«Царь Эдип» (лат. Oedipus rex) — опера-оратория Игоря Стравинского в 2 частях; либретто Ж. Кокто по одноименной трагедии Софокла, латинский перевод Ж. Даниэлу.
Премьеры: в концертном исполнении — Париж, Театр Сары Бернар, силами антрепризы С. Дягилева, 30 мая 1927 г., под управлением автора (Эдип — С. Белина-Скупевский), на театральной сцене — Венская государственная опера, 23 февраля 1928 г., под управлением О. Клемперера. Премьеры в СССР: в концертном исполнении — Ленинград, Зал Капеллы, 8 апреля 1928 г., под управлением Э. Ансерме; на сцене — Ереван, 25 мая 1963 г. (на русском языке).
Композитор, стремясь придать произведению подчеркнуто торжественный характер, обратился к латинскому тексту. Между музыкальными номерами чтец вводит слушателя в содержание действия.
Звучание оперы аскетично. Поочередно сменяются арии, дуэты, диалоги и монологи ариозно-мелодического и псалмо-дирующего характера. Эпически суровые и величавые музыкальные фрески следуют одна за другой, повествуя о трагических событиях.
Действующие лица — одновременно и маски античной трагедии, и ее герои: Эдип — гордый, самоуверенный в начале действия и безжалостно ироничный к себе в финале, Креон, Тиресий, пастух и вестник. Особое место в музыкальной драматургии оперы занимает образ Иокасты с ее импульсивным нравом. Большая красивая ария царицы в начале II д. продолжает лучшие традиции вокального письма классических опер. Многообразен хор, сопереживающий героям, прославляющий и осуждающий их, проявляющий неизменную заинтересованность в происходящем и являющийся основной опорой драматического действия, как в масштабных ораториях Генделя. Потрясающе звучит завершающее оперу прощание хора с Эдипом: «Прощай, Эдип, несчастный, любимый нами».
В 1994 г. опера была исполнена на Зальцбургском фестивале (режиссер П. Селларс), в 1996 г. в память 25-летия со дня смерти Стравинского состоялся спектакль в парижском театре «Шатле» (режиссер Р. Уилсон).
А. Гозенпуд
Состав исполнителей:
• Эдип (тенор)
• Иокаста, его мать и жена (меццо-сопрано)
• Креонт, брат Иокасты (бас-баритон)
• Тиресий, прорицатель (бас)
• Пастух (тенор)
• Вестник (бас-баритон)
• Спикер (без пения)
• хор (тенора, басы)
• оркестр
История создания
В 1925 году всемирно известный 43-летний Стравинский вернулся в Европу из первого концертного турне по США. В Ницце, где он провел летние месяцы, он сочинил Серенаду для фортепиано, после чего «почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова и действия, — вспоминал он в «Хронике моей жизни». — Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мной произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального».
Таким образом, композитор пришел к выбору языка еще до того, как нашел подходящий сюжет. После серьезного обдумывания композитор решил заимствовать сюжет из греческих мифов и обратился за помощью к жившему неподалеку от Ниццы Жану Кокто, что давало возможность частого общения. Кокто (1889—1963) — писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии — был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 20-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, в которых осуществлял поиски нового балетного спектакля, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми композиторами «Шестерки». Примерно в те же годы Онеггер написал на его либретто оперу «Антигона», Орик — балет «Федра». «Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придал современную форму, — писал Стравинский. — Кокто — отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему, вплоть до самых мелких деталей». Совместная работа началась сразу и чрезвычайно активно. Постоянно общаясь, они выбрали сюжет — трагедию Софокла (497 или 495—406 до н. э.) «Царь Эдип» (между 430—415).
Один из великой триады древнегреческих драматургов, Софокл родился в афинском предместье Колоне, воспетом им в трагедии «Эдип в Колоне», в состоятельной семье и получил блестящее образование. Выступив как драматург в 468 году, он одержал победу над своим учителем, прославленным Эсхилом. Софокл написал более 120 трагедий и драм, но до нашего времени дошли полностью только 7, среди них — трилогия, посвященная ужасной судьбе Эдипа и его детей, которые были и его братьями и сестрами. Как и Эсхил, Софокл разрабатывал традиционные древнегреческие мифы. Но в отличие от своего учителя он делал своих героев не слепыми игрушками богов, жертвами рока, а создавал психологически разработанные характеры людей, отвечающих за свои поступки.
В трагедии «Царь Эдип» использован миф о фиванском царе Лайе, который, получив от оракула предупреждение о том, что умрет от руки собственного сына, приказал пастуху бросить младенца на горе Киферон. Пастух, сжалившись над ребенком, отдал его другому пастуху, из Коринфа, рассчитывая, что тот унесет его далеко на родину. Расчет оправдался: бездетный царь Коринфа усыновил мальчика. Много лет спустя Эдипа назвали подкидышем. За разъяснением тот отправился к Дельфийскому оракулу, который предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на матери. Эдип решает не возвращаться в Коринф и отправляется в Фивы. На перепутье трех дорог его оскорбляет неизвестный старик. Эдип убивает старика, который, как откроется впоследствии, был фиванским царем Лайем. Придя к Фивам, Эдип освобождает город от крылатого чудовища Сфинкса, убивавшего всех, кто не мог разгадать его загадку. Счастливые фиванцы провозглашают его своим царем и предлагают ему руку вдовы Лайя царицы Иокасты. Так сбывается предсказание оракула: убивший отца Эдип женится на собственной матери. Многие годы он счастливо правит Фивами. У него рождается четверо детей. Однако Аполлон, разгневанный отцеубийством и кровосмесительством, насылает на город чуму. С этого начинается действие трагедии, а всю предысторию ее зрители узнают постепенно, из уст героев, когда Эдип, встревоженный судьбой своего царства, начинает искать убийцу Лайя. Эти поиски приводят к раскрытию страшной тайны, и Эдип выносит себе приговор: выкалывает глаза и отправляется в изгнание. Иокаста, не в силах выдержать открывшейся истины, убивает себя.
Решено было этим сочинением сделать сюрприз Дягилеву, 20-летие театральной деятельности которого должно было праздноваться весной 1927 года, поэтому свой замысел друзья держали в тайне. Стравинский отправился в новое турне, пока Кокто работал над либретто. Первую часть окончательного текста композитор получил в начале 1926 года. «Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям... Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка (латыни — Л. М.) и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которыми насыщена древняя легенда».
Кокто и Стравинский проделали огромную работу над трагедией, сократив текст примерно в пять раз, убрав несколько второстепенных персонажей, но сумев полностью сохранить сюжетную линию и все величие образов Софокла. Был создан своего рода конспект великой трагедии, пригодный для воплощения в музыке. Либретто было завершено и переведено на латынь Ж. Даниэлу, но Стравинскому пришлось прервать работу из-за нового концертного турне по Европе. Лишь в конце лета композитор вернулся в Ниццу, где продолжил работу над «Царем Эдипом». Партитуру он закончил 14 марта 1927 года.
Авторы очень тщательно продумали все детали будущего спектакля, разделив его на два акта в одной декорации. Под эскизом декорации на одной из первых страниц клавира опубликован следующий текст Стравинского:
«Преимущество этой декорации в том, что она лишена глубины и не дает затеряться голосу. Действие происходит на первом плане.
В первом акте сцена ярко освещена синим светом и увешана белыми драпировками. Во втором акте декорация та же, лишь меняется фон и отсутствуют драпировки. Новый фон — черного цвета. Очертания акрополя слегка набросаны мелом на фоне декорации первого акта; акрополь становится виден, когда поднимается драпировка, скрывающая Креонта. Во втором акте акрополь изображен на занавесе.
Выход персонажей на сцену и их уход указаны в клавире. За исключением Тиресия, Пастуха и Вестника, действующие лица одеты в особые костюмы и маски. У них двигаются только руки и головы, и они должны производить впечатление живых статуй. Исчезновение и вторичное появление Эдипа во втором акте совершается медленно, на месте, с помощью люка, как в феериях. Когда Эдип появляется вновь, на нем другая маска, говорящая о его несчастье: он слеп.
Иокаста находится на балконе между колоннами. Драпировка... открывает и закрывает ее. Когда она убегает, ниша остается пустой...
Креонт появляется на вершине скал, когда поднимается драпировка... Рядом с ним колесница и кони, нарисованные на полотне... Он остается там до конца акта.
Тиресий — дух истины, дух источника истины. Глубокая ночь. Освещается скала под Креонтом. Скала раскрывается, и виден грот. Из грота выходит Тиресий — смутно очерченная статуя, окутанная покрывалами, развивающимися вокруг нее;... исполнив свою партию, Тиресий возвращается в грот, скала закрывается...
Пастух несет на плечах тельца. Телец, маска и костюм образуют как бы единый панцирь, за которым скрывается певец, так что видны только его руки и ноги. Пастух входит слева и поет у подножия лестницы, на вершине которой находится Эдип.
То же самое относится к Вестнику, который передвигается по сцене и заканчивает исполнение своей роли на балконе Иокасты.
Хор на переднем плане скрывается за своего рода барельефом, состоящим из трех ярусов. Этот барельеф образуется из скульптурообразных драпировок, позволяющих видеть только лица хористов.
Спикер одет в черное. Он выходит из-за кулисы слева и проходит на просцениум. Закончив речь, он уходит. Держится как бесстрастный комментатор, поясняя действие безучастным тоном. В Прологе он говорит: «Зрители! Сейчас вы услышите «Царя Эдипа» на латинском языке. Чтобы избавить ваш слух и память от излишней нагрузки, тем более, что опера-оратория содержит лишь самые важные сцены, я буду помогать вам постепенно вспоминать трагедию Софокла.
Эдип, не сознавая этого, находится во власти сил, с которыми обычно сталкиваются лишь по ту сторону бытия. Эти силы с самого его рождения приготовили ему ловушку — вы увидите, как она захлопнется.
Вот как развивается действие: Фивы в смятении. После Сфинкса — чума. Хор умоляет Эдипа спасти город. Эдип, победитель Сфинкса, обещает спасти город от новой беды».
После пролога поднимается занавес. На сцене Эдип и хор. И снова спикер: «Вот Креонт, шурин Эдипа. Он вернулся от оракула, к которому посылал его за советом Эдип. Оракул требует, чтобы было отомщено убийство царя Лайя, тогда чума покинет город. Убийца скрывается в Фивах, нужно найти его любой ценой. Эдип гордится своим умением разгадывать загадки. Он обнаружит убийцу и изгонит его из Фив».
Следующую сцену спикер комментирует так: «Эдип умоляет прорицателя открыть истину. Тиресий избегает ответа. Он не может не видеть, что Эдип — игрушка в руках безжалостных богов. Его молчание раздражает Эдипа. Он обвиняет Креонта в желании завладеть троном, а Тиресия — в сообщничестве. Возмущенный таким несправедливым наветом, прорицатель решается — он заговорил. И вот откровение: ц-а-р-е-у-б-и-й-ц-а есть царь».
Второе действие начинается непосредственно с того момента, на котором закончилось первое. Спикер: «Спор между царственными мужами привлекает Иокасту. Вы услышите, как она успокаивает их, стыдит за то, что они ссорятся, когда на город обрушилось несчастье. Она не верит оракулам. Она доказывает, что оракулы лгут. Например, было предсказано, что Лаий умрет от руки собственного сына, а ведь Лаий был убит грабителями на перекрестке трех дорог.
Перекресток! Тривиум! Обратите внимание на это слово. Оно приводит в ужас Эдипа. Он вспоминает, что на пути из Коринфа, перед-тем, как встретиться со Сфинксом, он убил старика на перекрестке трех дорог. Если это был Лаий, то что теперь будет? Ему нельзя оставаться здесь, но нельзя и вернуться в Коринф, — ведь оракул некогда предрек, что он убьет отца и станет мужем своей матери. Он охвачен страхом». «Наконец появляется,свидетель убийства — пастух. Вестник объявляет Эдипу о смерти Полиба и открывает ему, что он лишь приемный сын Полиба.
Иокаста все поняла. Она пытается: увести Эдипа, но тщетно, и убегает сама. Эдип думает, что ей стыдно быть женой безродного самозванца. И это Эдип, всегда гордившийся своим умением отгадывать все! Он в ловушке, и только один он этого не видит. Вдруг страшная догадка молнией пронзает его мозг. Он падает. Он падает с высоты».
И последний выход спикера, на этот раз чередующийся с музыкой: «А теперь вы услышите волнующий монолог «Я видел мертвый лик божественной Иокасты», в котором Вестник рассказывает о ее кончине.... Первые же его слова подхватывает хор и помогает рассказьюать ему, как повесилась царица и как Эдип выколол себе глаза ее золотой застежкой.... Теперь эпилог. Царь попал в ловушку. Пусть все, все смотрят на эту низкую тварь, на этого кровосмесителя, на этого безумца! Его изгоняют. Изгоняют с необычной жалостью, с милосердием. Прощай, прощай, бедный Эдип! Прощай, Эдип, тебя здесь любили».
Авторы создали драму не личностей, а внеисторических образов-символов. Для них самым важным было, как говорил Стравинский, «сосредоточить трагедию не на самом Эдипе и других персонажах, а на роковой развязке, в которой для меня заключается смысл пьесы».
Ни времени, ни денег для театральной постановки, приуроченной к юбилею Дягилева, у Стравинского и Кокто не было, поэтому произведение решили показать в концертном исполнении. С оплатой оркестра, хора и солистов им помогла известная меценатка, страстная любительница музыки княгиня Эдмон де Полиньяк. Первое исполнение «Эдипа» состоялось 30 мая 1927 года в Париже в театре Сары Бернар. Композитор определил свое произведение как оперу-ораторию, в дальнейшем оно исполнялось как в концертах, так и на сцене. Новую редакцию «Царя Эдипа» Стравинский осуществил в 1948 году.
Музыка
«Царь Эдип» относится к неоклассическому периоду творчества Стравинского. Ему свойственны строгость отбора выразительных средств, фресковость, некоторая холодность и аскетичность, а вместе с тем величественность, масштабность и статуарность, специально подчеркнутая композитором в пояснении. Огромную роль играет хор, который приветствует появление каждого персонажа, комментирует действие, вступает в диалог с действующими лицами. Стравинский широко использует псалмодию и остинатность. Ритмические рисунки лапидарны, короткие, четкие реплики хора окаймляют четко выделенные сольные номера. Арии отличаются виртуозностью. Интонационный строй близок стилю Генделя и Баха. Сохраняются и связи с предшествующим, русским периодом творчества композитора, в частности, с драматическими ситуациями «Бориса Годунова» Мусоргского (сцена Тиресия и Эдипа напоминает сцену Бориса и Пимена). Некоторые эпизоды, особенно хоровые, заставляют вспомнить о православном церковном обиходе.
Первая ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» («Я избавлю, вас, дети, от чумы») — дифирамб самому себе, проникнутый уверенностью в своих силах. Почти каждый слог распевается радостными юбиляциями, возникает прихотливая вязь звуков мельчайшей длительности. Слова Эдипа чередуются с репликами хора — скупыми, по большей части псалмодирующими на одном звуке или аккорде. Ария Креонта «Respondit deus» («Ответил бог») противоположна по выразительным средствам. В ней — широкие шаги на большие интервалы, крупные длительности. Поддержанная в оркестре такими же широкими шагами, она звучит грозно и неумолимо. Заключающий первый акт хор «Gloria» («Слава»), приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. После нескольких общих аккордов, возглашающих славу, начинается каноническое изложение мелодии. Огромная по масштабам ария Иокасты «Nonn'e rubescite, reges» («Не стыдно ли вам, цари, кричать и спорить») полна гнева. Она развивается от кратких фраз к длинным мелодическим построениям, время от времени прерываемым ее же восклицаниями на одном звуке «Oracula, oracula». Завершает оперу статичный, словно колонна, обрамляющая портик величественного здания, хор «Ecce! Regem Oedipoda» («Вот он, царь Эдип»).
Л. Михеева
Я датирую начало работы над «Царем Эдипом» сентябрем 1925 года, но по меньшей мере за пять лет до того я почувствовал потребность в сочинении драматического произведения крупного масштаба. Возвращаясь тогда из Венеции в Ниццу в сентябре же, я остановился в Генуе, чтобы обновить воспоминания об этом городе, где в 1911 году я отмечал пятилетие моей свадьбы. Здесь в книжном киоске я обнаружил книжку о жизни Франциска Ассизского, которую купил и прочел в тот же вечер. Этому чтению я обязан формированием мысли, которая часто, хотя и в смутных очертаниях, являлась мне с тех пор, как я сделался dèracinè (лишенный корней – фр.). Мысль заключалась в том, что текст, используемый в музыке, мог бы приобрести монументальность путем, так сказать, обратного перевода со светского на священный язык...
Решение сочинить произведение по трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации...
Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить контуры и стоять на возвышениях – каждый на своей высоте позади хора. Но актеры – это неверное выражение. Никто здесь не «действует», единственный, кто вообще двигается, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене. «Царя Эдипа» можно считать или не считать оперой по его музыкальному содержанию, но он совершенно не оперный в смысле движения.
Игорь Стравинский
