Николай Андреевич Рославец вошел в историю отечественной музыки как смелый новатор и очень самобытный композитор. Но не сразу он обрел свой стиль, пришел к идее новой организации звуков. Одним из первых «музыкальных экспериментов» Рославца, где особенно очевидными становятся его новаторские искания, стала симфоническая поэма «В часы Новолуния», написанная композитором предположительно в 1912 г. или 1913 г. – вскоре после окончания Московской консерватории.
Наличие заглавия указывает на программный замысел сочинения. Какой-либо литературной программы симфонической поэмы или указания на конкретный литературный источник, оставленного композитором, не существует, но отечественным музыковедом Мариной Николаевной Лобановой, отдавшей немало сил восстановлению и исследованию произведений Рославца, высказано предположение, что содержание поэмы связано с творчеством Жюля Лафорга.
Творения этого французского поэта-символиста впервые были изданы в России в начале ХХ столетия в переводах Валерия Брюсова, но Рославец, владевший французским языком, вполне мог читать их и в подлиннике – но так или иначе, факт знакомства композитора со стихами Лафорга сомнений не вызывает, позднее одно из произведений поэта послужило основой другой симфонической поэмы Рославца – «На смерть земли» (это сочинение утрачено). Тема луны занимает центральное место в поэтическом творчестве Лафорга – на это указывают даже заглавия многих стихотворений: «Литания новолуния», «Лунное соло», «Жалоба провинциальной луне».
Общая концепция произведения перекликается с поэмами Александра Николаевича Скрябина с их темами-символами. Музыкальное развитие организовано в виде «волн» с постепенным нарастанием эмоционального напряжения вплоть до коды (это подчеркивается темповым и динамическим развитием: темп постепенно нарастает от первоначального Lento до финального Presto, а динамика – от предельно тихого звучания в начале до мощного ff в конце). Однако тематизм Рославца коренным образом отличается от тематизма Скрябина, да и оркестровый состав композитор интерпретирует по-новому. Примечательна ритмическая свобода – композитор отдает предпочтение несимметричным размерам (таким, как 15/8 или 9/8), избегает четного деления длительностей.
Некоторые черты поэмы предвосхищают такие направления, как сонористика, пуантилизм. «Уравнивая в правах» все группы и инструменты оркестра в каждый момент звучания, композитор стирает грани между мелодией, гармонией и тембром – в формообразовании наравне с мелодическими интонациями участвуют тембры, смена которых приводит к изменению тем, такую же роль играет плотность фактуры, которая слагается из переплетающихся линий и звуковых «пятен».
Тематическими единицами становятся все средства музыкальной выразительности, важную роль приобретают такие «микроэлементы», как трели, отдельные аккорды, а самый крупный объем тематической единицы в поэме – одна музыкальная фраза. В этом можно усмотреть сходство со скрябинскими темами-символами (темы томления, зова, полета и другие), но у Рославца они словно «растворены» в звукокрасочной музыкальной ткани.
Композитор использует множество изысканных тембровых красок, требуя от исполнителей играть то с сурдиной, то у подставки, то пиццикато, то глиссандировать, то исполнять флажолеты. О том, какую важную роль в формообразовании играют тембровые краски, свидетельствует появление новых тембров на гранях музыкальной формы (так, начало пятой волны развития отмечено введением тамтамов, а в дальнейшем ударные используются особенно активно).
Композитор уделяет пристальное внимание каждой оркестровой группе, каждому инструменту. Партии всех струнных – вплоть до контрабаса – отличаются такой виртуозностью, какая сделала бы честь солисту. Не менее сложны и развиты партии духовых – и деревянных, и медных, а также арфы, тембру которой композитор уделял большое внимание. Каждый инструмент очень легко превращается из «ведущего» в «подчиненный» и наоборот.
Судьба произведения оказалась непростой и драматичной. Как и многие другие сочинения Рославца, симфоническая поэма не исполнялась при жизни Николая Андреевича и была утрачена после смерти композитора. Сохранился черновик партитуры (с отсутствующим завершением), а также почти полный комплект оркестровых партий (отсутствовали партии флейты пикколо, второго и третьего тромбонов, челесты, ударных, тубы и трех труб).
На основе этих сохранившихся материалов музыковед Марина Николаевна Лобанова в 1988-1989 г. реконструировала и отредактировала партитуру. Благодаря этому в июне 1990 г. симфонический оркестр Радио Саарбрюккена осуществил мировую премьеру симфонической поэмы, дирижировал Хайнц Холлигер.
