Художественная культура Франции первой половины XIX века формировалась в условиях острой классовой борьбы. Ни наполеоновская диктатура, ни Реставрация, возвратившая к власти дворянство, ни период царствования «короля банкиров» Луи-Филиппа не смогли подавить политическую активность народных масс, пробужденных Французской революцией. Почти столетие общественная жизнь страны продолжала находиться в непрестанном напряжении. В. И. Ленин писал, что «...во Франции буржуазно-демократическая революция завершена была лишь 1871 годом (а начата в 1789 году)» (Ленин В. И. Сочинения, изд. 5-е, т. 19, с. 247.).
Сопротивление народа в период Реставрации вылилось в революционное восстание 1830 года. Историческое значение июльских дней заключалось в том, что буржуазия закрепила свою победу над дворянством и духовенством. Но усилились и углубились социальные противоречия, вызванные ростом капитализма, что привело в движение французский пролетариат.
Восстание лионских ткачей в 1831 году, парижских рабочих в 1832 году и ряд других последовавших за ними волнений показали, что революционный пыл народа направлен против нового господствующего класса эксплуататоров — против буржуазии. Эта вторая нарастающая волна народного гнева достигла своей вершины в революции 1848 года.
Под влиянием острых классовых боев во Франции революционные волны прокатились но всей Европе (в 1830 году — в Германии, Польше, в 1848 году — в Германии, Австрии, Венгрии, Италии).
Эта же напряженная атмосфера борьбы определила живое биение общественного пульса и во всех областях французской культуры, начиная с конца 20-х годов: поразителен расцвет мысли, смелость и разнообразие творческих исканий. Париж стал городом, в котором «...европейская цивилизация достигла своего высшего расцвета, в котором сходятся нервные нити всей европейской истории и из которого через определенные промежутки времени исходят электрические разряды, потрясающие весь мир...» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т, 5, с. 500.).
Многие передовые деятели других стран устремлялись в столицу Франции, привлеченные ее бурной общественной и умственной жизнью. И Париж больше, чем любой другой европейский город, ассимилировал и реализовал художественные достижения различных национальных культур. Творчество Гёте и Шиллера, Гейне и Бёрне, Мура, Вальтера Скотта и многих других современных писателей находило здесь признание и свою широкую аудиторию. На драматической сцене исполнялся Шекспир, на оперной — Моцарт, Вебер, Россини. На концертной эстраде звучали бетховенские симфонии. Представители новейших национальных школ — Лист, Шопен, Глинка — знакомили парижан с искусством своих стран. Выдающиеся виртуозы-инструменталисты со всего мира стекались во французскую столицу, демонстрируя блестящее мастерство. Среди них были Паганини, Лист, Шопен, Тальберг. В парижских театрах сосредоточились лучшие силы в области вокального исполнительства (Рубини, Тамбурини, Лаблаш, Нурри, Малибран, Виардо, Зонтаг, Паста) и балетного искусства (Тальони, Эльслер, Гризи). Многообразие художественных явлений обогащало искусство Франции и привело к образованию в ее литературе, живописи и музыке блестящих национальных школ мирового значения.
Борьба идей, определившая различные течения внутри этих школ, особенно непосредственно проявилась в литературе и драме.
Здесь рано сформировалась влиятельная школа романтиков (Шатобриан, Ламартин), творчество которых объективно выражало обреченность феодальной аристократии. Для этой группы писателей и поэтов было типичным стремление уйти от реальной жизни, идеализация пошлого, мистические настроения.
В противовес этому направлению и в явном преобладании над ним, с конца 20—30-х годов выдвинулась плеяда высокоодаренных писателей, романы, драмы, стихи которых были насыщены гражданским пафосом. Яркое различие художественых индивидуальностей и эстетических вкусов этих деятелей сказалось в огромном разнообразии литературных групп.
Поэт-песенник Беранже стал создателем острой социальной сатиры, возрождавшей народные традиции юмора Рабле и Лафонтена. Ярый романтик Гюго провозгласил в своем знаменитом предисловии к драме «Кромвель» (1827) идейную платформу романтизма в искусстве, понимая его как выражение современных социальных идей. Сходную точку зрения развивал Стендаль («Расин и Шекспир», 1823), считая главным в романтдзме его современность, отказ от устарелых канонов классицизма. Но, в отличие от Гюго, в творчестве Стендаля отчетливо проявились черты критического реализма. Стремление к актуальным сюжетам общественно-политического звучания роднило его со многими другими передовыми писателями-романтиками — Мюссе, Мериме, Жорж Санд. Одновременно сложился критический реализм Бальзака, расцвела историческая драма. В мелодраматическом жанре усилились общественные темы, породившие так называемую социальную мелодраму.
Тесное переплетение романтических и реалистических тенденций является характерным признаком искусства Франции конца 20—40-х годов. Эта особенность была свойственна не только литературе и драме, но и живописи, где борьба с отжившими академическими традициями привела одновременно к яркому романтизму Делакруа и к реалистическим чертам в творчестве Жерико. В непосредственной связи со всем передовым искусством Парижа этого периода возникла в начале 30-х годов новая романтическая музыка.
* * *
Национально-романтическая школа в музыке Франции была подготовлена отдельными явлениями, развивающимися на протяжении четверти века, преимущественно в опере.
В годы наполеоновской диктатуры (Консульство и Империя — с 1799 по 1814-й) французская музыка в целом находилась в состоянии творческого застоя.
В музыкальном театре получил свое отражение тяжеловесный, «позолоченный» стиль ампир («Семирамида» Кателя, «Фернанд Кортец» Спонтини). Историко-героические сюжеты, трактованные с ходульным пафосом, утрированная декоративность, великолепные батальные сцены (пушечная канонада, дефилирование войск с участием лошадей и даже слонов; тысячи статистов часто использовались в этих операх) определяли внешнюю помпезность оперы периода Империи. Военно-маршевые мотивы придавали музыке нарочито приподнятый, торжественный характер. Лучшим образцом, значительно возвышающимся над другими произведениями того стиля, является «Весталка» Спонтини (1807). Эта опера сохраняла внешние атрибуты декоративного спектакля. Но музыка выходила за пределы холодного казенного искусства, процветавшего при наполеоновском дворе. Спонтини обновил в этом произведении глюковские традиции. Подчеркивая в своей музыке страсти, он превратил парадную военно-героическую оперу в трагедию любви. В сценах, выражающих смятение чувств, Спонтини прибегал к симфоническому развитию. Эта опера была призвана сыграть большую роль в истории французской музыки. Ее музыкальная драматургия надолго определила тип национальной большой оперы Франции. Без «Весталки» нельзя представить себе не только оперы Мейербера, но и творчество Берлиоза.
На фоне пышных ложно-героических спектаклей, создававшихся при покровительстве Наполеона, выделяются еще две оперные постановки: «Барды» Лесюера (1797) и «Иосиф в Египте» Мегюля (1807). В 1804 году «Барды», созданные под влиянием романтической шотландской поэзии («Оссиан Макферсона), были поставлены на сцене. В трактовке эпического сюжета подчеркнуты лирические, пейзажные, декоративные моменты. Ряд новых приемов предвосхищает художественные элементы романтизма (хор бардов под оркестр арф, построенный на кельтских мелодиях, фантастаческая симфоническая поэма «Сон Оссиана»).
«Иосиф в Египте» Мегюля написан формально в жанре комической оперы, но по существу это лирическое произведение на библейский сюжет без единой женской роли.
В 10—20-х годах, совпадающих в целом с эпохой реставраций Бурбонов (1815—1830), большая опера академизировалась и закостенела. Большое распространение получила комическая опера. Многие десятки произведений в этом жанре, принадлежащие Изуару, Буальдьё, Оберу, были с успехом поставлены на парижской сцене. Но комический театр утратил свойственные ему прежде идейную направленность и социальную остроту. Пафос обличения, патетика больших чувств сменились в нем развлекательностью и сентиментальностью. Большую роль в музыкально-выразительных приемах комической оперы начал играть романс.
Это был характерно французский лирический песенный жанр полубытового, полупрофессионального характера, который зародился еще в середине XVIII века. Но особенное развитие он получил в салонной музыке послереволюционного периода, когда и приобрел свойственные ему сентиментальные черты.
Самый яркий представитель комической оперы этого направления — Ф. Буальдьё (1775—1834); его наиболее значительное произведение, «Белая дама» (1825), содержало проблески нового. Близость либретто к образам новейшей романтической литературы, некоторые красочные приемы в оркестре (в частности, применение арфы), использование шотландских оборотов в мелодике придали этому произведению традиционного жанра современный колорит. Песенность в национально-французском духе, Свежее использование старых форм завоевали «Белой даме» широкую популярность. Многие черты ее получили развитие в опере 30—40-х годов (у Герольда, Обера, Адана, Галеви). И все же идейное содержание и отдельные новые приемы, свойственные этому произведению, были весьма ограниченного характера и не открыли французскому искусству новых горизонтов.
В эти годы реакции в профессиональных жанрах не звучали общественные мотивы. Музыкальный театр, виртуозная эстрада, светский салон — эти основные сферы распространения профессиональной музыки в годы Империи и Реставрации культивировали преимущественно развлекательное, поверхностное искусство. Политической злободневностью была насыщена только народно-бытовая музыка, блестяще представленная песнями на оппозиционные стихи Беранже, песенным репертуаром народных хоровых кружков «гогетт» и т. п. (Несколько позднее на этой же основе сложилось творчество поэта-песенника Пьера Дюпона (1821—1870), автора знаменитой «Песни о хлебе», созданной 1846 году под впечатлением крестьянских волнений.)
И только в период предреволюционного подъема в конце 20-х годов, когда в литературе и драме Франции сложились передовые романтические направления, французская музыка начала выходить из состояния творческого застоя.
Историческую роль сыграла постановка в 1828 году оперы Обера «Фенелла, или Немая из Портичи» на либретто одного из ведущих и наиболее плодовитых драматургов Парижа Эжена Скриба. Франсуа Обер (1782—1871) широко прославился своим творчеством в комическом жанре. В отличие от элегического Буальдьё, его лучшие комические оперы — «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Бронзовый конь» — характеризовались живостью, остротой, французской пикантностью. До «Фенеллы» он не обращался к серьезному музыкальному театру. Привнесение в ходульно-героическую сферу элементов бытового реализма обновило и демократизировало большую оперу.
«Фенелла» не принадлежит к выдающимся классическим образцам искусства хотя бы потому, что ее музыкальные средства, по сравнению с достижениями романтиков Австрии, Германии и Италии тех же лет, были несколько «старомодны», менее характерны. Но если Обер и не был новатором в музыке, то он все же наметил основные пути развития драматургии французской героической оперы. На этой основе впоследствии и были созданы произведения непреходящего художественного значения («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера).
Революционный сюжет «Фенеллы» из жизни неаполитанских рыбаков, восставших против чужеземного и феодального гнета, отвечал настроениям французского народа. Образы простых людей вытеснили отвлеченную историко-мифологическую героику и придали произведению реалистическую направленность. Стремительно развивающееся действие сблизило оперу с драматическим театром.
В самой музыке были заложены черты, резко отличавшие ее от великолепия и торжественности старых героических жанров. Картина рыночной площади в Неаполе и красочная живописная тарантелла внесли опоэтизированные народно-жанровые элементы. Развитые симфонические эпизоды, комментирующие чувства героини (немая героиня оперы, партию которой исполняла знаменитая балерина Тальони, изъяснялась только мимически), отличались выразительностью. В сцене восстания особенно сильный драматический эффект достигался благодаря реализму изобразительных деталей. Музыке в целом была свойственна повышенная эмоциональность, одинаково чуждая и холодной торжественности большой оперы, и «легковесности» комического жанра.
30-е годы — пора расцвета французской музыки. Опера, балет («Жизель» Адана), инструментальное искусство отмечены высокими достижениями.
В этот период в Париже прославились два художника: Берлиоз и Мейербер. Гениальный Берлиоз в ярко индивидуальной манере обобщил характерные черты современной ему французской художественной культуры и создал на этой основе национальное французское направление симфонизма. Почти одновременно с ним, и не без его влияния, Мейербер утвердил национально-романтическую школу в оперном искусстве Франции.
В. Конен
Французская музыка →
Французский балет →
Музыка Французской революции →
Французская музыкальная культура во 2-й половине XIX века →
