«Кащей Бессмертный» — опера («осенняя сказочка») Николая Андреевича Римского-Корсакова в 1 действии (3 картинах), либретто композитора при участии С. Н. Римской-Корсаковой по сценарию Е. Петровского.
Премьера: Москва, Товарищество русской частной оперы, 12 (25) декабря 1902 г., под управлением М. Ипполитова-Иванова (Н. Забела — Царевна, М. Бочаров — Иван-царевич, В. Петрова-Званцева — Кащеевна).
Опера создавалась в годы подъема революционного движения в России и отразила оппозиционные настроения композитора. «Кащей Бессмертный» — произведение новаторское, дерзостно смелое и в то же время развивающее классическую традицию. Своеобразный и сложный гармонический язык обусловлен художественным замыслом. В ранних операх Римского-Корсакова злая сила являлась лишь островком в море добра — в «Кащее» стихия зла стала главенствующей. Это повлекло за собой качественное изменение выразительных средств. Музыка с огромной силой передает атмосферу мертвого, бездушного царства.
Кащей околдовал, поработил волю своих рабов, закрыл им выход в жизнь. Тоскует и плачет в плену Царевна, разлученная с любимым. Музыка передает холодную жестокость насильника, страдание человека, мечтающего о свободе. На помощь Царевне спешит Иван-царевич, но на его пути вырастает прекрасная и злая дочь Кащея, одурманивающая витязя. В образе Кащеевны показано, что красота, чуждая добра, лишенная высокого этического идеала, вырождается в уродство. Кащей лишил дочь способности любить, страдать, радоваться: он будет жив, пока Кащеевна не испытает чувства жалости, ибо его смерть заключена в слезке дочери. Но встреча с Иваном-царевичем пробуждает в ней то, что пытался уничтожить отец. Она испытывает волнение, впервые полюбив и почувствовав жалость. Кащей умирает, а Кащеевна превращается в иву. Кончается власть зла. Буря-богатырь — олицетворение скованной до времени силы народа — распахивает ворота Кащеева царства навстречу свободе. Преображается природа: приходит весна, солнце озаряет прекрасный мир.
В 1905 г., когда Римский-Корсаков покинул Петербургскую консерваторию в знак солидарности с протестующим студенчеством, исполнение оперы 27 марта в помещении театра В. Комиссаржевской учащимися консерватории под управлением А. Глазунова явилось выдающимся художественным и общественным событием. На императорской сцене «Кащей» не шел из-за его содержания, неприемлемого для властей. В 1908 г. его поставили в Опере Зимина под управлением Э. Купера, и только в канун Февральской революции 1917 г. он был допущен на сцену Большого театра (премьера — 25 января). Спектакль в режиссуре В. Лосского благодаря участию в нем выдающихся исполнителей стал значительным художественным явлением. Партию Царевны исполняла А. Нежданова, Кащеевны — Н. Обухова, Ивана-царевича — С. Мигай, дирижировал Э. Купер. После Октябрьской революции опера прозвучала в полную силу. В 1919 г. она была поставлена в Мариинском театре. Образ Кащея, созданный в этом спектакле И. Ершовым, остался непревзойденным. Из последующих постановок следует отметить осуществленные Театром им. Немировича-Данченко (1944) и Малым оперным театром в Ленинграде (1950).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Кащей бессмертный (тенор)
• Царевна Ненаглядная Краса (сопрано)
• Иван-королевич (баритон)
• Кащеевна (меццо-сопрано)
• Буря-богатырь (бас)
• Невидимые голоса (закулисные хоры)
Уныло, мрачно в Кащеевом царстве. Глухая осень. Небо затянуто густыми осенними тучами. Чахлые деревья и кусты наполовину голы, наполовину покрыты желтой и красной листвой. Позади стеной встали скалы, покрытые мхом. Томится в заточении Царевна Ненаглядная краса, насильно разлученная со своим возлюбленным Иваном-королевичем. Она молит, чтобы злобный кудесник дал ей возможность повидать жениха. В волшебном зеркальце Царевна видит дочь Кащея, а рядом с ней Ивана-королевича. Она обрадована, но и смущена. А Кащей испугался — предвидится ему собственная гибель — и разбил зеркальце. Из подземелья он вызывает Бурю-богатыря, шлет его к своей дочери, заклинает, чтобы вернее она хоронила его смерть в своей слезинке. А Царевна просит буйный ветер разыскать ее суженого — всех он краше — и рассказать ему, как томится она в неволе.
Тридесятое царство, где живет Кащеевна, находится на скалистом острове у безбрежного синего моря. Кругом раскинулись чудесные сады с кустами ярко-красных маков и бледно-лиловой белены. Лунной ночью выходит к морю Кащеевна с кубком волшебного питья. Она знает, что скоро явится сюда Королевич. Многих витязей — «искателей смерти седого Кащея» — она убила своим мечом. Та же участь ждет и Ивана-королевича. Не ведая того, в поисках Царевны, он приходит в чудесный сад. Ослепленный красотой Кащеевны, Королевич на миг забывает о возлюбленной невесте. Волшебным питьем и поцелуем Кащеевна усыпляет его, заносит меч, но в нерешительности останавливается: прекрасен лик спящего витязя. И в тот момент, когда, стараясь пересилить себя, она готовится нанести удар, врывается гонец Кащея Буря-богатырь. Буйный ветер развевает чары волшебницы. Очнувшись от сна, Королевич с Богатырем устремляются в Кащеево царство. Туда же мчится Кащеевна.
Тем временем Царевна усыпила своей колыбельной Кащея, приговаривая недобрые слова: «Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!» В сонное царство врывается на крыльях ветра Королевич. Радость встречи с Царевной безмерна. Он хочет увести ее из недоброго мира. Но на пути влюбленных встает Кащеевна. Она готова отпустить Царевну, но не может расстаться с витязем — страсть пробудилась в ее холодной душе. Царевна пожалела Кащеевну, подошла к ней, обняла, поцеловала. Какое-то новое, неизведанное чувство испытала дочь Кащея. Она словно переродилась: «Мои глаза впервые плачут… И как роса цветок душистый, мне слезы сердце освежают…» Кащеевна превращается в прекрасную плакучую иву. А вместе с ее слезами смерть приходит и к Кащею. Буря-богатырь широко распахивает ворота. Влюбленные выходят на поляну, покрытую весенней свежей зеленью и цветами. Зеленеют деревья и кусты. Небо ясно голубеет. Ярко сияет солнце. Из царства смерти открыт путь в царство свободы, расцвета жизненных сил.
История создания
В ноябре 1900 года музыкальный критик Е. М. Петровский (1873—1918) предложил Римскому-Корсакову свое либретто оперы «Иван-королевич» («Кащей Бессмертный»). Оно заинтересовало композитора, хотя многое ему не понравилось — прежде всего неясность и сбивчивость изложения, манерность поэтической речи. «В развитии и в плане мы с ним [то есть с Петровским] расходимся, — писал Римский-Корсаков, — друг друга не понимаем и никогда не поймем». В дальнейшем он сам составил либретто по предложенной ему сюжетной канве. Музыка создавалась с июня 1901 по март 1902 года.
Римский-Корсаков воспользовался распространенным сюжетом из русского народного эпоса (этот сюжет также использован в балете «Жар-птица» Стравинского). Но в либретто были привнесены некоторые новые, самостоятельно разработанные драматические мотивы. Среди них главный связан с образом дочери Кащея, в слезе которой зачарована его смерть. Идейное содержание оперы получилось многозначным и предстало в аллегорической форме: пять действующих лиц сказки — это не столько конкретные личности, наделенные неповторимой индивидуальностью, сколько символические фигуры.
Сложнее всего образ Кащея: это олицетворение и злобной, жестокой силы, и изжившей себя старости, душащей все живое. Мир Кащеева царства невольно вызывал представление о самодержавной власти, сковывающей силы народа, а Кащей ассоциировался с обликом тогдашнего всесильного обер-прокурора Синода Победоносцева, которого А. Блок назвал колдуном, своим стеклянным глазом заворожившим всю Россию. Лишена добрых, теплых чувств и обольстительная дочь Кащея, убивающая тех, кто жаждет смерти Кащея, или, иначе говоря, — свободы. Один из таких витязей — Иван-королевич, а его помощником является буйный ветер Буря-богатырь — олицетворение стихийных сил народа, все сметающих на своем пути. Королевич освобождает из Кащеева плена Царевну Ненаглядную красу; в ее образе воплощено все самое человечное, этически стойкое и совершенное.
Премьера оперы состоялась 12 (25) декабря 1902 года в Москве, в театре П. Г. Солодовникова. Успех был большой, но политический смысл «осенней сказочки» Римского-Корсакова еще не был разгадан. Помогли этому события 1905 года, вызвавшие огромный общественный подъем. Радикально настроенные студенты Петербургской консерватории попросили композитора разрешить им своими силами поставить «Кащея». Сбор предназначался (конечно, негласно) для помощи жертвам Кровавого воскресенья 9 января. Разучиванию сложной партитуры помогали и сам композитор и А. К. Глазунов. Спектакль, поставленный 27 марта (9 апреля) в помещении театра Пассаж, приобрел характер революционной манифестации. Полиция потребовала, чтобы публика покинула зал; предполагавшийся затем концерт был отменен. Опера прозвучала как пророчество о близкой гибели самодержавия.
Музыка
«Кащей Бессмертный» занимает особое место в ряду других опер Римского-Корсакова. Светлое начало жизни, которое он утверждал своим творчеством, здесь уступает место изображению мрачных, теневых сторон. Совершенно изменяется и музыкальный язык композитора: для обрисовки Кащеева царства и жестоких чар Кащеевны он применяет то резкие, то изысканные и пряные гармонии, поражающие своей новизной и необычностью. Однако они полностью соответствуют выражению поэтического замысла Римского-Корсакова, который свету берендеева царства в своей «весенней сказке» — «Снегурочке» противопоставил мрак Кащеева царства — в «осенней сказочке».
В небольшом оркестровом вступлении главная тема Кащея, мертвенно-ползучая, будто оцепеневшая, сопоставляется с выразительной, близкой народной, мелодией Царевны. Глубоко человечная песенность полностью выявляется в ее печальной жалобе «Дни без просвета, бессонные ночи». Постепенно песнь перерастает в дуэт Царевны с Кащеем; последний характеризуется бездушными интонациями, сложной гармонией. После гаданья на зеркальце вырывается на свободу Буря-богатырь — в музыке словно проносятся порывы ветра. На этом фоне возникает терцет: к голосу Богатыря присоединяются Кащей и Царевна. Зловещий склад имеет ариозо Кащея «Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар». Издевкой над томящейся в плену Царевной звучат невидимые голоса Кащеевой свиты: «Вьюга белая, метель опуши сосну и ель». Изобразительная живописность этого развернутого хорового эпизода, которым заканчивается первая картина, производит сильное впечатление. Под конец в оркестре разрабатывается главная тема Кащея.
Иначе охарактеризована его дочь. Музыка второй картины — в Тридесятом царстве — изысканна, исполнена волшебного очарования. Другие черты образа — Кащеевны-воительницы предстают в ее маршеобразной пляске с мечом «Даруйте чары мне свои! Зажги в груди огонь любви, мак красный». Негой полно ариозо Королевича «О случай, ночь и сад благоуханный». Пряным дурманом веет от его дуэта с Кащеевной «Затуманился ум, рдеют щеки как мак». Картина завершается вторжением Богатыря с его буйной песней. Возникает краткий финальный терцет.
В оркестровом интермеццо вновь дана разработка темы Кащея. Ее отзвуки слышны в колыбельной Царевны «Баю-баю, Кащей седой», которая звучит как приговор. Радость встречи запечатлена в певучем дуэте Царевны с Королевичем «Разлуки минул час, со мною друг желанный». Перелом в музыке наступает с приходом Кащеевны. Драматизм нарастает. Из терема слышится голос Кащея. Образуется квартет как последняя остановка в действии перед развязкой. Кульминационный момент оперы связан с поцелуем Царевны: не мечом была побеждена Кащеевна, а жалостью. Чистота и душевное благородство Царевны воспевается в кратком оркестровом эпизоде, предшествующем смерти Кащеевны. Столь же лаконично передана и гибель беснующегося в ярости Кащея «Нет смерти; жить, жить я буду». Звучат невидимые голоса хора, торжественно возглашающие: «Конец злому царству».
М. Друскин
По мнению Римского-Корсакова, драматургические задачи в музыкально-сценических произведениях должны разрешаться средствами музыки. Именно с точки зрения отточенности музыкальной драматургии «Кащей Бессмертный» — самая совершенная опера Римского-Корсакова. Особого внимания заслуживает «цветное слышание» композитора: с различными тональностями в его воображении ассоциировались различные цвета, что необходимо учитывать при сценическом воплощении оперы.
Автор пишет в «Летописи» о «Кащее»: «Форма складывалась связная, непрерывная, но игра тональностями и модуляционный план, как и всегда у меня, не были случайными. Система лейтмотивов была во всём ходу. Кое-где в лирических моментах форма принимала устойчивый характер и периодический склад, избегая, однако, полных каденций. Партии оказывались мелодичными, но речитативы складывались большею частью на инструментальной основе в противоположность „Моцарту и Сальери“. Оркестр был взят обыкновенного состава, хор — только закулисный. Получалось настроение мрачное и безотрадное, с редкими просветами, а иногда и с зловещими блёстками. Лишь ариозо Королевича во 2-й картине, дуэт его с Царевной в 3-й и заключение со словами „О красное солнце!“ должны носить светлый характер, выделяясь на общем фоне».
Как видим, композитором глубоко продуман тональный план оперы, характер лейтмотивов и способ их взаимодействия.
В отличие от Вагнера, редко использовавшего лейтмотивы в вокальных партиях и в основном проводящего их в оркестровой ткани, Римский-Корсаков любил обострять тематизм применением лейтмотивов именно в вокально-драматических партиях. В «Кащее», вдобавок к этому, лейтмотивы творчески трансформируются, оставаясь тем не менее вполне узнаваемыми. Каждый герой оперы характеризуется постоянно видоизменяющимся, но не теряющим своей индивидуальности лейтмотивом. Иногда герои поют чужие темы, что символизирует взаимопроникновение идеями друг друга.
Опера начинается непосредственно с темы Кащея (она же тема Кащеева бессмертия), которая, без сомнения, должна быть названа главной темой, поскольку она пронизывает всю оркестровую ткань оперы. Хроматическое строение её подчёркивает тоскливость и мертвенность Кащеева существования в ней уничтожена не только мелодия, но даже лад и ритм. Формально начало оперы нотировано в соль мажоре, но фактически представляет собой доминантсептаккорд, который вовсе лишён тяготения к соль мажору, что образует тональную арку с финалом оперы, который проводится в ярком ре мажоре.
После демонстрации темы Кащея в оркестре в ля миноре звучит тема страданий Царевны, представляющая собой фрагмент более развитой темы Царевны, которая вскоре после этого проводится в полном варианте в вокальной партии Царевны: «Дни без просвета, бессонные ночи» в соль-диез миноре («холодной» тональности по автору), после чего опять же в ля миноре звучит второй элемент партии Царевны — её «причитания»: «Жених ненаглядный, мой витязь прекрасный», представляющая собой детализированное истолкование момента высотной кульминации первого мотива. Затем звучит голос Кащея на фоне его темы, проводимой в оркестре. Следует отметить, что Кащей запоёт свою тему только только в самом конце оперы, перед своей гибелью, а на протяжении всей оперы её играет только оркестр, и это обстоятельство было глубоко продумано автором, на что далее будет указано. Играя лейтмотив Кащеева бессмертия, оркестр как бы обнажает в судьбе Кащея нечто, быть может, самому Кащею не до конца понятное.
Следует отметить также, что партия Кащея (помимо его лейтмотива) представляет собой последовательность диссонантных интервалов на фоне диссонантных гармоний.
В ходе развития партии Царевны (как своего рода «воспоминание о будущем) появляется новый элемент со словами «Былого счастья светлый луч», на интонациях которого будут построены дуэты Царевны и Королевича.
Тема зеркальца построена на теме Кащея (после слов «скок в руку мне скорей, Царевне будь забавой»).
После слов Кащея «теперь гляди» перед словами Царевны «я вижу деву красоты чудесной» впервые звучит лейтмотив Кащеевны, а чуть позже — тема Королевича, хотя сами они на сцене не появляются, после чего следует интереснейший эпизод: в тот момент, когда Кащей смотрит в зеркальце (а оно ведь отражает и то, что «свершиться неминуемо должно»), он видит там слёзы Кащеевны и её превращение в плакучую иву. Именно поэтому он так пугается, и без цитаты из музыки соответствующего момента финала оперы его испуг был бы совершенно непонятен. Вообще, вся опера наполнена провиденциальными элементами, которые непременно следует осознавать при прослушивании.
Далее в действие вступает Буря-Богатырь (Б.Б.) , которому Царевна напевает свою тему и он её запоминает, что будет иметь фатальные последствия для Кащеева царства.
Тема Б.Б. состоит из остродиссонирующих интервалов на базе классических, но смело сопоставляемых гармоний, разделённых переходными неопределёнными диссонирующими гармониями на фоне хроматических пассажей. «Пряные» хроматизмы вообще характерны для гармонического языка этой оперы.
После того, как Кащей и Царевна «запрограммировали» Б.Б., Кащей поёт своё ариозо «Природы постигнута тайна», формально нотированное в ми-бемоль миноре, хотя в нём проходят самые далёкие тональности.
После ариозо, на словах «упрямая Царевна», «сама захочешь в терем» Кащей выпевает фрагменты своего лейтмотива, но опять же не целиком.
В потрясающую сцену снежной метели, в которой использована фантастически переосмысленная народная песня, исполняемая закулисным хором, вплетается тема Царевны в си миноре («мрачной» тональности по автору), а позднее — в до миноре. В последнем разделе этой сцены звучат темы Кащея и Царевны в прямом и обращенном виде.
В ля мажоре («ясном, розовом» по автору, столь хорошо сочетающемся с указанным в партитуре суммарным цветом растений ярко-красных маков и бледно-лиловой белены, что недвусмысленно подтверждает факт «цветного слышания» автора) начинается сцена Кащеевны в оркестровом вступлении картины сопоставляются темы Кащея и Кащеевны. После нескольких фраз она поёт тему зачаровывания, а фактически — изложенную триолями тему Кащея: «ты, белена, забвенья силу дай», а потом уже свою тему: «в объятьях моих». Весь тематизм партии Кащеевны изумляет гармонической красочностью, насыщенностью кантилены и размахом широкоинтервальных мелодических построений: «тебя испив до дна чарующей струёй» и далее «мой кубок, кубок золотой», когда в течение нескольких тактов охватывается весь характерный диапазон меццо-сопрано.
Сцена «заточки меча» в ми миноре представляет собой несомненный сколок с фрагмента «ковки меча» Вагнера, поражает своей решимостью, особенно по контрасту с предыдущим эпизодом зачаровывания напитка, и заканчивается в ярком ми мажоре («синем, блестящем» по автору). В начале последующей сцены Королевича интересно отметить отголоски партии Кащеевны («дороги дальше нет»), что символизирует погружённость героя в чуждый ему мир, подчёркиваемую также резкими тональными сменами. Оркестр великолепно имитирует звуки волшебного леса, ночных птиц, в нём звучат темы Кащея и Кащеевны.
Перед ариеттой Королевича звучит тема страданий Царевны, сама же ариетта в ля-бемоль мажоре представляет собой разительный контраст соль-диез минору партии Царевны. Интересно, что в этой картине Царевна не появляется, но тема её присутствует.
Выпивая кубок Кащеевны, Королевич погружается в чадное забвение и ... запевает тему зачаровывания напитка, она же — тема Кащеева бессмертия: «затуманился ум, рдеют щёки, как мак», Кащеевна же поёт и тему Кащея, и фрагменты темы зачаровывания напитка, которую далее запевает и Королевич: «нераздельно я твой», погружаясь тем самым в чары Кащея и Кащеевны.
Но тут врывается Б.Б. и на свой лад поёт тему причитаний Царевны — Королевич узнаёт её и поёт тему Царевны, которую играет оркестр: «то зовёт, зовёт Царевна», а оркестр играет тему Королевича в «доблестном» варианте (при словах «силы воскресли»).
С потрясающей силой музыка живописует полёт Королевича и Б.Б. к Кащею под проклятия Кащеевны. Вспоминаются (сказанные по другому поводу) слова Скрябина: «В буре раскрепощённых стихий душа бьётся в упоении борьбы».
Третья картина начинается «злой колыбельной» Царевны всё в том же «холодном» соль-диез миноре, построенной на интонациях партии Царевны. Дуэт Королевича и Царевны, построенный на благозвучных классических интервалах, представляет собой стабильный островок в неспокойном гармоническом море оперы. Но они поют в ля мажоре, тональности сцены Кащеевны (хотя фрагментом проходит ля-бемоль мажор как напоминание об ариетте Королевича), что свидетельствует о несвободе героев, о чём после дуэта вспоминает Царевна: «но где мы, милый».
На словах Королевича «не бойся, я с тобой» прорывается победный ре мажор финала («дневной, царственный» по автору).
Далее следует динамичный эпизод, построенный на теме Кащеевны, который гипнотизирует своей мрачной решимостью (начиная со слов Королевича «смелей, смелей») — события стремительно разворачиваются, герои начинают действовать.
В дальнейшем эпизоде выяснения отношений сложнейшим образом переплетены все лейтмотивы оперы. Шум скандала будит Кащея и он, наконец, запевает свою тему: «А, девка глупая, твои проказы», «из царства вам живым не выйти», осознавая беспочвенность и никчёмность своего бессмертия. Следует отметить, что именно в этот момент Кащей впервые пропевает целиком свою тему, использование которой в опере столь глубоко драматургически продумано Римским-Корсаковым, о чём он с гордостью сообщал своим ученикам.
После слов Кащеевны «томлюся я, люблю, страдаю» в оркестре звучит пленительнейший вариант темы Царевны.
Кащеевна поёт свою тему, плачет и превращается в плакучую иву, после чего в оркестре звучит тема Кащея, на фоне которой Кащей поёт «назло всем вечно буду жить».
На словах хора «Кащею седому бессмертному смерть наступила» последний раз проводятся в оркестре темы Кащеевны и Кащея, после чего победно звучит тема Королевича в «царственном» ре мажоре, а затем и тема страданий Царевны, приводящая опять же к ре мажору, который замыкает тональное построение оперы, преодолевая доминантовость её начала, что символизирует освобождение от злых чар.
Превращение Кащеевны в плакучую иву напоминает сцены таяния Снегурочки и превращения Морской Царевны в реку Волхову, само же Кащеево царство является пародией на Берендеево царство, как бы демонстрируя изнанку Берендеевых утопий («Снегурочка» — «весенняя сказка», «Кащей» — «осенняя сказочка»). На родство между Кащеевной и Шемаханской царицей давно уже указывалось в критической литературе. Кроме того, «Кащей» содержит аллюзии на Вагнера, а именно, нечто характерное имеется в облике и поведении Кащеевны и Королевича. Но Царевна в неволе — типично русский персонаж, а Кащей — этакое обобщённое интернациональное зло. Нет ничего удивительного в том, что опера великого композитора вызывает в памяти творения его великих предшественников, как не удивляет и то, что сама она оказала влияние на умы композиторов-современников. Не вижу причин закрывать глаза на результаты воздействия образов и гармоний «Кащея» на стиль Р. Штрауса. А случайно ли то, что именно в 1902-03 годах (годы ознакомления общественности с «Кащеем») Скрябин совершил свой смелый переход в область самодовлеющей доминантовости?
Помимо всех своих художественных достоинств, обеспечивших ему место музыкального памятника эпохи, «Кащей» оказался к тому же политическим манифестом своего времени: слушая «Кащея», трудно не проникнуться переживаниями автора по поводу печального состояния дел в родном отечестве, которые ещё более убедительно будут переданы им в последней его опере — «Золотой петушок».
В. Предлогов
Идея «Кащея Бессмертного» возникла на горизонте композитора как бы вне плана: когда поздней осенью 1900 года Е. М. Петровский появился в доме Римского-Корсакова со своей пьесой-либретто «Иван Королевич», композитор был занят «Сервилией», один из его либреттистов готовил сценарии «Навзикаи» и «Китежа», а другой писал «Пана воеводу». Необходимо подчеркнуть, что, хотя Петровский уже давно стал едва ли не самым чутким (по крайней мере, среди петербуржцев) слушателем и критиком корсаковских опер (именно критиком, а не панегиристом), он был человеком далеко не во всем близких Римскому-Корсакову мировоззрения и вкусов. И естественно, что далеко не все в предложенном Петровским тексте вызвало одобрение композитора.
История отношений композитора с либреттистом в работе над «Кащеем» подробно изложена А. Н. Римским-Корсаковым. Два раза автор пьесы, очень желавший угодить любимому композитору, идя против собственных представлений («спорить с автором „Салтана“ сердце не хотело». — пишет Петровский), переделывал текст. Композитор не был удовлетворен переделками, и, казалось, все было кончено. Однако летом 1901 года Римский-Корсаков вернулся к «Кащею» в его первоначальном облике, и с помощью старшей дочери пересочинив и доделав кое-что, очень быстро, с увлечением сочинил и инструментовал первую из трех картин и сделал полный набросок второй. Осенью он показал этот материал Петровскому с просьбой переделать в заданном направлении последнюю картину, но тот отказался, очевидно, памятуя о весенних неудачах. Дело застопорилось до весны 1902 года, когда композитор вернулся к «Кащею» и стремительно закончил его. В марте-апреле новая опера была показана друзьям, а в декабре прошла ее премьера в московской Частной опере.
Обычно сотрудничество Римского-Корсакова и Петровского трактуется в том смысле, что композитора привлекли фольклорные мотивы сказки о Кащее, но он категорически не мог принять внесенной Петровским в этот сюжет «декадентщины» и в конце концов успешно поборол таковую, создав сочинение большого социального звучания. При этом пишущие впадают в противоречие, утверждая, с одной стороны, что «осенняя сказочка» далека от эстетики символизма (в частности, символистского театра), а с другой — усматривая во всех персонажах именно символы: Кащей — самодержавие, пленная Царевна — Русь, Буря-Богатырь — революция и т. д., вплоть до отождествления Кащея с обер-прокурором Святейшего Синода К. П. Победоносцевым (Это сравнение возникло во время студенческой постановки оперы в 1905 году, и композитор тогда не оспаривал его. Понятно, что такая мысль могла иметь хождение среди разгоряченной молодежи, но вряд ли она уместна в серьезных трудах. Между тем, кажется, ни одно исследование не обходится без этой параллели, так же как характеристика царствования Александра III — без блоковской строки о «совиных крылах» Победоносцева, в результате чего индивидуальный поэтический образ давно превратился в политический жупел. К сожалению, от подобных параллелей не свободна и прекрасная книга А. Н. Римского-Корсакова, но ее пятый выпуск, где речь идет о «Кащее», появился только в 1946 году.). Очевидно, что все это — не более чем вульгаризация замысла и сведение его к политической проблематике, что у Римского-Корсакова категорически невозможно.
Верно другое: «Кащей» более непосредственно, чем все предшествующие оперы Римского-Корсакова, отразил определенные черты в атмосфере времени (другие его черты запечатлены в «Салтане» и «Китеже»), и в нем композитор далеко выходит за пределы очерченного им самим художественного мира. Даже учитывая постоянное его стремление к обновлению, скачок от «Салтана» к «Кащею» очень резок. Так, «Кащей» — единственная опера Римского-Корсакова, где «зло» занимает центральное место, а «добро» либо страдает, либо поддается чарам «зла», и только в самом конце действия справедливость восстанавливается «искуплением» (тем самым, по поводу которого Римский-Корсаков иронизировал в связи с вагнеровскими сюжетами) — обращением прозревшей, испытавшей сострадание Кащеевны в иву и концом Кащеева царства. (В «Золотом петушке», правда, не будет и такой утешительной развязки.)
Далее, это единственная опера композитора, в которой образы природы враждебны «добрым» героям: зловещая метель в первой картине, дурманящие цветы во второй. Да и сами природные образы здесь не живописны, как обычно, а условно-фантастичны или символичны. «Характеристикой миров зла в „Кащее“ становится не образ природы как космоса, а образ природной стихии как хаоса, который представлен картиной снежной метели в царстве Кащея — вакханалией хаоса, диким разгулом вьюги-стихии, этой своего рода „пляски смерти“, и сквозным образом „хищных волн“ у Кащеевны — символом неуправляемой стихии бурных страстей, захлестывающих человека и ведущих к гибели, природной параллелью стихии морально-нравственного хаоса. И лишь в самом конце оперы, после гибели царства зла, возникает космический образ природы как всепобеждающего света... финал оперы распахнут из замкнутого пространства царств Кащея и Кащеевны в открытое пространство большого мира природы, в который выходят герои».
Последнее утверждение верно, но не до конца: музыка финала «Кащея» не дает того ощущения светоносности, какое возникает в финалах «Снегурочки», «Ночи перед Рождеством», «Млады», «Садко», «Салтана», и дело не в простом драматургическом просчете — считается, что финал «Кащея» слишком краток, несмотря на позднейшую дописку его композитором, — а в невозможности дать здесь «больше солнца». Это действительно новая у Римского-Корсакова смысловая и собственно музыкальная ситуация, и, конечно, она возникла внутри его художественного мира, а текст Петровского дал ей повод проявиться.
В своих воспоминаниях Ипполитов-Иванов приводит слова композитора, что «сверхновый» «Кащей» был написан чуть ли не исключительно из самолюбия, поводом к чему послужили замечания чешских критиков после постановки «Царской невесты» в Праге: якобы в этой опере композитор идет вспять. Казалось бы, подтверждением такому воспоминанию служат и приведенные выше фрагменты из письма к жене, и относящиеся к тому же времени высказывания, запечатленные Ястребцевым, — о самолюбии как одном из главных стимулов творчества.
Конечно, такие соображения носят поверхностный характер. Большее значение имеют неоднократно повторявшиеся Римским-Корсаковым в конце 90-х и в 900-е годы мысли о «музыкальной совести» и «пределах возможного в музыке» в связи с новыми тенденциями, проявившимися в русском и в западном искусстве ( См., например, в письме к Ястребцеву, написанном в «кащеевское» лето: «Какой ужасный вред нанес Вагнер тем, что его гениальные страницы испещрены всякими гармоническими и модуляционными безобразиями, к которым мало-помалу привыкают стар и мал и которые, породив д' Энди и Р. Штрауса, мало-помалу уложат в гроб музыкальное искусство. Неужели мой музыкальный слух лучше вагнеровского?.. Нет, конечно, не лучше; быть может, даже хуже; но у меня есть музыкальная совесть, к которой я прислушиваюсь, а Вагнер эту совесть утратил в погоне за величием и новизной <...> Страшно трудно определить границы возможного в музыке, это слишком сложный вопрос, в который входит все: и гармония, и мелодические и ритмические условия. Невмоготу его разрешить, но я чувствую, что я прав». Многое из этого нового было Римскому-Корсакову неприятно, отрицалось им но он ощущал потребность ответить на «новые песни» исходя из собственного опыта: как он сам говаривал, убедиться, что «и моя краюха не щербата». В каком-то смысле «Кащей» — экспериментальное сочинение, подобно «Моцарту и Сальери», но в большей степени, и как «Моцарт» подтолкнул сочинение «Царской невесты», так и без «Кащея» невозможен был бы не только «Золотой петушок», но и некоторые страницы «Китежа».
О новизне стиля этой оперы, особенно ее гармонического языка, написано немало. Конечно, спустя почти век некоторые гармонические приемы композитора — увеличенные, уменьшенные, цепные лады, линеарное голосоведение, временами дающее остродиссонирующие сочетания, и т. д. — не могут казаться столь новыми, какими они были для современников, вызывая у большинства музыкантов восторг (Танеев, Гречанинов, Глазунов, Никиш), а у других недоумение (Стасов, Лядов). Но одно общее качество этой оперы не может не поражать и сейчас: это ее, условно говоря, конструктивизм, выстраивание индивидуальной системы приемов для одного данного сочинения, притом выстраивание жесткое, более строгое — и в этом смысле более современное, — чем в произведениях нелюбимого Римским-Корсаковым «дэндизма» (Этим термином, обыгрывающим созвучие английского слова dandy и фамилии французского композитора, Римский-Корсаков и его корреспонденты обозначали «новейшие направления» вообще, включая и Р. Штрауса, и Дебюсси, и, например, Ребикова, Гнесина и т. п.). Новое качество музыкального мышления в «Кащее» зорко подметил с первых прослушиваний Ю. Д. Энгель. В то время, когда другие критики писали о выдержанности стиля (Кочетов), о «красках нетронутого типа» (Кругликов) или о «хроматической тональности» (Кашкин), Энгель дал емкую характеристику: «Это — совершенно особенная „кащеевская“ музыка, новые контуры, новые краски, новые построения, настоящий „новый стиль“ (то есть Part nouveau, модерн. — М. Р.), который можно бы назвать и импрессионистским, и декадентским, если бы под первым словом не подразумевалась только часть того, что так характерно для „Кащея“, а со вторым не соединялось представление о чем-то вырождающемся, приходящем в упадок. Ничего упадочного, как вообще ничего выисканного, манерного в „Кащее“ нет. Все точно сымпровизировано. Но всмотритесь поближе в эту импровизацию, и вы увидите, сколько вложено в нее ума, знания и „заранее обдуманного намерения“. Все здание „Кащея“ построено на горсти основных музыкальных элементов... контрастирующих друг с другом и в то же время способных ко всевозможным соединениям и сопоставлениям».
Далее в рецензии Энгеля говорится о новизне лейтмотивной работы в опере. Однако в этом вопросе более прав оказался Петровский, отметивший, что собственно употребление лейтмотивов в «Кащее» — старое, но в сочетании с новой гармонией (и, добавим, более последовательно проведенной системностью мелодического материала) производит новое впечатление (Способы лейтмотивной работы в «Кащее» убедительно показаны М.Ф.Гнесиным, который анализирует этот вопрос на примере тематизма Царевны. Там же особенно любопытно, в свете соображений о стиле оперы, наблюдение над основной темой главного персонажа: она имеет рисунок знака бесконечности, что символизирует «бессмертие» Кащея. Не менее интересно указание на то, что в голосе тема бессмертия появляется только в финале оперы, перед смертью Кащея. Во-первых, это тоже символично, а во-вторых, вряд ли можно найти другой случай такого обращения с лейтмотивом в опере классического периода.). Отличие корсаковской новизны от новизны «дэндизма» Петровский усмотрел в «ясности и отчетливости ритма», но автор поправил его, указав, что дело не только в ритме, но и в «безусловной логичности сочетаний» и в «безупречном голосоведении». Конечно, с логикой и голосоведением в «Салтане», например, дело обстояло не хуже, чем в «Кащее», но уникальная для Римского-Корсакова монохромность колорита «осенней сказочки» и особый тип ее мелодики сильно подчеркнули эти качества..
А. Н. Римский-Корсаков пишет, что предвестием «Кащея» в творчестве композитора является третий акт «Млады» — сцена в царстве Чернобога (там же, кстати, усматриваются и некоторые предвестия «Золотого петушка»). Это бесспорно, но за прошедшие после «Млады» десять лет многое изменилось в трактовке «злых» образов. В «Кащее» зло находится не в фантастическом подземелье, а на земле, пусть и в условном «осеннем царстве», и это не зло само по себе, а зло проникающее, пронизывающее жизнь. С этой концепцией связана трактовка как природных образов, так и жанровости — символа человечности. В отличие от характеристик Кащея и Кащеевны, темы Царевны и Ивана Царевича имеют определенную жанровую окраску (лирическая песня, причитание, колыбельная, молодецкая песня), но под воздействием окружения — условного, абстрактного «злого» тематизма жанровость искажается (зловещая пляска метели надлом лирического тематизма в «злой колыбельной» Царевны) либо размывается (подчинение жанровых тем Ивана Царевича иному началу в его сцене с Кащеевной.
В аспекте музыкальной выразительности, воздействия «Кащея» на слушателей интересно совпадение ощущений у двух очень опытных музыкантов — критика Н. Д. Кашкина и дирижера премьеры М. М. Ипполитова-Иванова. «Музыка все время возбуждает большой интерес, — пишет Кашкин, — но в результате получается скорее раздражающее, нежели удовлетворяющее чувство». «[Музыка „Кащея“], — вспоминает Ипполитов-Иванов, — на меня действовала как наркоз или раздражающий слишком сильный запах цветов. Кончая репетицию или спектакль „Кащея“, я чувствовал себя несколько возбужденным, точно после приема наркотика». Эти ощущения подтверждает и автохарактеристика «Кащея» в «Летописи»: «Настроение мрачное и безотрадное, с редкими просветами, а иногда с зловещими блестками». Понятно не совсем приязненное отношение автора к этому сочинению: по складу натуры Римский-Корсаков не мог долго задерживаться в кащеевской атмосфере и, в ожидании либретто «Китежа», быстро переключился на лирико-романтического «Пана воеводу».
М. Рахманова
