Piano Concerto No. 1 (fis-moll), Op. 1
Гений Сергея Васильевича Рахманинова в равной степени проявился и в создании музыки, и в фортепианном исполнительстве, и потому не кажется удивительным, что его внимание привлекал жанр фортепианного концерта. Композитор создал три таких сочинения, Второй и Третий концерты принадлежат к лучшим образцам и рахманиновского творчества, и концертного жанра. Фортепианный концерт № 1 фа-диез минор, быть может, в чем-то уступает им, но он по-своему интересен – прежде всего, как «первый шаг» композитора на этом поприще.
Жанр фортепианного концерта рано вошел в сферу композиторских интересов Рахманинова. Еще в ноябре 1889 г. шестнадцатилетний студент Московской консерватории начал работать над до-минорным концертом – это была первая попытка юного композитора создать крупное сочинение в сонатной форме. Этот концерт так и остался незавершенным, но летом 1890 г. он принялся за сочинение другого концерта – фа-диез минорного.
Лето 1890 г. Рахманинов проводил в имении Ивановка: «Имение это было степное, а степь – то же море, без конца и без края, – вспоминал впоследствии композитор. – Часто хвалят морской воздух, но насколько лучше степной воздух с ароматами земли и всего растущего и цветущего». В такой благоприятной обстановке рождался фа-диез-минорный Концерт. Поскольку это был один из первых опытов композитора в жанре инструментального концерта (и первое завершенное произведение такого рода), в нем ярко проявляется влияние разных композиторов – как русских, так и западных. В произведении можно заметить нечто и от Антона Григорьевича Рубинштейна, и от Петра Ильича Чайковского, и от Роберта Шумана, в какой-то степени – от Эдварда Грига и Ференца Листа. Тем не менее, в нем уже ощущается индивидуальный композиторский «почерк» Рахманинова. В произведении преобладает лирическое начало – как и во многих последующих творениях композитора. Типичного для инструментального концерта «состязания» между сольной партией и оркестром здесь усмотреть нельзя – фортепиано однозначно доминирует над оркестром (подобное соотношение характерно и для Третьего фортепианного концерта).
Господство лирического начала не препятствует появлению драматических моментов. Одним из них является вступление с его бурными октавными пассажами, которые низвергаются мощным «потоком». Именно с ним, а не друг с другом контрастируют темы экспозиции – кантиленные, мягкие. В главной партии есть нечто общее с романсами композитора: выразительные «восклицания» объединяются в продолжительной мелодической линии, на вершинах которой появляется излюбленный рахманиновский оборот – уменьшенная кварта. В то же время, мелодия перекликается с лирическими темами Чайковского. Первая тема побочной партии – такая же напевная – основывается на нисходящей секунде. Мелодия постепенно поднимается на полторы октавы от исходной точки. Вторая тема кажется более легкой, «воздушной». В компактной разработке выделяются два раздела, первый из которых предваряется небольшим вступительным построением (в нем солирующее фортепиано не звучит). Начинается разработка с развития побочной партии, а затем композитор уделяет внимание главной. В кульминации она звучит поистине патетически. В репризе музыкальный материал экспозиции воспроизводится без особых изменений, но за нею следует каденция, играющая роль второй разработки. В ней темы появляются в таком же порядке, что и в разработке, но развиваются они более свободно, импровизационно. Завершается каденция величественным звучанием главной партии в аккордовой фактуре.
Вторая часть основана на прекрасной напевной мелодии. По своему облику она ближе к камерному жанру, нежели к концертному. Тема, предваряемая лаконичным оркестровым вступлением, излагается солистом без участия оркестра (лишь между двумя предложениями возникает реплика валторны). Мелодию сопровождает триольная фигурация. В среднем разделе возникает более подвижная тема, подвергаемая секвенционному развитию.
Скерцозный финал имеет форму рондо-сонаты. Темам экспозиции с их острым ритмом контрастирует эпизод Andante espressivo, фортепианное соло здесь подобно аналогичному разделу медленной части. Торжественная кода построена на тематическом материале эпизода.
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 – первое сочинение Рахманинова, которое автор решился обнародовать, присвоив ему Op. 1. Его премьера состоялась в Московской консерватории в марте 1892 г., солировал сам композитор, дирижировал Василий Ильич Сафонов. Это произведение было очень дорого Сергею Васильевичу, и в 1917 г. он переработал Концерт. Новая редакция Первого фортепианного концерта впервые прозвучала в январе 1919 г. в Нью-Йорке – вновь в авторском исполнении.
Первый фортепианный концерт Рахманинова посвящён Александру Зилоти. Первая часть концерта была исполнена 17 марта 1892 года в Московской консерватории. Солировал автор, оркестром дирижировал Василий Сафонов. В 1917 году композитор существенно переработал партитуру концерта, и в этой редакции он был впервые исполнен автором 29 января 1919 в Нью-Йорке.
Значительный этап в творческом развитии Рахманинова был связан с работой над Первым фортепианным концертом, создававшимся в отличие от большинства его сочинений медленно и долго, в течение целого года (1890—1891). Концерт нельзя еще отнести к числу зрелых произведений композитора. Рахманинов не свободен в нем от различных влияний, и в ряде случаев легко узнаются те образцы, под обаянием которых находился автор. По сравнению с более поздними его сочинениями того же жанра и самый характер музыкальных образов и приемы их изложения кажутся довольно незамысловатыми. При всем этом мы уже ясно ощущаем здесь подлинного Рахманинова с его «лица необщим выраженьем». От предшествующих рахманиновских произведений концерт отличается не только по своим масштабам, возросшему уровню технических требований, разнообразию выразительных средств, но и по внутреннему строю музыки. Он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.
Ведущая роль в концерте почти неизменно сохраняется за партией солиста. Оркестровая партия порой даже чересчур скромна и сводится к простой поддержке, созданию легкого, прозрачного фона для звучания фортепиано. В последующих рахманиновских концертах сохраняется преобладание монологического сольного начала, но при этом значительно обогащается оркестровая партитура и достигается гораздо более тесное, органическое взаимодействие между фортепиано и оркестром.
По своему общему складу этот рахманиновский первенец в концертном жанре приближается к лирико-романтическому типу фортепианного концерта, представленному в творчестве Шопена, Шумана, Грига. Наиболее непосредственные точки соприкосновения, вплоть до близости отдельных мелодико-тематических, гармонических и фактурных оборотов, имеет он с григовским концертом a-moll. Вместе с тем в отдельных эпизодах проявляется уже могучая «львиная хватка», роднящая Рахманинова с Листом и А. Рубинштейном, фортепианная звучность достигает монументальной мощи, доминируя над оркестром и отодвигая его на задний план.
Своим мужественным, волевым пафосом импонирует самое начало концерта с бурными, стремительно низвергающимися октавными пассажами у фортепиано. Это вступительное построение играет важную роль в общей «драматургии» первой части. Оно служит источником драматических «прорывов» в конце экспозиции, разработки и репризы, нарушающих тон задушевного лирического повествования.
Основные темы первой части носят мягкий, напевный характер и не контрастируют резко друг с другом ни по своей эмоционально-выразительной окраске, ни в жанровом отношении. В лирически взволнованной теме главной партии можно увидеть сходство с некоторыми романтическими прообразами. Но характерно рахманиновские интонационные штрихи придают ей особый, индивидуальный отпечаток. Таков, в частности, излюбленный композитором, экспрессивно заостренный оборот уменьшенной кварты на вершинах мелодической волны:
Индивидуальные особенности рахманиновской мелодики не менее ярко выражены и в двух темах побочной партии, которую отделяет от главной легкое, подвижное связующее построение (Vivo) с шумановским рисунком фортепианных пассажей. В первой побочной партии (Meno mosso) характерный выразительный эффект достигается благодаря многократному повторению нисходящей секундной интонации с неизменным возвращением к одному и тому же высотному уровню. Медленно и постепенно, словно с трудом отрываясь от начальных звуков, мелодия уступами поднимается вверх на полторы октавы. Та же секундная интонация, но в ином гармоническом контексте, как вздох полной грудью, завершает этот подъем, после чего происходит быстрое возвращение к исходному уровню. Вторая побочная партия (Allegro moderato) отличается более легким, «воздушным» колоритом. Экспрессивно заостренный, «говорящий» характер интонаций предыдущего построения растворяется здесь в плавном парении мелодического голоса с его мягким, волнообразным рисунком, образуемым равномерными чередованиями коротких поступенных подъемов и спусков в неизменно ровных ритмических длительностях. Спокойно колышущаяся, шелестящая фигура правой руки солирующего фортепиано и общая разреженность фактуры усиливают это ощущение воздушности. Важную роль в формировании выразительного характера второй побочной партии играет гармоническая основа, сочетающая статику со скрытой напряженностью. В оркестре повторяется несколько раз один и тот же оборот, состоящий из доминантсептаккорда с повышенной квинтой и тонического трезвучия при выдержанном тоническом звуке в басу. Однако разрешение звучит очень слабо, а проходящие гармонии в партии фортепиано еще более расшатывают устойчивость тонического аккорда. Здесь важны не столько смена и чередование функций, сколько колористический эффект, образуемый тонкими нюансами гармонической окраски:
С помощью этих средств достигается столь характерная для Рахманинова двойственность настроения, соединение созерцательного лирического покоя со скрытым напряжением. В последних тактах заключительной партии короткое, стремительное нарастание приводит к драматическому прорыву вступительной октавной фигуры.
Разработка в первой части отличается компактностью и ясностью структуры. Не считая вступительного оркестрового построения, она четко распадается на два раздела, причем сначала развивается тема побочной, затем — главной партии, которая достигает здесь патетического звучания, образуя одну из центральных кульминаций в этой части концерта. После репризы, не содержащей по сравнению с экспозицией существенных изменений в изложении материала, дана большая каденция, приобретающая значение второй разработки. Здесь материал развивается в той же последовательности, как и в собственно разработке, но только в более свободной импровизационной манере, соответствующей характеру и назначению каденции в сольном инструментальном концерте. Заключительный эпизод каденции — Maestoso, где тема главной партии, данная в массивном аккордовом изложении, звучит мощно и величественно,— является главной и наивысшей кульминацией всей первой части. Тем самым каденция логически включается в общий план развития и становится органически неотъемлемым элементом формы. Подобная ее трактовка предвосхищает тот замысел, который был спустя почти два десятилетия в более зрелой форме осуществлен Рахманиновым в Третьем концерте.
Предельной простотой и экономностью изложения отличается вторая часть концерта — Andante cantabile. Рахманинов как будто намеренно отказывается от всего, что может затемнить ясную, певучую мелодию, находящуюся на первом плане. По характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. К нему подходило бы одно из тех излюбленных в русской фортепианной музыке наименований, которые часто встречаются и в раннем рахманиновском творчестве: «Романс», «Мелодия», «Песня». Роль оркестра сведена в этой части до минимума. После короткого оркестрового вступления с романтическими валторновыми «зовами» и протянутыми аккордами струнных, создающего настроение затаенной тишины, первая тема излагается у фортепиано solo при полном молчании оркестра (если не считать короткого проходящего мотива валторны на грани двух предложений периода). Широкая, медлительно развертывающаяся мелодия звучит все время в верхнем голосе на фоне плавного арпеджированного триольного сопровождения. Эта безыскусственная сама по себе мелодия приобретает различные выразительные оттенки благодаря смене гармонических красок. В первом предложении особую мягкость придает теме последование малых вводных и доминантсептаккордов, не получающих прямого разрешения, что вызывает ощущение известной неустойчивости, созерцательного томления. Во втором предложении колорит становится более суровым и темным из-за чередования нескольких минорных тональностей с плагальными или терцовыми соотношениями (а — е — g — d — b — d — g):
Средний раздел Andante построен на более подвижной теме, которая развивается секвенционно, с постепенным динамическим нарастанием, приводящим к патетической кульминации. Этот подъем как бы исчерпывает себя и растворяется в легком, бисерном пассаже, ниспадающем на четыре с половиной октавы и теряющемся в глухом басовом регистре. Это единственный на протяжении всего Andante случай применения виртуозной пассажной орнаментики, причем и здесь она служит определенной выразительной задаче. Возвращаясь снова, первая тема передается на этот раз оркестру. Приводимая у струнных в упрощенном, схематизированном виде, она становится элементом фона, на передний же план выдвигается мягко колышущаяся аккордовая фигура фортепиано, которая приобретает по мере нарастания все более определенные мелодические очертания, а затем так же постепенно стушевывается и угасает. В заключительных тактах еще раз слышатся таинственные «зовы» валторны, в ответ на которые у фортепиано звучат светлые аккорды, истаивающие в легкой, прозрачной выси.
Финал, написанный в блестящем скерцозном духе, носит наиболее внешний характер. В нем больше всего отзвуков знакомого, иногда еще недостаточно самостоятельно переработанного композитором. Некоторые обороты находят прямую аналогию в фортепианном концерте Грига. По форме финал представляет собой рондо-сонату. Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел — Andante espressivo с большим фортепианным solo, по характеру близким второй части (Эта близость усиливается благодаря одинаковой тональности D-dur. Для того чтобы избегнуть тонального однообразия, Рахманинов во второй редакции концерта, сделанной им в 1917 году, транспонировал всю середину финала на полтона вверх.). На теме этого раздела строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую был затем использован Рахманиновым во Втором концерте. Но если там кода великолепно увенчивает все развитие, то здесь этот прием не вполне достигает цели, отчасти из-за некоторой бесцветности самой темы.
При известных недостатках формы и неровности материала в Первом фортепианном концерте Рахманинова, объясняемых молодостью и незрелостью автора, произведение это впечатляет своим виртуозным размахом, выразительной напряженностью музыки, богатством и свежестью мелодического изобретения. Если кое-где в концерте еще ощущаются непреодоленные влияния, то вместе с тем мы находим в нем ряд характерных интонационных оборотов и приемов письма, по которым легко отличить музыку Рахманинова от сочинений любого другого композитора. Это дало основание самому автору выделить концерт среди остальных своих сочинений консерваторского периода, закрепив за ним обозначение «ор. 1».
Ю. Келдыш
Послушать:
Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов
Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г.
I. Vivace
II. Andante
III. Allegro vivace
