую борьбу за пылкое, вдохновенное творчество. Он писал: „В произведенип этом мелькают, говоря словами Гоголя, кончики и хвостики мыслей... более всего слышится в нем упорная борьба поэта с гордою музой; холодными лобзаниями отвечает она на страстные заклинания страдальца-музыканта".
Ф. Лист полагал, что в этом полонезе „нельзя найти никаких следов смелых и ярких картин... Здесь царит элегическая печаль, прерываемая стремительными движениями... меланхолические улыбки, неожиданные вздрагивания, передышки, исполненные содроганий, как у попавших в засаду, окруженных со всех сторон, у кого не осталось ни проблеска надежды на всем горизонте..."
К. Сен-Санс, оспаривая элементы порицания в оценке полонеза-фантазии Листом, все же находил в этой пьесе „уныние и разочарование, жалобы на расставание с жизнью, религиозные мысли, надежды и веру в бессмертие", выраженные „в форме красноречивой и увлекательной".
Не следует, конечно, вдаваться в крайности, которых, бесспорно, не лишена оценка Листа, пытающегося упрекнуть музыку полонеза-фантазии даже в натурализме. Имели место и противоположные крайности, как, например, суждение Г.Г. Нейгауза: „Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец полонеза-фантазии".
Избегая и тех и других крайностей и безусловно отвергая попытки усомниться в высокой художественной ценности полонеза-фантазии, нельзя, однако, не видеть, что эта пьеса отразила ряд ущербных настроений творчества Шопена последнего периода.
Полонез-фантазия крайне характерен с самых первых тактов. Его вступление — серия мечтательных тонических кадансов с последующими пассажами плагальных обыгрываний (сразу вспоминается кода фантазии f-moll). Фактура интродукции — по смыслу это подобие интродукций баллад — ясно указывает на подражание вступительным каденцам какого-либо народного музыканта-повествователя (С. Тарновский сопоставляет интродукцию полонеза-фантазии с игрой Янкеля из „Пана Тадеуша" Мицкевича; 3. Яхимецкий проводит параллель между образами этой интродукции и образами пролога трагедии Словацкого „Лилла Венеда"). Изысканные гармонические краски и как бы „удивленные" мелодические интонации предвещают поэтическую фантастичность и загадочность предстоящего рассказа. Дальнейшая модуляция (такты 11-12) — излюбленная Шопеном и современниками энгармоническая. В E-dur (такты 13-15) уже выступает (пока в виде намека) первая тема полонеза. В тактах 17-19 она же в gis-moll ( = Т as). Такт 19 — горестный плагальный каданс с женским окончанием. Так завершается путь Т (as) — D (es) — Т (Е —gis). As-dur начинается полонезным ритмом в такте 22. С такта 24 — выступление первой темы (как она пассивна по сравнению с темами прошлых полонезов!) (Л. А. Мазель правильно отмечает тут сочетание полонезного ритма с повествовательно-речевым, „балладным" характером темы (Л. Мазель. Ф. Шопен. М.—Л., 1947, стр. 29).).
Такты 22-43 — первая волна (в тактах 27-28 — секвенциоиный подъем в b-moll, в тактах 38-43 — типичнейшее томительное нарастание с драматическими акцентами и спад).
Такты 44-63 — вторая волна (первая тема еще господствует). В тактах 44-51 — секвенциоиный подъем; в такте 52 и дальше — раскачивание, тревожное нарастание (с использованием попевок темы), новая кульминация и новое затишье; такты 64-65 — переход.
Такт 66 и дальше — вторая тема кадансообразного характера. Однако она служит основой третьей волны (праздничные, но как бы затуманенные образы) с игрой тональных красок: такты 71-72 — спуск в C-dur, такты 76-79 — вздымается тревожная рябь уменьшенного септаккорда с хроматическими „наростами", такт 80 и дальше — E-dur (G-dur и E-dur — терцевые варианты тоники As-dur.), такты 84-87 — омрачение (fis-moll и gis-moll), такты 88-91 — опять „рябь" пассажей (две субдоминанты от gis-As). Такт 92 — возвращение As-dur. Такт 94 — возвращение первой темы (но фон ритмически оживлен: уже не дуоли, а триоли восьмых — результат волнообразного раскачивания предыдущего периода).
Такты 92-115 — четвертая волна (с характерными элементами растущего беспокойства).
Такты 116-144 — пятая волна (на основе сцепления третьей и первой тем). Беспокойство усиливается (такт 132 и дальше); оригинальная фактура правой руки с октавными скачками, порождающими эффекты мнимой полифонии. Такты 144-147 — переход, подобный интонациям глубоких вздохов.
Такты 148-180 — шестая волна с новой (четвертой) темой, где внешне спокойное колыхание таит в себе просветленную, торжественную нежность скорби (H-dur = Т As). Отметим здесь мелодизацию баса (сравни бас прелюдии ор. 28 №3) и близость к речитативным интонациям Чайковского (Сравни мелос тактов 169-172 с одной из тем второй части четвертой симфонии Чайковского.).
С такта 182 — седьмая волна (пятая тема), растекающаяся в мечтательном созерцании и затихающая (такты 206-213) после колористических трелей (такты 199-204). Характерно тут широкое развитие типичных мелодических обыгрываний, в частности —- полное выразительной печали обыгрывание квинты (такт 183) — вспомним, как ярко использовал Глинка аналогичный оборот в „Руслане" (Сцена похищения Людмилы, узоры флейты на словах „Как прежде месяц светит нам, и Днепр тревожными волнами не бьется к сонным берегам".).
Такты 214-215 — реминисценция вступления (каденцы сказителя вновь очаровывают и манят куда-то).
Такты 216-241 — восьмая волна, начинающаяся пятой темой и продолжающаяся длинной, мощно нарастающей внетональной секвенцией. Это нарастание — подготовка массивного, драматичного проведения первой темы (с такта 242) и триумфальной, звонкой репризы четвертой темы (служащей тут как бы символом патриотических надежд, гордого и уверенного постоянства). Светлый, радостный пентатонический аккомпанемент этой темы получает в коде полонеза тематическую самостоятельность. Затем звучность постепенно стихает, и лишь в конце мы слышим мажорный „крик". (Формальную схему полонеза-фантазии можно представить так: [Вступление] — [А—А—В—А—С] — [D]—[Е — вступление — Е...] — [А — D — кода].)
Итак, полонез-фантазия заканчивается типичным для позднего периода шопеновского творчества просветлением. Но в нем наибольшее внимание привлекает не столько этот момент, сколько чрезвычайная деструктивность формы, мягкая округлость тем и сглаживание контрастов. Форма не распадается, но и не кристаллизуется, ее звенья растягиваются и сцепляются, как резиновые. Построение целого из отдельных волн особенно наглядно. Наклонности позднего Шопена к сложному, утонченному психологизму образов, к предельно чуткой, послушной звукописи изменчивых душевных движений и настроений выражены в полонезе-фантазии исключительно ярко.
Ю. Кремлев
