Музыкальное искусство в период революции
Каждое крупное явление в музыке начала XIX века восходит к искусству эпохи Просвещения. И тем не менее даже между Бетховеном, завершителем музыкального классицизма, и его непосредственными предшественниками – Глюком, Гайдном, Моцартом – нет прямой, непрерывной преемственности. Между двумя примыкающими друг к другу художественными поколениями проходит исторический рубеж. Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в конце XVIII столетия, совершил перелом и в музыкальном искусстве. «С Французской революции начинается новая эра музыки – музыкальный XIX век...» (Асафьев).
Вызвав процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влияние на все области ее духовной жизни.
Музыкальная культура нового времени приобрела несвойственный ей при феодализме гражданственно-демократический характер.
Непосредственное воздействие на характер музыкального творчества нового времени оказала художественная жизнь революционной Франции, и прежде всего те новые формы творчества народных масс, которые были вызваны к жизни общественной атмосферой и играли роль прямых участников революционной борьбы .
(В истории западноевропейской музыки был только один подобный случай, когда широчайшее народное движение непосредственно повлияло на музыкальное творчество своей эпохи. Мы имеем в виду протестантское движение XVI века, породившее свою, новую, народную разновидность хорала. Не случайно Энгельс назвал один из наиболее распространенных протестантских хоралов того времени («Бог – наш оплот») «Марсельезой» XVI века.)
Свергая власть феодалов, защищая границы родины от интервентов, французский народ, охваченный безграничным революционным энтузиазмом, создавал искусство, непосредственно связанное с политической борьбой. Художественная жизнь революционного Парижа поражает своей интенсивностью. Общественная атмосфера тех лет требовала драматических эффектов, их яркого театрализованного выражения.
«...Люди и вещи как бы озарены бенгальским огнем, каждый день дышит экстазом...» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд, 2-е, т. 8, с. 122.).
Революционное вдохновение масс находило выход в создании новых художественных жанров. Вначале эта деятельность неизбежно носила стихийный характер. Но якобинская партия и французский Конвент, уделявшие много внимания демократизации культуры, прекрасно понимали воспитательную и агитационную роль искусства. Они сумели придать стихийному движению организованность и целеустремленность.
Каждое значительное событие революционного времени возбуждало творческую фантазию народа и получало яркое художественное оформление. Под звуки музыки пала Бастилия. Народ слагал песни о низвержении монархии, о принятой конституции. Крупные военные победы отмечались грандиозными празднествами. Похороны народных героев превращались в массовые шествия. Чествование Вольтера и Руссо, прославление свободы и разума разрастались во всенародные торжества. Любая актуальная гражданская идея – от борьбы с духовенством до празднования урожая – воплощалась в конкретную художественную форму с участием народа. Так сложились и получили широчайшее распространение массовые жанры революционного искусства. Значительное место в них принадлежит музыке.
Принципиально новое в музыкальной культуре революционного периода – ее социальная направленность. Музыка превратилась в общественную силу, поставленную на службу государству, в активное средство гражданского воспитания. Ее идейное содержание посвящалось одной теме – пафосу революции, родине. Она стала выражением действия организованных масс.
Из дворцовых залов и театров музыка вышла на открытые площади, десятки тысяч слушателей становились музыкантами-исполнителями. Художественная жизнь настолько тесно переплелась с политическими событиями дня, что музыкальные произведение того времени могут служить своеобразной летописью революции.
Развитию нового искусства отдали свой талант и опыт широкие круги профессионалов. Враждебное отношение к революции проявлялось только со стороны тех деятелей искусства, которые при монархии пользовались особыми привилегиями и покровительством короля. Для большинства артистов, в особенности музыкантов, политический переворот означал уничтожение унизительного и зависимого положения придворного слуги. Представители третьего сословия, они вносили свой вклад в борьбу за новое общество, свободное от кастового неравенства старого режима.
Однако новые кадры художников-профессионалов появились не стихийно. Перед революционным искусством, стояли задачи, осуществление которых было немыслимо без целеустремленного, продуманного художественного руководства. В самый разгар боев за свободу был создан профессиональный музыкальный центр, обеспечивший новое направление музыкальной жизни в революционный период. Энергичный революционный деятель Бернар Саррет из остатков гвардейского духового оркестра собрал коллектив патриотически настроенных музыкантов, который немедленно откликался на любое событие дня.
В 1792 году эта группа переросла в «Музыкальную школу национальной гвардии», сыгравшую огромную роль в общественной и художественной жизни революционной Франции. В 1793 году Конвент присвоил школе название «Национального музыкального института», который в 1795 году был переименован в консерваторию.
Таким образом, знаменитая Парижская консерватория (ставшая впоследствии цитаделью академизма) родилась в бурные дни народного восстания как непосредственный участник революционной борьбы. Ф. Госсек, А. Гретри (1741 – 1813), Л. Керубини, Э. Мегюль (1763 – 1817), Ж. Лесюер (1766 – 1837), И. Далейрак (1753 – 1809), Ш. Катель (1773 – 1830), А. Бертон (1767 – 1844) – вот имена наиболее видных композиторов Франции, возглавивших новое музыкальное движение, начатое Сарретом.
Именно ученикам и исполнителям оркестра будущей консерватории обязана Франция появлением новых, массово-героических музыкальных жанров.
Массовые революционные жанры и их связь с национальным искусством
Революционная музыка сложилась как часть театрализованного представления с участием организованной многотысячной толпы.
В оформление празднества вносили свой вклад художники, поэты, музыканты. Соответственно строгому, величественному характеру событий создавалась общая композиция представления. Симметрично расположенные хоровые группы, великолепные кортежи, внушительные декорации (трибуны, арки, пирамиды, колесницы, гирлянды из цветов, статуи, символические изображения и т.п.) были обязательным элементом церемонии. Простые, но эффектные по сочетанию красок костюмы исполнителей (их были тысячи) (Это было возможно потому, что композиторы и ученики музыкальной школы проводили с народом широкую подготовительную работу. Так, в празднестве в честь Верховного существа в 1794 году участвовал народный хор из сорока восьми секций, составлявших вместе две тысячи четыреста человек. Накануне праздника деятели консерватории разъезжали по разным департаментам, репетируя с хористами их партии.), множество продуманных сценических и драматических приемов, вплоть до колокольного звона, пушечных выстрелов и пылающих факелов, – все вместе создавало мощное и величественное впечатление. Оформление этих торжеств в большинстве случаев принадлежало знаменитому художнику Ж. Л. Давиду. В великолепной симметрии, пышности, художественной синтетичности этих массовых спектаклей проявлялась преемственность со старинными национальными традициями музыкального театра Франции. Но прежние художественные приемы обогатились демократическим искусством, сложившимся на широких городских площадях.
После художника, создателя общего проекта и композиции праздника, вносил свой вклад поэт. Он излагал в стихах идею торжественного события. Ведущим стихотворцем французских революционных фестивалей был М. Шенье, великолепно владеющий законами драматической театральной выразительности. Ясность идеи, ее доходчивость часто достигались посредством диалогов, в которых роль действующих лиц выполняли отдельные хоровые группы. При всей простоте и лозунговости этой поэзии, она отличалась тем высоким слогом, совершенством декламации, изяществом и силой поэтических оборотов, которые со времен Корнеля и Расина характеризовали язык французской сцены. Революционные прокламации, народные песни и гимны, широко проникшие в массовые постановки, сообщали им призывный, энергичный характер. В целом это была впечатляющая поэзия, эмоциональную силу которой подчеркивала и доносила до масс новая музыка.
Создателем музыкального стиля революции по праву считается широко прославленный французский симфонист Франсуа Госсек (1734—1829). Этому убежденному республиканцу принадлежало музыкальное оформление большинства празднеств первых двух лет новой власти. Госсек в своих произведениях воплотил героический дух великого общественного переворота.
В начале революции народ сам создавал песни и гимны, используя для этого популярную музыку, в том числе оперные арии и танцевальные мотивы. Так, песня «Сa ira», мелодия которой перенесена из широко известной кадрили («Народные колокола» Бекура), стихийно стала гимном первых лет республики:
Одной из наиболее любимых революционных песен была «Карманьола». Происхождение ее неизвестно, но близость к народным источникам несомненна:
Народной стала и бессмертная «Марсельеза». Ее автор, офицер действующей армии Руже де Лиль не был музыкантом-профессионалом. Он сочинил «Военную песнь Рейнской армии» 25 апреля 1792, воодушевившись известиями о победах революционной армии. Подхваченная войсками, она была принесена в Париж солдатами из Марселя (отсюда ее название - «Марсельеза») и молниеносно распространилась по всей стране. Этот пламенный республиканский гимн сыграл огромную мобилизующую роль в революционном движении многих европейских стран. «Марсельеза» - пишет Морис Торез, - грянула из недр революционной Франции в 1792 году, Франции якобинцев и жирондистов, поднявшихся против короля и феодалов. Она – выражение пламенной и страстной воли революционного народа, его порыва и героизма. Она — Революция... «Марсельеза», это мятежная песня победила Европу... Это – песня демократов и пролетариев. Она была песней декабристов Петербурга, затем рабочих Москвы и Петрограда, крестьян старой России, сбрасывавших страшное ярмо царизма и капитала и начавших великое дело построения социализма».
Музыка революционных торжеств (особенное обилие которых приходится на 1793 год) поражает монументальностью, простотой, мощью. Искусство открытых площадей и многотысячных масс не могло опираться на выразительные музыкальные приемы камерных жанров. Агитационный, плакатный характер революционного творчества должен был вызвать рождение новых музыкальных средств.
В первые дни революции проявления народной радости находили выход еще в традиционных культовых песнопениях. Но уже в первых «Te Deum» бесстрастная церковная псалмодия уступила место более широкой и энергичной мелодике героического плана. Кроме того, демократические хоровые оды требовали конструктивной ясности, простоты, близости к народно-бытовым формам. «В бурные годы Французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс» (Асафьев).
Постепенно в массовой вокальной и инструментальной музыке выработались свои типичные героические интонации. Многие из них сложились как обобщение выразительных элементов, которые характеризовали классические образы героики в операх и симфониях XVIII века.
Мелодика отличается «крупными контурами». Она основывается на аккордово-трезвучных, преимущественно восходящих звуках и часто содержит фанфарные обороты. В ней не осталось и следа от украшении, слабых окончаний, задержаний, присущих камерному «галантно-чувствительному стилю». Ритмы массовых жанров энергичны, просты и часто связаны с маршевой поступью (двудольный метр с пунктиром). Гармонизация – простейшего типа, без хроматизмов и детализации. Динамические контрасты, нарочитое противопоставление звуковых красок усиливают впечатление композиции крупного плана.
Эти черты встречаются в музыке, принадлежащей различным авторам, и здесь нельзя не усмотреть определенную закономерность стиля. Например:
Изменился самый характер звучания, его тембровая окраска. К коллосальным хоровым массам присоединился огромный, небывалый по своим качествам оркестр духовых инструментов. По сравнению с обычным составом Госсек значительно увеличил медную и ударную группы, ввел тромбоны, серпент, античный инструмент tuba curva, тамтам и другие.
Роль духового оркестра в Формировании искусства Французской революции в высшей степени значительна. В частности, для этого состава Госсек создал «Похоронный марш», положивший определенному жанру – музыке к погребальным шествиям в память погибших героев. В нем отразились наиболее типичные черты массово-демократического музыкального стиля Французской революции.
Резкое противопоставление крайних регистров вызывает ощущение огромного звукового пространства. Подчеркнутые динамические контрасты, тремоло литавр, удары тамтама придают произведению острый драматизм, а пульсация пунктированного ритма, резкие акценты – энергичность и действенность. В марше совершенно отсутствует закругленная песенно-ариозная мелодика обычная для музыки XVIII столетия. Воздействие его на массы было в буквальном смысле слова потрясающим:
Объединяя мысли, чувства и волю народа, этот новый жанр отвечал идейной направленности передового искусства XIX века. В первом похоронном марше Бетховена (из Двенадцатой фортепианной сонаты), в его знаменитом «Marcia funebre» из Третьей симфонии запечатлелись героико-трагические образы погребальных шествий революционной Франции. Ту же идею, но в более театральной форме, воплотил и Берлиоз в своей «Траурно-триумфальной симфонии».
Похоронный марш получил широкое распространение в музыке нового столетия (у Шуберта, Мендельсона, Шопена, Чайковского и у многих других).
После того как в 1794 году, в результате термидорианского переворота, буржуазия пресекла поступательное движение революции, захватила власть и установила наполеоновскую диктатуру, массовые жанры начали постепенно утрачивать свой подлинно героический характер. Они превратились в казенно-торжественное искусство славословия. Затем вся эта музыка была предана забвению. Возможно, что среди од и маршей того времени не было ни одного произведения, достигшего подлинных художественных вершин. Однако в целом музыка революционной Франции создала новый законченный художественный стиль, который ознаменовал громадный рубеж в развитии мирового музыкального творчества.
Его влияние на передовую музыкальную культуру последующей эпохи было огромным.
Монументальность и героический характер бетховенских симфоний немыслимы вне связи с гражданской музыкой Французской революции. Драматизм, чувство «открытого пространства», свойственные многим произведениям Берлиоза, обязаны тем же источникам. Во французской опере следующего поколения, вплоть до Мейербера, сохраняются крупная композиция, звуковая мощь, блестящая маршевость, характерные для музыки театрализованных празднеств. Исчезло утрированное изящество, орнаментальность, камерность, типизирующие придворно-аристократическую эстетику XVIII века. И, наконец, все дальнейшее развитие музыкальных культур европейских стран было обусловлено тем новым пониманием гражданской роли искусства, которое принесла с собой Французская революция.
Музыкальный театр, его реалистические черты
Революционная Франция, страна высокой и старинной театральной культуры, оказала значительное влияние и на развитие мирового оперного театра.
Если французская опера еще в предреволюционные годы играла роль широкой общественной трибуны, то в период народного восстания утверждение общественных идей на сценических подмостках стало еще более открытым и напряженным.
Уничтожение королевской монополии на театр вызвало к жизни небывалый расцвет драматического искусства. В период между 1789 и 1799 годами в Париже работало при огромном ежедневном стечении публики более семидесяти театров, в том числе немало музыкальных. В самый разгар революционных событий на сценах Парижа можно было услышать лирические трагедии Глюка, комические оперы Гретри и Перголези, произведения Пиччинни и многое другое из оперного репертуара дореспубликанской Франции.
Однако массового зрителя привлекала злободневность. В новых постановках публика была склонна прежде всего улавливать современные темы. В драматическом театре борьба идей принимала острую форму. Иногда это приводило к столкновению между публикой и артистами и превращалось в стихийную политическую демонстрацию. (Широко известна открытая демонстрация революционно настроенное публики против артистов Театра французской комедии, отказывавшихся ставить на сцене пьесу М. Шенье «Карл IX», направленную против дворцового деспотизма). В репертуаре господствовали многочисленные пьесы, направленные против монархии, дворянства, клерикализма и прославлявшие революцию, героические апофеозы.
Во Франции музыкальный театр всегда рассматривался как ветвь драматического искусства. Однако процесс «революционизирования» в опере совершался далеко не так прямолинейно, как в драме. Несомненную роль сыграла здесь длительная и глубокая связь французской оперы и балета с придворной культурой. Так, например, балет, типичное порождение дворцовой эстетики, в своих сюжетах совсем не откликнулся на великие общественные явления современности. «Grand Opera» (бывшая Королевская академия музыки) некоторое время также стояла в стороне от массового политического движения. Отчасти это можно объяснить отвлеченным, возвышенным строем лирической трагедии, плохо поддающимся сближению с современными сюжетами.
Путь создания музыкального театра, отвечавшего новым идейным запросам, был сложным.
Тем не менее общая атмосфера ломки старых, отживших форм, смелые поиски нового отразились и на музыкальном театре Франции, породив ряд революционных направлений. В первые же годы революции наметилось стремление выйти за рамки окостеневших традиций – порвать с условностями ложноклассической трагедии и идиллической патриархальностью комедийного жанра. Сказалось влияние и современного драматического театра.
Широкое внимание привлекали в те годы новые жанры революционных опер-апофеозов и агитационных опер, родственных отчасти современному драматическому театру, отчасти массовым революционным постановкам. С именем Госсека связываются апофеозы «Приношение Свободе» (1792), «Триумф Республики» (1793) и другие, приблизившие музыкальный театр к искусству санкюлотов (Они даже и назывались иногда «санкюлотадами». Слово «санкюлот» – прозвище представителей городской бедноты – стало синонимом патриота, революционера и противопоставлялось понятиям «аристократ», «контрреволюционер».), с именем Гретри – небольшие агитационные оперы «Революционная избранница», «Денис-тиран» (1794), в музыке которых использованы революционные гимны, песни, народные танцы.
Реалистические сюжеты этих опер, содержавшие бытовые и сатирические мотивы, были направлены против духовенства, аристократов, против многих феодальных пережитков.
Однако не этим новым революционным операм было суждено увековечить эстетику революционной Франции, занять место в мировой музыкальной классике. В том жизнеспособном типе музыкально-драматического искусства, который сложился во Франции революционных лет, общественные процессы не получили непосредственного выражения. В нем нельзя установить и прямых связей с музыкой массовых гражданских жанров.
Не порывая с установившимися законами оперной эстетики (выработанными двумя веками развития музыкального театра), опера революционных лет сумела по-своему отразить духовное обновление французского народа в этот бурный переломный период. Путь к новой оперной школе лежал через слияние возвышенной героики и бытового реализма, он намечался в обнаружении нового эмоционального качества драмы и музыки. Эти тенденции отчетливо проявлялись в героико-патриотической опере Гретри «Вильгельм Телль» (1791).
Два русла французской оперы предшествующего периода слились в революционном музыкальном театре. Одно из них связано с комической оперой, другое – с героико-трагическим театром Глюка.
В формировании нового музыкального театра главную роль играла комическая опера. Этот молодой вид искусства, родившийся меньше чем за полстолетия до революции, был проникнут идеями Просвещения. Он не был отягощен традициями отвлеченно-мифологических трагедий.
Комическая опера опиралась на разнообразные реалистические сюжеты преимущественно бытового характера. Ее герои имели реальные прототипы в жизни. Яркая театральность, разговорный язык, музыка, близкая к народно-бытовому складу, – все это позволило ей включиться в русло революционного искусства. Преломив по-своему этическое, возвышенное начало глюковской оперы – через современный круг идей и реалистическую бытовую обстановку, но без каких-либо черт политической злободневности, – она породила в 90-х годах новый вид оперного искусства. Этот новый жанр, получивший позднее название «оперы ужасов» или «оперы спасения», определил многие характерные и устойчивые черты музыкальной драматургии XIX века.
Создателем нового стиля революционной оперы является Луиджи Керубини (1760 – 1842). Правда, первое произведение этого стиля принадлежало другому композитору («Ужасы монастыря» Бертона, 1790), но заложил его основы именно Керубини своими знаменитыми сочинениями «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Водовоз» (1800). Выдающийся музыкант, превосходный знаток итальянской и французской оперных школ, а также новейшего австро-немецкого симфонизма, Керубини в равной степени владел как законами оперной драматургии, так и строгим полифоническим письмом. Он был ведущим композитором музыкального театра своего поколения.
Сюжеты революционных опер были, как правило, лишены злободневности. Тем не менее их идейно-эмоциональный строй был близок эстетике драматического театра тех лет.
Борьба с тиранией («Лодоиска», «Водовоз»), разоблачение духовенства («Ужасы монастыря» Бертона), прославление дружбы между разными народами, этические мотивы верности и преданности («Водовоз», «Лодоиска»), самопожертвование («Элиза») составляли основу содержания этих произведений.
Обязательный момент «спасения» в конце оперы знаменовал не формальное разрешение драматической коллизии, а торжество нравственного идеала. Персонажи оперы – обычные люди, лишенные возвышенного героизма классицистского театра, – трактованы даже в несколько сентиментальном духе. Однако они воспринимаются как носители передовых идей. Их страдания и борьба имеют не только личный, но и высокий общественный смысл.
За эту передовую гуманистическую направленность так высоко ценил творчество Керубини Бетховен. С большим уважением о нем отзывался Глинка.
Вместе с тем сюжеты опер насыщены тревожными, вызывающими острое волнение ситуациями. То злодей преследует девушку («Лодоиска»), то герой прячется от настигающей его стражи («Водовоз») или попадает в плен к разбойникам («Пещера» Лесюера), то он на краю гибели среди горных ледников («Элиза»). Элементы «ужасного» становятся неотъемлемой частью драматургии этих опер (В высшей степени знаменательно, что в Париже в эти же годы возник новый театрально-драматический жанр, основывавшийся на аналогичных сюжетах («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791; «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, 1792, и другие).). «Опера спасения» своими сильными эмоциями отвечала настроению слушателей бурной эпохи.
Взволнованная, драматичная музыка Керубини, подчеркивающая напряженность сценического действия, отражала дух времени. В этой музыке, с ее стремлением передать обостренные внутренние переживания человека были выражены особенности, характеризовавшие впоследствии романтическое направление в искусстве. Уравновешенный, сдержанный, величественный классицизм отступал перед новыми веяниями.
Керубини достиг в музыкальной драматургии своих опер высокой степени реализма. У него окончательно исчезло безусловное разграничение между трагедией и бытовым комедийным спектаклем, что было законом для театра XVIII столетия (Говоря о драматургии XVIII столетня, следует исключить «Дон-Жуана» и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, так как эти оперы, в особенности первая, по своей реалистичности намного опередили свой век.). Возвеличивая обыденное, насыщая бытовые эпизоды трагическим пафосом, Керубини сближал глюковскую героику с традициями комической оперы. Жизненная контрастность образов, свойственная его произведениям, отразилась на разнообразии музыкально-драматических приемов, заимствованных как от лирической трагедии, так и от комической оперы (В зародышевой форме эта тенденция проявилась уже у самого Глюка, в частности в «Ифигении в Авлиде».).
Характерна в этом отношении опера «Водовоз, или Два дня» (1800) – один из наиболее зрелых, стилистически законченных образцов нового жанра. В опере сплетаются два сюжетных мотива, связанных с изображением «ужаса» и «добродетели». Благородный политический преступник, которому грозит гибель, ускользает от преследующей его стражи. Он спасается отчасти благодаря мужественному поведению преданной ему супруги (этот образ напоминает «осовремененную» глюковскую героиню, в частности Альцесту). Но главным спасителем является простой водовоз, которым движет чувство благодарности, – беглец в свою очередь некогда оказал ему большую услугу.
Напряженность действия, дух гуманности сочетаются с жанрово-бытовой обстановкой (герой прячется в дупле дерева, его провозят через границу в бочке и т. п.). Большие драматические арии-сцены соседствуют с куплетами в духе французского бытового романса, психологические ансамбли даны на фоне жанровой музыки марширующих солдат, мелодраматические интонации следуют за идиллическим крестьянским хороводом в духе руссоистской оперы и т. д.
В «Водовозе» нашли свое классическое выражение два важных новых драматургических приема. Один из них – так называемая «мелодрама». В наиболее острый драматический момент, когда напряжение достигает предела, музыкальное развитие прерывается – звучит разговорная речь, которая чередуется с краткими оркестровыми «комментариями»:
К этому приему восходит мелодрама сцены в темнице из «Фиделио» Бетховена и «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка».
Другой прием – использование лейтмотивного принципа. Тема, характеризующая «добродетель», неоднократно повторяясь, служит средством музыкального воплощения идеи, объединяющей оперу. Этот ранний предвестник лейтмотивного развития получил глубокое и разностороннее выражение в оперной драматургии XIX века.
Наконец, индивидуализация действующих лиц, передача изменчивых душевных состояний, поэтическое изображение картин природы в музыке Керубини также нашли дальнейшее развитие в оперном искусстве последующего времени.
Особый интерес представляют оперные увертюры Керубини. Они воспринимаются как связующее звено между аналогичными произведениями Глюка и Бетховена. Программность замысла, рельефность тематизма, яркая образность обеспечили увертюрам Керубини длительную популярность. Они положили начало новому типу программной симфонической музыки.
Получив широкое распространение за пределами Франции, опера революционного периода стала неотъемлемой частью европейской культуры начала XIX столетия. Многое, восхищающее нас в «Фиделио» Бетховена, в «Волшебном стрелке» Вебера или в «Вильгельме Телле» Россини, преемственно связано с французским музыкальным театром тех лет.
Керубини, равно как и его современники, многое наметил, но не совершил. Ни один из художников революционной Франции не занял место в истории мировой музыки в одном ряду с гениальными классиками. Но музыкальная культура революционного периода, порвав с эстетикой XVIII века, открыла новые пути в развитии искусства, которые далее шире и глубже разрабатывали выдающиеся композиторы новой эпохи.
В. Конен
