Trois Valses Brillantes, Op. 34
Вальс ор. 34 No. 1, ля-бемоль мажор
Вальс ор. 34 No. 2, ля минор
Вальс ор. 34 No. 3, фа мажор
Вальс ор. 34 № 1, As-dur (сочинен в 1835 году, опубликован в 1838 году) — первая попытка „симфонизации" вальса у Шопена, поскольку вальс ор. 18 был „по-венски" сюитен, а другие ранние вальсы сравнительно миниатюрны. Вальс этот сочинен Шопеном в Дечине, но первоначальная его редакция значительно уступает окончательной. Сравнивая их, можно увидеть, сколь требовательно и тонко умел Шопен отделывать как будто уже законченное.
Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 — прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных „вечных движений" Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях порою снабжаются (например, у Клиндворта) рубленой фразировкой.
Видимо, к 1831 году относится сочинение вальса ор. 34 № 2, a-moll. Окутанный сумраком грусти, он был любимым вальсом самого Шопена. На редкость удачен тут синтез всепроникающей народности (выраженной характерными попевками, плагальностью, „волыночными" басами и т. п.) и утонченной романтики, пластичного, „говорящего" мелодического речитатива. Это подлинно польский вальс — хотя бы потому, что в нем мелькают ритмические отзвуки куявяка и мазура.
Замысел основан и на прямой контрастности и на ряде мягких, порою едва уловимых эмоциональных переходов. Исходная точка и заключение — элегичность, которая служит стержнем всей пьесы. Но от этого стержня ветвятся и кокетливо-игривые, и мечтательно-светлые настроення. В тактах 21-26 замечательный пример ритмически свободной орнаментальной мелодики. Такты 68-69 — редкий у Шопена случай перехода мелодии из мажора в одноименный минор (гармоническая вариация). Колоритно (в духе виолончельного голоса) мелодизирован бас перед заключительной репризой первой темы. Нетрудно понять, почему Шопен особенно любил этот вальс. Любил, конечно, за мучительно сладкую игру то набегающих, то удаляющихся тихих волн печали. В этом была только часть искусства Шопена, но часть важная и значительная.
Вальс ор. 34 № 3, F-dur (сочинен в 1838 году). Если вальс ор. 34 № 1 представителен, монументален, то этот полон задорного, почти озорного блеска. Тональный план плагален. Вначале — доминантовое вступление со стремительной рябью хроматизмов. В первой части — полиритмия (двухдольность и трехдольность), впоследствии типичная для парижского вальса (см. Дюрана, Вальдтейфеля). Динамические форшлаги в средней части и в конце напоминают соответственные эффекты из вальса ор. 18. Очень свежо и ярко звучит тоническое сопоставление B-Des в тактах 112-113. Колоритна и энгармоническая плагальность альтерированного секундаккорда второй ступени перед концом вальса.
Характерно, что в отличие от ряда сюит мазурок сюита вальсов ор. 34 начинается и завершается жизнерадостным блеском. А посередине ее находится печальный вальс a-moll. Не символично ли такое построение в плане гегемонии „парижского" над „варшавским" в данной сюите? Ведь из трех вальсов ор. 34 только второй носит ярко выраженный польский характер. Напротив, первый и третий вальсы отмечены стилем Парижа. Шопен, несмотря на свое польское происхождение, явился одним из выдающихся творцов парижского вальса.
В истории последнего заметна ярко самобытная тенденция. Томным чувственным вздохам и мерным ритмическим ударам вальсов Вены Париж противопоставил блестящую ритмическую оживленность и пластическое, остро рельефное разнообразие. Эти черты позднее выступают у Сен-Санса, Дюрана, Делиба, Годара и у многих других. Даровитый Эмиль Вальдтейфель превратил их в звонкую ходячую монету и стал соперником Иоганна Штрауса-сына. Однако задолго до этого Шопен уверенно и поэтично сформулировал все основные элементы парижского вальса.
Ю. Кремлев
