Goyescas
7 пьес для фортепиано (1911)
Франсиско Гойя… С именем этого испанского художника ассоциируются причудливые и даже пугающие образы, которые кажутся вдвойне страшными оттого, что приходят они не из некого внешнего мира, а из темных глубин человеческой души. «Сон разума порождает чудовищ» – гравюра с таким названием может быть названа подлинной квинтэссенцией творчества Гойи, и действительно, при взгляде на его творения невольно закрадывается мысль – не безумец ли их создал? Но что еще можно было создать, существуя в безумном мире? Но не только темные порождения воспаленного сознания воплотил в своих творениях Гойя – в других его картинах запечатлены яркие краски Испании. Творчество Франсиско Гойи послужило источником вдохновения для другого знаменитого испанца – композитора Энрике Гранадоса. Под впечатлением его картин Гранадос создал в начале ХХ столетия две фортепианные сюиты «Гойески», справедливо считающуюся вершиной его фортепианного творчества и ставшую наряду с «Испанскими танцами» наиболее популярным его сочинением.
Фортепианные пьесы, вошедшие в две сюиты Энрике Гранадоса, отражают общее впечатление от своеобразного «мира» произведений великого испанского художника – ни одна из них не связывается напрямую с конкретной картиной или гравюрой, лишь в отдельных случаях заглавия позволяют провести какие-либо параллели (например, название первой тетради – «Влюбленные махи» – заставляет вспомнить о картине «Махи на балконе»). В сущности, в центре внимания Гранадоса оказалась одна из сторон творчества Гойи, особенно близкая композитору – картины из жизни махо и мах. Так называли в Испании XVIII-XIX столетий щеголей-простолюдинов. Эти обедневшие выходцы из провинции, населявшие трущобы Мадрида, обладали исключительным чувством собственного достоинства, в немалой степени связанным с ощущением своей национальной идентичности. В эпоху, когда испанское общество охватила галломания, махо и махи одевались в подчеркнуто испанском стиле (короткие пиджаки и яркие жилеты у мужчин, мантильи у женщин), пели и танцевали с тамбуринами и кастаньетами под аккомпанемент гитар. Со временем мода на махаизм проникла в аристократические круги (примечательно, что королева Мария Луиза Пармская на портрете кисти Гойи изображена в костюме махи).
Первая сюита, носящая название «Влюбленные махи», открывается пьесой под заглавием «Галантные признания». Мелодия пьесы имеет ярко выраженный национальный характер, ее окружают роскошные фигурации. Пьеса построена на двух темах, но контраста между ними нет – в них развивается единый музыкальный образ, а усложнение фортепианной фактуры сопровождается усилением динамики, в заключительном разделе полнозвучно и ярко излагаются обе темы.
Вторая пьеса – «Разговор через решетку» – живописует любовную сцену, действие которой разворачивается на мадридской улице. В ней есть нечто от старинных серенад, а также от другого жанра испанского фольклора XVIII столетия – тонадильи. Два свободно развивающихся мелодических голоса переплетаются между собою, образуя некое подобие любовного дуэта. Их сопровождает изысканная гармонизация, множество альтерированных аккордов придает ей особую красочность. Интонационный строй пьесы перекликается с традициями бытового музицирования, характерными для Испании.
Фольклорное начало наиболее ярко проявилось в следующей пьесе – «Фанданго при свечах» (эту пьесу композитор посвятил Рикардо Виньесу – знаменитому испанскому пианисту, сыгравшему важную роль в распространении произведений многих композиторов-современников, как французских, так и испанских, в том числе и Гранадоса). Ее фактура отличается от предшествующих пьес большей строгостью, передавая таинственную атмосферу ночного танца. Сочетание напевных мелодических фраз с фигурациями танцевального характера соответствует традициям испанского фольклора.
Самая известная часть сюиты – «Маха и соловей». Это лирическая пьеса с обаятельной элегической мелодией, изящество которой подчеркивается нонаккордами.
Вторая сюита состоит из трех пьес, причем они имеют тематические связи с пьесами, составляющими первую сюиту. Это позволяет рассматривать «Гойески» как единую форму с динамической репризой. «Любовь и смерть» – пьеса в духе баллады – включает в себя фрагменты из «Галантных признаний» и «Фанданго при свечах». Интонации этого испанского танца присутствуют и в следующей пьесе – «Фанданго». Наиболее интересный и таинственный фрагмент «Гойесок» – «Серенада призрака». Эта пьеса, завершающая сюиту, не вполне типична для образного строя творчества Гранадоса, который никогда не имел склонности к «потусторонним» образам. Она живописует встречу девушки с призраком умершего возлюбленного. В музыкальную ткань вплетаются мотивы предшествующих пьес, но звучат они ирреально – как воспоминания о безвозвратно ушедшем времени. Завершается «Серенада призрка» таинственным звучанием интервалов, которые можно извлекать на гитаре, используя открытые струны.
Судьба «Гойесок» оказалась счастливой: в 1911 г. композитор с успехом исполнил их в Барселоне, в 1914 г. – в Париже, а вскоре по заказу «Гранд-Опера» он создал оперу по картинам Гойи с таким же заглавием, используя музыкальный материал сюиты.
«Гойески» — это две фортепианные сюиты Энрике Гранадоса, вдохновленные, как показывает их название, образами великого художника. Однако не следует искать в них музыкальное воплощение каких-либо определенных картин, хотя название первой тетради — «Влюбленные махи» — позволяет установить некоторые конкретные ассоциации, хотя бы со знаменитой картиной «Махи на балконе». В общем же вернее говорить о каких-то более общих чертах, о желании создать музыкальный hommage художнику. Да и в этом случае следует признать, что композитора привлекает лишь одна сторона творчества художника — живописные рассказы о махо и махах, этих самобытных персонажах испанской, особенно мадридской, жизни конца XVIII века, с такой яркостью запечатленных на многих полотнах Гойи.
Этот мир не случайно привлек внимание композитора — ведь с ним связана и красочная музыка романсов, серенад и танцев, хорошо ему известных и дающих большие возможности для создания музыкально-психологических образов. Однако Гранадос увлекся родной для него стихией блестящей пианистической концертности, подчас не лишенной оттенка несколько салонной изысканности. Каждый такт отмечен здесь печатью взыскательного вкуса, характерного для пианизма романтического типа. Не случайно эти пьесы посвящены таким мастерам, как Э. Зауэр, Э. Ризлер, Р. Виньес. «Гойески» в самом деле исключительно интересны виртуозным письмом, также, как и у Альбениса, связанным с листовской традицией, разумеется, с поправкой на специфику испанской музыки и на индивидуальность их автора. Технические средства использованы разнообразно, звучность полная и красочная, все написано с отличным пониманием особенностей инструмента. Гранадос требует от пианиста многого и, прежде всего, проникновения во внутреннюю сущность этой музыки, без чего невозможно понять, а тем более раскрыть в исполнении богатство ее картинного содержания.
Первая тетрадь — «Влюбленные махи» — начинается большим прологом «Галантные признания». Пьеса полна движения, иногда приобретающего капризный характер, не нарушающий впрочем главной ритмической основы; постоянное варьирование фактуры сочетается с динамическим нарастанием. После краткого повтора первой темы вступает «Вариация тонадильи» с ее четкой и ясной мелодической линией, орнаментированной колоритными пассажами. В заключительной Tonadilla con gallardia главные темы звучат в полном фортепианном tutti. Эта пьеса написана в блестящем пианистическом стиле, она полнозвучна и колоритна. Эпизоды в характере тонадильи вносят яркость местного колорита, что позволяет композитору достичь большой конкретности образов пьесы, отмеченной яркостью жанровых характеристик.
«Разговор через решетку» (Любовный дуэт) по сюжету непосредственно связан с «Галантными признаниями» — эта музыкальная картина рисует встречу влюбленных на мадридской улице, напоминает о романтических серенадах, а вместе с ними о тонадильях, в которых так разнообразно претворены элементы бытового музицирования. Гранадос осваивает богатые музыкальные традиции, которые оживают в форме блестящей концертной пьесы. В этой пьесе Гранадос вновь возвращается в мир романтической Испании, столько раз привлекавшей внимание компознторов.
«Фанданго при свечах» — пожалуй, наиболее фольклорная и наиболее близкая Гойе пьеса первой тетради.
Она не случайно посвящена пианисту Рикардо Виньесу, сыгравшему такую большую роль в распространении музыки композиторов новой французской и испанской школ, другу Дебюсси и Равеля, Альбениса и самого Гранадоса. Сам сюжет подсказывал большую строгость рисунка для того, чтобы запечатлеть странную и даже несколько таинственную картину ночного праздника при свете свечей, «сцену с песней и медленным ритмичным танцем», как гласит авторская ремарка. Композитор использует типичный для испанского фольклора прием сочетания танцевальных наигрышей и певучих фраз голоса. Все эпизоды этой пьесы объединены ритмическим единством, что подчеркивает цельность образа возникающего уже в первых тактах, где на фоне четкого остинатного рисунка появляется широкая мелодия фанданго.
«Маха и соловей» — одна из популярнейших пьес Гранадоса — снова переносит в область лирики, в целом пьеса привлекает мелодическим обаянием, в ней есть подлинно испанский контраст страстно-мечтательного и грустного чувства, особенно характерный для фольклора Андалусии.
Три пьесы второй тетради «Гойесок» во многом тематически связаны с пьесами первой, здесь — баллада «Любовь и смерть», в которую включены фрагменты первой и третьей пьес из первой тетради, затем «Фанданго» и финал — «Серенада призрака», где впервые дает себя чувствовать фантастическое, даже несколько жуткое настроение, близкое произведениям Гойи, впрочем оно смягченного характера — ведь Гранадос никогда не был неистовым романтиком, тем более мрачным фантастом. Его претворение образов великого испанского художника было, может быть, даже психологически упрощенным, односторонним. Но композитор имел право остановить внимание на отдельных, наиболее ему близких чертах, тем более, что он создавал не музыкальные иллюстрации к отдельным картинам, а самостоятельное произведение, хотя и навеянное сходными чувствами и настроениями.
Некоторые исследователи, в том числе К. Розеншильд, полагают, что вторая тетрадь «Гойесок» уступает первой по чисто музыкальным достоинствам. Можно иметь по этому поводу различные точки зрения, но несомненно, что в ней есть и нечто индивидуальное по сравнению с пьесами из первой тетради.
«Гойески» занимают особое место в творчестве Гранадоса. Это дань восхищения великим художником и, его образов, которые, очевидно, оставили глубокий след в сознании композитора, взволновали его фантазию. Стремясь создать обобщенный музыкальный образ Испании, композитор не случайно обратился к персонажам картин Гойи, ведь художник с такой любовью рисовал сцены и типы народной жизни. Среди бумаг Гранадоса был найден автопортрет в костюме мадридского махо, а также наброски декораций, свидетельствовавшие о каких-то театральных ассоциациях, связанных и с картинами Гойи и с собственной музыкой. Интересно напомнить в этой связи слова композитора, раскрывающие некоторые особенности замысла его фортепианной сюиты:…
«Я хотел бы дать в «Гойесках» индивидуальную ноту, смесь горечи и грации, хотел бы, чтобы ни одна из этих двух фаз не преобладала бы над другою в атмосфере утонченной поэзии. Велико значение мелодии и ритма, которые погружают часто полностью в музыку. Ритм, краски и жизнь чисто испанские, оттенки чувства сколь внезапно влюбленного и страстного, столь драматического и трагического, как они появляются во всех творениях Гойи».
Эти слова говорят, что Гранадос постоянно возвращался к мысли об искусстве Гойи при работе над своими фортепианными сюитами, а затем над одноименной оперой.
Гранадос создал блестящее, яркое и красочное произведение концертно-эстрадного пианизма в эпоху, когда уже наступил закат традиции, уступавшей место новым течениям фортепианной музыки, в частности — уже сложившимся к тому времени эстетически концепциям Дебюсси и Равеля, а затем первым взлетам Прокофьева.
Они все дальше уводили от романтического идеала прошлого века, который продолжал сохранять свое значение для Гранадоса. Впрочем, там, где его не захлестывают волны виртуозной стихии, а таких страниц в его «Гойесках» немало, — он увлекает поэтичностью музыки, богатством мелодического дарования и почти зримой реальностью образов. В этом и заключается тайна притягательной силы живописных романтических фантазий, прочно связанных с испанскими традициями — как фольклорными, так и музыкально-сценическими (тонадилья).
В «Гойесках» раскрываются важные особенности творческого метода Гранадоса, а в известной мере и других мастеров новой испанской школы. Великолепное знание фольклора помогало им создавать трудно отличимые от него оригинальные темы. И композиторы умели находить для них индивидуальные формы развития. Если говорить о «Гойесках», то их характер во многом определяется сюжетом, даже программностью, достаточно ясно выступающей у Гранадоса. Здесь композитор вводит в музыкальный обиход образный материал, связанный с творчеством Гойи и ищет новые пути развития традиций испанской народной музыки, обобщая большой накопленный им опыт. Как и в «Иберии» Альбениса, здесь можно говорить о подведении итогов. Было это осознанным или нет, не столь важно: такова объективная реальность творческой биографии композитора. «Гойески» явились его крупнейшим вкладом в концертный репертуар пианиста. В них композитор выходит за пределы чистой виртуозности: каждая из его пьес поэтически содержательна, более того — по сравнению с более ранними произведениями, здесь раскрывается масштабность показа и разработки материала, большая углубленность образов. Его целью было не жанровое бытописательство, а поэтическое воплощение сложного мира переживаний. Многое у него условно, идеализировано, но проникнуто полнотой чувства, правдивостью передачи глубоко личного восприятия живописи Гойи. Это и делает «Гойески» выдающимся произведением искусства испанского Ренасимьенто.
* * *
Опера «Гойески» (1916)
Судьба «Гойесок» на концертной эстраде сложилась самым удачным образом. В 1911 году они вызвали бурный восторг барселонской публики. В 1914 году Гранадос впервые исполнил их в Париже и снова имел громадный успех. Он повлек за собой неожиданный результат: Национальная академия музыки (Grand Opera) заказала композитору оперу на сюжет, связанный с картинами Гойи, с просьбой использовать в ней тематический материал фортепианных пьес — мысль трудно осуществимая в общепринятых формах музыкального театра. Получив либретто Фернандо Перике, Гранадос очень быстро написал оперу, получившую то же название, что и сюита. Так появилось в свет единственное в своем роде произведение, переводящее содержание концертной фортепианной сюиты на язык музыкально-драматического искусства.
Разумеется, такое перевоплощение стало возможным лишь потому, что в музыке сюиты была картинность, даже — сюжетность, дающие точку опоры при создании сценических образов и ситуаций. Но трудности были велики. Для большого оперного спектакля музыки не хватало количественно, и партитуру пришлось пополнить фрагментами тонадилий, написанных Гранадосом почти одновременно с «Гойесками». Таким образом опера была составлена из разнородных материалов, причем работа над нею была закончена в предельно короткий срок, что не могло не сказаться на самом произведении, в особенности на качестве его драматургии.
Опера «Гойески» написана в трех картинах с эпилогом. В ней разыгрывается история любви и ревности, завершающаяся трагической развязкой. Все это выдержано в духе веристской драмы, чье влияние сказалось несколькими годами раньше и в опере Фальи «Короткая жизнь». Речь идет не столько о сюжете и даже не о действующих лицах, сколько о бытовой и психологической атмосфере действия, связанной с общим замыслом и прежде всего с характером музыки Гранадоса.
Действие первых двух картин развертывается на фоне народного веселья. Здесь назревает завязка будущей трагедии, ситуацией несколько напоминающая оперу «Кармен». 1-я картина рисует праздник на окраине Мадрида, в ней звучит музыка «Пелеле» (7-я пьеса сюиты), а затем в основу любовной сцены композитор ставит «Галантные комплименты». 2-я картина развивает материал «Фанданго при свечах» (3-я пьеса сюиты); ее танцевальный характер особенно подчеркивает драматизм финала — сцены бурного объяснения соперников, заканчивающейся вызовом на поединок. Музыка «Фанданго при свечах» переложена для оркестра с хором, она вполне естественно переносится на сцену и дает возможность для создания хореографической картины по мотивам испанских танцев и живописи Гойи. Это кульминация чисто музыкальной стихии оперы, косвенно связанной с развитием сюжетной линии. В 3-й картине эта линия выступает на первый план, поэтический подтекст сюиты здесь стал реальностью театрального действия.
3-я картина — наиболее драматически напряженная и развернутая в опере. И, пожалуй, — как и в сюите — наиболее разнообразно представляющая специфику искусства Гойи. Это любовная сцена в ночном саду, где снова звучат мелодии «Разговоров через решетку» и «Махи и соловья». Появление соперника, поединок и гибель Махо сопровождает музыка пьесы «Любовь и смерть». Эта трагическая развязка могла бы стать завершением произведения, однако композитор добавляет эпилог, вносящий в реальную драму любви и ревности зловеще фантастический оттенок: эпилог построен на «Серенаде призрака» и заканчивает оперу загадочными звучаниями шести открытых струн гитары. Как и в сюите, это воспринимается в качестве неожиданного, но по-своему убедительного заключения пестрой череды событий.
Трудно в полной мере оценить оперу, не повидав ее на сцене. Однако исследователи творчества Гранадоса справедливо указывают, что либретто оказалось недостаточно действенным для того, чтобы создать настоящую драматургическую основу для сценического перевоплощения фортепианной сюиты, что само по себе представляло чрезвычайные трудности. Оригинал — в концертном зале — оказался много интереснее, чем его вариант — в театре. Это очевидно и определило судьбу оперы Гранадоса — успех премьеры, не был закреплен, и опера не удержалась в репертуаре.
