Fantasia, K. 475 & Piano Sonata No. 14 (c-moll), K. 457
В апреле 1782 г. Вольфганг Амадей Моцарт часто бывал у барона ван Свиттена. В доме этого аристократа, по словам композитора, «не играется ничего, кроме Генделя и Баха», благодаря чему Моцарт досконально изучил музыку этих композиторов, что оказало влияние и на его собственный стиль. Немецкий музыковед Герман Аберт определил это как «великий стилистический перелом». В русле этого объединения черт барокко и классицизма находится и Фантазия до-минор, созданная в 1785 г. Первоначально она задумывалась автором как самостоятельное произведение, но вскоре Моцарт объединил ее с до-минорной сонатой, которую он создал за год до того (так они были изданы в конце 1785 г.) Так возник цикл весьма необычный, где Фантазия превратилась во вступление к сонате – как у Иоганна Себастьяна Баха фуге предшествовала прелюдия.
Впрочем, не только структура цикла роднит Фантазию с баховским творчеством. Ее образный строй близок трагическим страницам творчества Баха (в частности, «Хроматической фантазии и фуге»). Тональность, избранная Моцартом – до минор – связывается с драматическими образами, с суровым пафосом. Это позволило российскому музыковеду Михаилу Казинику увидеть в Фантазии своеобразный творческий автопортрет композитора в сжатом виде: «Рядом с достаточно легкомысленной музыкой страшнейшие пласты – какие-то вскрытия тайных печатей… явный знак Дьявола». Эта «тайная печать» – идея трагического «замкнутого круга» – воплощается в драматургии Фантазии. Она состоит из шести разделов, сопоставляемых по принципу контраста: рядом с драматичными и мрачными образами возникают пасторальные и просветленные. Разделы в минорных тональностях – первый, третий и пятый – полны контрастов, неустойчивы в тональном отношении, по складу импровизационны. В противоположность им, мажорные части напевны, лиричны, определенны в тональном отношении, главную роль в развитии материала в них играет варьирование. В шестой возвращается музыкальный материал первого – наиболее трагедийного раздела: круг замыкается.
Само обращение к фантазии свидетельствует о связи с традициями барокко – ведь жанр был типичен для той эпохи. Барочные черты в изобилии представлены в первом разделе до-минорной Фантазии: секвенционное развитие, динамически подчеркнутый нисходящий фригийский оборот с хроматизмом в басу, идущий от барочных пассакалий. Но все-таки это не барокко, а классицизм – об этом свидетельствуют энгармонические модуляции и мотивная разработка. Основная тема Фантазии, которая вернется потом в шестом разделе, строится на сопоставлении двух контрастных элементов. Один из них имеет характер сумрачный благодаря низкому регистру и изложению в октаву. Особую остроту придает ему хроматизм, а также уменьшенная септима в нисходящем движении – в XVIII столетии такой мелодический ход ассоциировался с образами трагедийными (достаточно вспомнить фугу соль-минор из баховского «Хорошо темперированного клавира»). Второй элемент темы – мотивы-«вздохи», которые кажутся еще более трепетными благодаря паузе, разделяющей их. Элемент первый подвергается наибольшему развитию, представая то в восходящем движении, то в нисходящем, вбирая в себя интонации второго. Тревожность и трагизм усугубляется неожиданными сопоставлениями гармоний и тональными сдвигами. Завершается раздел на квинте си минора, превращающейся в терцию ре мажора – основной тональности следующего раздела.
Лирически-светлый второй раздел имеет трехчастную форму с повторенной серединой и репризой. Его напевная тема контрастирует драматизму предыдущего раздела. К концу происходит модуляция в ми минор, именно в нем начнется новый раздел.
В третьем разделе возвращаются драматические и трагедийные образы. Он построен на двух контрастных темах. Но эти темы сразу же подвергаются таким преобразованиям, а гармония так неустойчива, что уже изложение их производит впечатление разработки. Роль драматической кульминации играет пассаж, движущийся по звукам уменьшенного септаккорда.
Четвертый – си-бемоль-мажорный – раздел столь же идилличен, как второй. Его прекрасную кантиленную мелодию использовал впоследствии Петр Ильич Чайковский в квартете «Ночь». Но эта идиллия неожиданно обрывается началом драматического пятого раздела, в котором даже трудно обнаружить ясно очерченную тему: уменьшенные гармонии, бушующие пассажи. В шестом разделе возвращается до-минор и первоначальная тема.
Трагедийность Фантазии воплощается и в сонате. Главная тема первой ее части – тоже слагается из двух контрастирующих элементов: волевого и мягкого. Лиричная побочная драматизирована «дуэтным» изложением – ее фразы проводятся в разных регистрах. Разработка невелика – менее тридцати тактов, но очень энергична, строясь на развитии первого из элементов главной темы. Трагичность репризы усилена оминоренной побочной. Светлая, лиричная вторая часть имеет форму сложную трехчастную, а третья – форму рондо-сонаты. Она развивает трагические образы. Так же, как и в первой части, побочная тема – изначально мажорная – излагается в репризе в миноре. В развернутой коде утверждается мрачная основная тональность – до минор.
Фантазия до минор (K. 475) — произведение трагическое, в ряде эпизодов предвосхищающее некоторые страницы музыки Бетховена. Драматургия Фантазии основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название «Фантазия»).
Начальная тема (возвращающаяся в конце произведения) создает трагический образ:
Тритоновый звук фа-диез вносит в тему напряженность и остроту, а нисходящее движение на уменьшенную септиму (в данном примере через звук тоники) характерно для музыки ХVIII века, связанной с трагическими образами (Аналогичные примеры: тема соль-минорной фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, тема двойной фуги («Kyrie eleison») из «Реквиема» Моцарта и другие). Тема Фантазии расщепляется на два контрастных элемента: второй элемент заключает в себе нечто жалобное, молящее, в отличие от сурово-скорбного первого элемента.
Весь первый раздел Фантазии поражает смелостью и свободой модуляций, создающих тональную неустойчивость и усугубляющих тревожно-трагический характер музыки. Вначале в теме совершается резкий тональный сдвиг на большую секунду вниз; затем, напряженно развиваясь, тема проходит в ре-бемоль мажоре, в ми-бемоль миноре, в си мажоре, далее через секвентные сдвиги и гармонические эллипсисы (неожиданные сопоставления гармоний), приходит к си минору, на доминанте которого заканчивается первый раздел.
Квинтовый звук тональности си минор (фа-диез) становится терцовым звуком тональности ре мажор, в которой начинается второй раздел Фантазии, резко контрастирующий с первым разделом и отличающийся лирически-напевным «романсным» характером:
Если разделы драматически напряженные тонально неустойчивы, то лирические разделы, напротив, устойчивы в тональном отношении и конструктивно закончены. Так, этот ре-мажорный раздел написан в двойной трехчастной форме (с повторенной серединой и репризой).
К концу совершается модуляция в ми минор — тональность, которой начинается третий, новый драматический раздел. Если первый раздел отличается сурово-скорбным характером, то здесь господствует порывистость, возбужденность; частые модуляции, тональные сдвиги, тремоло, секвенции, хроматизмы, непрерывно меняющаяся фактура -- таковы средства, служащие созданию этого образа. Все большее нагнетание и усиление динамики постепенно приводит к пассажу на звуках уменьшенного септаккорда, обычно являющегося у Моцарта (а также и у Бетховена) драматической кульминацией.
В новой тональности си-бемоль мажор начинается и целиком проводится четвертый, лирический раздел Фантазии. Тема четвертого раздела чарует особенной чистотой и мелодической красотой:
Не случайно именно на эту тему написал П. И. Чайковский свой замечательный вокальный квартет «Ночь».
Но недолго длится душевный покой; снова врывается буря. Следующий, пятый раздел, опять отличающийся тональной неустойчивостью и изобилующий бурными пассажами, в значительной степени предвосхищает «Грозу» из «Пасторальной симфонии» Бетховена:
Ряды разложенных уменьшенных септаккордов приводят к репризе всего произведения (к начальной сурово-скорбной теме) и восстановлению основной тональности до минор, решительно утверждающейся через гаммообразный взлет в последнем такте.
Эта фантазия является как бы прелюдией к до-минорной сонате (K. 457), одному из замечательнейших созданий клавирной музыки XVIII века. Между фантазией и сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция Фантазии; состоит она из трех частей.
Первая часть (сонатное аллегро) определяет содержание сонаты в целом. Тема главной партии (как и первая тема Фантазии) состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремленного вверх по звукам трезвучия, исполняющегося forte , и мягкого, молящего, исполняющегося piano:
Этот контраст получает дальнейшее развитие в противопоставлении разделов и частей сонаты, представляющих собой отдельные этапы в становлении единой идеи.
Связующая и побочная партии родственны друг другу, обе они в ми-бемоль мажоре, напевны и лиричны, и составляют яркий контраст к главной партии:
В теме побочной партии обращает на себя внимание дуэтное, диалогическое изложение: первая фраза звучит в верхнем (сопрановом) регистре, вторая -- в нижнем (баритоновом) регистре. Этот регистровый контраст драматизирует самую тему побочной партии, развитие которой приводит к бурному пассажу почти через всю клавиатуру, перекликающемуся с драматическими эпизодами Фантазии.
Заключительная партия основана на беспокойном движении и развитии восходящего хроматического хода побочной партии.
Разработка очень короткая, занимает всего 25 тактов. Но несмотря на ее лаконизм, она заключает в себе громадную энергию и волевую активность именно благодаря развитию первого элемента главной партии, проходящего на фоне бурлящего триольного сопровождения. Лишь однажды в разработке проносится тема связующей партии, приобретающая тоже драматический оттенок
Реприза значительно отличается от экспозиции. Самое главное изменение заключается в том, что в репризе дана другая тема связующей партии, а побочная и заключительная партии, звучащие здесь в до миноре, вместе с кодой усугубляют трагический характер сонаты, делая ее еще более близкой Фантазии
Вторая часть. В медленной, светлой по музыке, второй части (Adagio) получает развитие лирический образ побочной партии первой части в ее экспозиционном изложении (тональность второй части тоже ми-бемоль мажор, см. пример 154). Написана эта часть в сложной трехчастной форме. Первая и основная ее тема при каждом повторении расцвечивается новым тончайшим филигранным узором, внутренне обогащающим эту тему:
Этот узор не является внешним украшением; он вызван развитием темы и всей музыки части и имеет выразительное значение. Нисходящий хроматический ход при окончании этой темы аналогичен хроматическому ходу в побочной партии экспозиции первой части. Такие интонационные совпадения в различных частях сонаты придают всему циклу единство и целостность.
Третья часть, написанная в форме рондо-сонаты, лишена героического пафоса, свойственного первой части, но в ней взволнованно-трагическое начало получает новый облик. Особенно беспокойна тема главной партии благодаря синкопированному ритму, обилию неустойчивых звуков:
В теме ход на уменьшенную септиму вверх перекликается с основной темой Фантазии и со вторым элементом главной партии первой части (там ход на уменьшенную септиму вниз). Это один из моментов, указывающих на органичность связи между Фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты.
Тема побочной партии как по фактуре, так и в интонационном и в тональном отношении родственна связующей и побочной партиям экспозиции первой части:
Родствен тональный план крайних частей сонаты: подобно первой части, в финале тема побочной партии в репризе изложена в до миноре, углубляющем трагическую окраску произведения. Большая кода финала окончательно утверждает основную тему и закрепляет тональность до минор.
Б. В. Левик
