Стилизация (нем. Stilisierung, франц. stylisation, от лат. stylus, греч. stulos - палочка для письма на вощёных дощечках, писание, слог) - преднамеренное воссоздание специфич. особенностей музыки к.-л. народа, творч. эпохи, художеств. направления, реже индивидуального композиторского стиля в произв., относящихся к иному национальному или временнуму пласту, принадлежащих творч. личности с иными художеств. установками. С. не тождественна обращению к традиции, когда установившиеся художеств. нормы переносятся в родственные и естественные для них условия (напр., продолжение бетховенских традиций в творчестве И. Брамса), а также подражанию, представляющему собой лишённое нового качества копирование (напр., сочинения в классич. роде Ф. Лахнера) и легко переходящему в эпигонство. В отличие от них, С. предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в объект изображения, предмет имитирования (напр., сюита в старинном стиле "Из времён Хольберга" ор. 40 Грига). Автору С. свойственно отношение к нему как к чему-то лежащему вовне, привлекающему своей необычностью, но так и остающемуся на дистанции - временной, национальной, индивидуально-стилистической; С. отличается от следования традиции не использованием, но воспроизведением найденного прежде, не органич. связью с ним, но воссозданием его вне породившей его естеств. среды; сущность С. в её вторичности (поскольку С. невозможна вне ориентации на уже существующие образцы). В процессе С. стилизуемые явления становятся в определ. мере условными, то есть ценными не столько сами по себе, сколько в качестве носителей иносказательного смысла. Для возникновения этого художественного эффекта необходим момент "остранения" (термин B. Б. Шкловского, обозначающий условия, нарушающие "автоматизм восприятия" и заставляющие увидеть что-либо с непривычной точки зрения), к-рый делает очевидным реконструирующий, вторичный характер C.
Таким остраняющим моментом может быть преувеличение черт оригинала (напр., в No 4 и No 7 из "Благородных и сентиментальных вальсов" Равеля венского шарма больше, чем в венском подлиннике, а "Вечер в Гренаде" Дебюсси по концентрации испан. колорита превосходит настоящую испан. музыку), введение несвойственных им стилистич. элементов (напр., совр. диссонантные гармонии в воскрешающей старинную арию 2-й части сонаты для фп. Стравинского) и даже самый контекст (в к-ром, напр., только и раскрывается драматургич. роль стилизованного танца в "Менуэте" Танеева), а в случаях весьма точного репродуцирования - заглавие (фп. пьесы "В манере... Бородина, Шабрие" Равеля, "Дань почтения Равелю" Онеггера). Вне остранения С. лишается своего специфич. качества и - при условии искусного исполнения - приближается к оригиналу (воспроизводящий все тонкости нар. протяжной песни "Хор поселян" из 4-го д. оперы "Князь Игорь" Бородина; песня Любаши из 1-го д. оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова).
С. занимает важное место в общей системе муз.-выразит. средств. Она обогащает иск-во своего времени и своей страны муз. открытиями иных эпох и наций. Ретроспективный характер С. и отсутствие первозданной свежести возмещаются устоявшейся семантикой, богатой ассоциативностью. К тому же С. требует высокой культуры как от её создателей (иначе С. не возвышается над уровнем эклектики), так и от слушателя, к-рый должен быть готов оценить "музыку о музыке". Зависимость от культурных накоплений - одновременно и сильная и слабая стороны С.: адресованная интеллекту и развитому вкусу, С. всегда исходит от знания, но как таковая она неизбежно поступается эмоциональной непосредственностью и рискует стать рассудочной.
Объектом С. может быть фактически любая сторона музыки. Чаще стилизуются наиболее примечательные свойства целой муз.-историч. эпохи или нац. муз. культуры (объективно-уравновешенное звучание в характере хор. полифонии строгого письма в "Парсифале" Вагнера; "Русский концерт" для скрипки с оркестром Лало). Так же часто стилизуются ушедшие в прошлое муз. жанры (Гавот и Ригодон из Десяти пьес для фп. ор. 12 Прокофьева; мадригалы для хора a cappella Хиндемита), иногда формы (почти гайдновская сонатная форма в "Классической симфонии" Прокофьева) и композиц. приёмы (характерные для полифонич. тем эпохи барокко тематич. ядро, секвентно-развивающая и заключит. части в 1-й теме фуги из "Симфонии псалмов" Стравинского). Реже воспроизводятся особенности индивидуального композиторского стиля (импровизация Моцарта в опере "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова; "дьявольское пиццикато" Паганини в 19-й вариации из "Рапсодии на тему Паганини" Рахманинова; получившие распространение в электронной музыке фантазии в характере Баха). Во множестве случаев стилизуется к.-л. элемент муз. языка: ладово-гармонич. нормы (напоминающая о модальной диатонике песня "Ронсар - своей душе" Равеля), ритмич. и фактурные детали оформления (торжеств. пунктирная поступь в духе увертюр Ж. Б. Люлли для "24 скрипок короля" в прологе балета "Аполлон Мусагет" Стравинского; арпеджированное "романсовое" сопровождение в дуэте Наташи и Сони из 1-й картины оперы "Война и мир" Прокофьева), исполнительский состав (старинные инструменты в партитуре балета "Агон" Стравинского) и исполнительская манера ("Песня ашуга" в импровизац. мугамном стиле из оперы "Алмаст" Спендиарова), тембр инструмента (звучание гуслей, воспроизводимое соединением арфы и фп. в интродукции оперы "Руслан и Людмила", гитары - соединением арфы и первых скрипок в гл. партии "Арагонской хоты" Глинки). Наконец, С. поддаётся нечто гораздо более общее - колорит или душевное состояние, существующие скорее в романтизированном представлении, чем имеющие реальные прототипы (условно-ориентальный стиль в Китайском и Арабском танцах из балета "Щелкунчик" Чайковского; подёрнутая меланхолич. дымкой песня трубадура в "Старом замке" из "Картинок с выставки" для фп. Мусоргского; благоговейно-экстатич. созерцательность в характере аскетичного средневековья в "Эпической песне" из "Трёх песен Дон Кихота к Дульцинее" для голоса с фп. Равеля). Т.о., термин "С." имеет много оттенков, и смысловой диапазон его столь широк, что точные границы понятия С. стираются: в своих крайних проявлениях С. либо становится неотличимой от стилизуемого, либо задачи её становятся неотличимыми от задач всякой музыки.
С. исторически обусловлена. Её не было и не могло быть в доклассич. период истории музыки: музыканты средневековья, отчасти и Возрождения, не знали или мало ценили авторскую индивидуальность, придавая главное значение умелости выполнения и соответствию музыки её литургич. назначению. К тому же общая муз. основа этих культур, восходящая гл. обр. к григорианскому хоралу, исключала возможность заметных "стилистич. перепадов". Даже в отмеченном мощной индивидуальностью творчестве И. С. Баха близкие к музыке строгого стиля фуги, напр. хоральная обработка "Durch Adams Fall ist ganz verderbt", не С., а дань хотя и архаичной, но не умершей традиции (протестантский хорал). Венские классики, значительно усилив роль индивидуально-стилистич. начала, в то же время занимали слишком активную творч. позицию, чтобы ограничиться С: не стилизованы, но творчески переосмыслены нар. жанровые мотивы у Й. Гайдна, приёмы итал. bel canto у В. А. Моцарта, интонации музыки Великой франц. революции у Л. Бетховена. На долю С. у них остаётся воссоздание внеш. атрибутов вост. музыки (вероятно, в связи с интересом к Востоку под влиянием внешнеполитич. событий того времени), часто шутливое ("турецкий барабан" в рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331, Моцарта; "Хор янычар" из оперы "Похищение из сераля" Моцарта; комич. фигуры "гостей из Константинополя" в опере "Аптекарь" Гайдна и др.). Изредка встречаясь в европ. музыке и прежде ("Галантная Индия" Рамо), вост. экзотика долго оставалась традиц. объектом условной С. в оперной музыке (К. М. Вебер, Ж. Визе, Дж. Верди, Л. Делиб, Дж. Пуччини). Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения С., однако композиторы- романтики, обращенные к проблемам личного, оставили сравнительно немногочисленные, хотя и блестящие образцы С. (напр., "Шопен", "Паганини", "Немецкий вальс" из "Карнавала" для фп. Шумана). Тонкие С. встречаются у рус. авторов (напр., дуэт Лизы и Полины, интермедия "Искренность пастушки" из оперы "Пиковая дама" Чайковского; песни иноземных гостей из оперы "Садко" Римского-Корсакова: в песнях Веденецкого гостя, по словам В. А. Цуккермана, С. полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы - место действия). Рус. музыку о Востоке большей частью трудно назвать С., столь глубоким оказалось постижение в России самого духа географически и исторически близкого Востока (хотя и несколько условно понятого, не обладающего этнография, точностью). Однако к С. можно причислить иронически подчёркнутые, "чрезмерно восточные" страницы в опере "Золотой петушок" Римского-Корсакова.
Особенно широкое развитие С. получила в 20 в., что обусловлено нек-рыми общими тенденциями совр. музыки. Одно из важнейших её качеств (и вообще качеств совр. иск-ва) - универсализм, т.е. интерес к муз. культурам практически всех эпох и народов. Интерес к духовным открытиям средневековья сказывается не только в исполнении "Игры о Робене и Марион" Г. де Машо, но также в создании Григорианского концерта для скрипки с оркестром Респиги; очищенными от пошлости коммерч. джаза предстают С. негр. музыки в фп. прелюдиях Дебюсси, в соч. М. Равеля. Точно так же интеллектуализм совр. музыки представляет питательную среду для развития стилизаторских тенденций, особенно важных в музыке неоклассицизма. Неоклассицизм ищет опору среди общей неустойчивости совр. бытия в воспроизведении выдержавших испытание временем сюжетах, формах, приёмах, что делает С. (во всех её градациях) атрибутом этого холодновато-объективного иск-ва. Наконец, резкое повышение значения комического в совр. иск-ве создаёт острую потребность в С., от природы наделённой главнейшим качеством комического - способностью представлять черты стилизуемого явления в преувеличенном виде. Поэтому в комедийном плане диапазон выразит. возможностей муз. С. очень широк: едва уловимый юмор в чуть излишне знойном "В подражание Альбенису" для фп. Щедрина, лукавые фп. прелюдии кубинца А. Таньо ("Композиторам-импрессионистам", "Нацио- нальным композиторам", "Композиторам- экспрессионистам", "Композиторам-пуан- тилистам"), весёлое пародирование оперных шаблонов в опере "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева, менее добродушная, но стилистически безупречная "Мавра" Стравинского, несколько шаржированные "Три Грации" Слонимского для фп. ("Ботичелли" - тема, представленная "музыкой ренессансных танцев", "Роден" - 2-я вариация в стиле Равеля, "Пикассо" - 2-я вариация "под Стравинского"). В совр. музыке С. продолжает быть важным творч. приёмом. Так, С. (часто в характере старинных concerti grossi) включается в коллажи (напр., стилизованная "под Вивальди" тема в 1-й части симфонии А. Шнитке несёт ту же смысловую нагрузку, что и введённые в музыку цитаты). В 70-е гг. оформилась стилевая тенденция "ретро", к-рая по контрасту с предшествовавшей сериальной переусложнённостью выглядит как возврат к простейшим образцам; С. здесь растворяется в апелляции к первоосновам муз. языка - к "чистой тональности", трезвучию.
Литература: Троицкий В. Ю., Стилизация, в кн.: Слово и образ, М., 1964; Савенко С., К вопросу о единстве стиля Стравинского, в сб.: И. Ф. Стравинский, М., 1973; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975.
Т. С. Кюрегян
